（转载）詩詞創作散論-----毛谷風

 詩詞創作散論

毛谷風（浙江）

當今有不少人在學習和創作詩詞的程式和方法上存在誤區：讀得少寫得多，偏愛七律，自始至終只學七律寫七律。有人學詞，一上來就學南宋，寫長調，什麼沁園春、念奴嬌、滿江紅、賀新郎……多年下來積累了許多作品，卻不見有明顯的進步，挑不出一首佳作。按照傳統方法，人們應先熟讀經史，寫好古文，學詩則先讀五古，打好基礎。由於科舉時代已漸行漸遠，處在聲光電子科技資訊知識爆炸時代的今人，不可能有耐心沿襲古人、前輩的方法，客觀條件也不允許。我主張今人學詩應遵循七絕──五律──七律的順序，學詞應先小令後中長調，由短到長，由易到難，由淺入深，循序漸進。至於五絕，雖然短小而難度很大；五、七古的創作，要求作者具備極高的才情、功力和學養，多數人不敢下筆，姑置勿論。

閱讀是詩詞創作的基礎

蘇軾有句云：「好書不厭百回讀，熟讀深思子自知。」朱熹也有名言：「讀書千遍，其義自見。」古人提倡讀書要「百回」、「千遍」，熟讀後還要深思，方能領悟書中的真諦。上世紀有許多學問前輩從小熟讀詩古文辭，而且能熟練背誦。如詞學大師夏承燾能背誦十三經，史學大師錢穆能背誦《史記》，著名文學家茅盾（沈雁冰）能背誦《紅樓夢》，文史大師陳寅恪五十五歲時雙目失明，而此前讀過的古書第幾卷第幾頁都能牢記在心……相比之下，今人在閱讀方面所下的工夫太少了！詩詞創作的基礎也是閱讀，詩詞韻律鏗鏘，易誦易記。俗話說：「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。」如果讀得少，詩詞創作的基礎不牢固，就不可能取得長足的進步。讀和寫的比例應為九比一，或八比二，或七比三，因人而異，但閱讀始終是第一位的，尤其是初學者。前人主張治學要厚積薄發，詩詞創作也應作如是觀。

讀詩詞應當讀善本，即前輩名家學者的選本和注釋本。今推薦部分書目，可當善本讀：吳楚材、吳調侯《古文觀止》，蘅塘退士孫洙《唐詩三百首》，沈德潛《古詩源》《唐詩別裁集》，高步瀛《唐宋詩舉要》，余冠英《詩經選譯》《漢魏六朝詩選》，中國社科院文研所《唐詩選》《唐宋詞選》，陳衍《宋詩精華錄》，錢鍾書《宋詩選注》，黃進德《唐五代詞》，唐圭璋《唐宋詞簡釋》《宋詞三百首箋注》，龍榆生《唐宋名家詞選》《近三百年名家詞選》，錢仲聯《清詩精華錄》《清詩三百首》《清詞三百首》等。個人詩詞選本如蕭滌非《杜甫詩選》，顧易生《白居易詩選》，繆鉞《杜牧詩選》，朱東潤《梅堯臣詩選》，陳邇冬《蘇軾詩選》，游國恩、李改之《陸遊詩選》，周汝昌《楊萬里詩選》等等。總之，閱讀是詩詞創作的基礎，讀善本爛熟於胸，是提高詩詞創作水準的不二途徑。

七絕三四句需刻意經營

七絕主風神，尚清新，短小易誦，便於流傳，學詩者宜從七絕入手。學寫七絕不難，寫好卻大不易。前人主張一二句平平敘寫，關鍵是第三句要轉得好，轉出新意，或三四句轉合得好，昇華主題。元人楊載《詩法家數》指出：「大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至於宛轉變化工夫，全在第三句，若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。」以王安石《泊船瓜洲》為例，前兩句「京口瓜洲一水間，鍾山只隔數重山」，交代地點和還家的路程，平鋪直敘，並無奇特之處。第三句「春風又綠江南岸」一轉，寫時令變化與初春風物，「明月何時照我還」以問句作結，表達作者初次罷相、亟盼歸家的心情。三句中的「綠」字，形容詞作動詞用，乃錘煉所得。據洪邁《容齋續筆》卷八，王安石曾用「到」、「過」、「入」、「滿」等字，都不滿意，最後才定為「綠」字，頓覺春意盎然，生機無限！

七絕一般不用典，即使用典也要使人渾然不覺。李白的七絕名篇如《峨眉山月歌》《春夜洛城聞笛》《望天門山》《贈汪倫》《望廬山瀑布》諸作，明朗飄逸，言淺意深，均未用典。《早發白帝城》雖用了北魏酈道元《水經注‧江水》之典卻不露痕跡，讀者即使不知典故出處也不妨礙對全詩的正確理解。

適當運用比喻、擬人、誇張、雙關、疑問、反問、設問等修辭手法，對七絕三四句的經營大有幫助。「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜」（蘇軾），以春秋時越國美女西施喻杭州西湖，既是比喻又是擬人，何等生動傳神！「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」（李白），誇而有節，想落天外。「東邊日出西邊雨，道是無晴（情）卻有晴（情）」（劉禹錫），巧用諧音，意含雙關，言在此而意在彼。「兒童相見不相識，笑問客從何處來」（賀知章）是疑問，疑問句的作用是拓展想像空間，增添濃郁韻味。「醉臥 沙場君莫笑，古來征戰幾人回」（王翰）是反問，反問句的作用是加強肯定語氣。「問渠那得清如許？為有源頭活水來」（朱熹）是設問，上句問下句答，一問一答，把三四句寫活了，從而使全篇獲得了藝術上的成功。

要想寫好七絕，務必在三四句上運用多種手法，刻意經營，下足工夫，切忌空泛，力矯平庸，別出心裁，戛戛獨造。

掌握律詩寫作的要領

五律四十字，七律五十六字，後者創作難度大於前者。學律詩應先五律後七律。清人施補華《峴傭說詩》云：「學詩須從五律起，進之可為五古，充之可為七律，截之可為五絕，充而截之可為七絕。」五、七律同為八句，寫作上有多處共同點，如押平聲韻，一韻到底，中間兩聯對仗，適當用典等。

學寫五律須熟讀大家名家的代表作。盛唐王維、孟浩然、李白、杜甫堪稱五律大家，名篇佳作流傳至今。晚唐李商隱「五律佳者，往往逼杜」（紀昀《瀛奎律髓刊誤》）。還可抄寫歷代名家五律佳篇，供平時吟誦、揣摩。五律有仄起首句不押韻（仄仄平平仄）、仄起首句押韻（仄仄仄平平）、平起首句不押韻（平平平仄仄）、平起首句押韻（平平仄仄平）四種格式，第一種最為常見，是正格。

唐宋以來，七律大家名家輩出，可重點學杜甫、李商隱、蘇軾、黃庭堅、陸游、元好問諸家，也可根據個人愛好，選其中一二家重點學習。寫作律詩，最好選用寬韻，不必求窄求險。中二聯對仗，或寫景，或敘事，或抒情，或議論，力求妥貼自然。古人主張「反對為優，正對為劣」（劉勰《文心雕龍》），今人主張「寬對為優，工對為劣」，都有道理。如果對得太工，則律詩的思想內涵必然受到限制。古今有許多律詩名篇的對仗是寬對，如「潮平兩岸闊，風正一帆懸」（王灣），「潮」與「風」即為寬對，「闊」是形容詞，「懸」是動詞，更寬了。「卻看妻子愁何在，漫捲詩書喜欲狂」（杜甫），妻子對詩書，顯然是寬對。無論反對（反義詞相對）和寬對，都值得提倡。

章法上，五、七律都要熟練掌握最基本的起承轉合法。首聯起：點明題旨，交代時地，定下基調；頷聯承：上接首聯，或寫景，或敘事，補充前兩句的內容；頸聯轉：筆鋒一轉，別開生面，或由寫景轉入抒情或議論，或由此時此地此事轉入彼時彼地彼事，內涵與前四句有內在聯繫，但轉折的意味較重，如轉得好則全篇將大獲成功；尾聯合：照應開頭，總攬全詩，畫龍點睛，前人稱為「一篇之妙在乎落句」（郭知達《九家集注杜詩》引趙彥材語）。例如孟浩然五律《宿桐廬江寄廣陵舊遊》（山暝聽猿愁），首聯寫景敘事，頷聯寫景相承，頸聯轉而追憶舊遊，尾聯懷友抒情作結。杜甫七律《登高》（風急天高猿嘯哀），首聯寫登高所聞所見；頷聯從山、水兩方面分承前兩句，繼續寫景；頸聯轉入抒情，從空間（萬里）、時間（百年）兩方面抒發人生感慨；尾聯寫自身體衰多病，生活困頓，仍是抒情。以上兩首律詩，起承轉合章法井然，脈絡分明，值得學習、借鑒。

律詩八句中，頸聯（五、六句）關係全域成敗，此聯寫得好，則全篇易獲成功；寫得不好，則全篇的藝術成就大打折扣。沈德潛《唐詩別裁集》多次指出：盛唐律詩頸聯能振起，而中晚唐律詩頸聯往往振不起來。此聯卑弱，會導致整首律詩氣勢不足，難以振拔高舉。可見頸聯在律詩中的關鍵地位。詩人們在創作五、七律的過程中，務須大力經營頸聯，萬不可掉以輕心！

學詞先小令後中長調

唐五代詞都是小令，北宋詞大半也是小令，學詞應從小令入手。從體裁上說，先小令後中長調；從時間上說，先晚唐五代、北宋，再到南宋及金元明清，按時代先後從上游學起，順流而下。一來就學南宋詞、清詞，就寫長調，事倍功半，成功者少。

小令、中調、長調如何界定？眾說紛紜。明代嘉靖年間上海顧從敬重刻南宋武陵逸史《草堂詩餘》，改名為《類編草堂詩餘》，把詞分為小令（16-58字）、中調（59-91字）、長調（92字以上），各自成卷。清人毛先舒《填詞名解》認為「五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調。」顧從敬、毛先舒二人對小令的界定失之武斷，比如《臨江仙》有56字、58字、60字三種體式，究竟是小令呢還是中調？《蝶戀花》《一剪梅》《釵頭鳳》均為60字，《漁家傲》《定風波》《破陣子》《蘇幕遮》均為62字，《青玉案》《行香子》《解佩令》均為66字，《天仙子》68字，《江城子》70字，歷代詞人和詞學家都是把以上的詞牌視為小令而非中調。本人經多年閱讀、考訂，特提出以下分類法：16-70字為小令，71-90字為中調，91-240字為長調。清康熙年間《欽定詞譜》收826個詞牌，其中最短的是《十六字令》，最長的是《鶯啼序》。南宋辛棄疾一生寫過600多首詞，用過的詞牌僅93個，清人舒夢蘭《白香詞譜》只收100個詞牌，實際夠用了。

常用小令有《憶江南》（即《夢江南》《望江南》）《南鄉子》《如夢令》《烏夜啼》（即《相見歡》）《生查子》《點絳唇》《浣溪沙》《訴衷情》《菩薩蠻》《采桑子》《減字木蘭花》《卜算子》《好事近》《清平樂》《憶秦娥》《西江月》《浪淘沙》《鷓鴣天》《鵲橋仙》《踏莎行》《臨江仙》《一剪梅》《蝶戀花》《漁家傲》《江城子》等等。熟練地掌握七八個或一二十個常用小令的格律特點，牢記詞譜，讀寫結合，把基礎打好，到那時再學中、長調不遲。即使一輩子寫小令，成為「小令專業戶」，也無不可。清初納蘭性德《飲水詞》中絕大多數是小令，近代國學大師王國維的詞中小令也佔多數。這並沒有影響他們在藝術創作上的傑出成就和詞學研究上的崇高地位。

才情功力學養相輔相成

詩詞創作是一項創造性的高級神經思維活動。一個人的才情在創作中起著重要的作用。依仗一點才情取得一些成果或留下一首幾首佳篇的作者代不乏人，其中有和尚、道士、尼姑、閨秀、農婦以至。他們的創作主要依賴生活感受和些許才情。唐代有張打油、胡釘鉸輩，忽來詩興，湊上幾句，也鏗鏘入韻，但畢竟不能登大雅之堂。又如崔鶯鶯、關盼盼、張文姬、杜秋娘、葛鴉兒、劉媛、張窈窕、盛小叢、徐月英、武昌妓等女性，雖有一首幾首作品或一二佳句流傳，卻都是偶爾所為，並非持久的創作。即使號稱唐代三大女詩人的李冶、薛濤、魚玄機，都曾為女道士，均有詩集傳世，但如果把她們放置在群星璀璨的唐代詩壇，就會相形見絀。究其因，她們雖有才情，而功力、學養還談不上，生活閱歷則多有欠缺。

要持之以恆地創作出不朽篇章，光靠一點才情是很不夠的，還須努力繼承前代成果，吸取前人經驗，日鍛月煉，提昇功力，豐富學養，深入觀察、感受大自然和社會人生。李白從小酷愛讀書，「五歲誦六甲，十歲觀百家」（《上安州裴長史書》），「十五觀奇書，作賦凌相如」（《贈張相鎬》）。杜甫也是從小刻苦用功的：「七齡思即壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊」（《壯遊》），又說「讀書破萬卷，下筆如有神」（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。蘇軾是一位全能作家和藝術家，詩、詞、散文、書法都是有宋一代的領軍人物。他小時候讀書很勤奮，讀《漢書》曾經抄錄過三遍，讀經書喜從多角度多層次反復誦讀，稱為「八面受敵法」。陸游一生酷愛閱讀，他的詩集中有《夜讀兵書》《夜讀東京記》《讀陶詩》《讀杜詩》《讀李杜詩》《冬夜讀書示子聿》等詩題。「燈前目力雖非昔，猶課蠅頭二萬言」（《讀書》），真正是活到老，讀到老。陸游將自己的書房命名為「書巢」，還寫過一篇《書巢記》（見《渭南文集》卷十八），說他的書房裡，櫃內裝的，地上堆的，床上放的，枕頭下墊的，上下左右，高低前後，磕磕碰碰，盡是書！正是天才加勤奮，才造就了李、杜、蘇、陸這幾座詩詞藝術的高峰。大量事實證明，凡取得傑出成就的古今詩人，沒有一位不是胸羅萬卷、功力過人的。才情、功力和學養不是互相排斥，而是相輔相成、相得益彰的。

襟抱器識決定創作成就

歷朝歷代都有才華橫溢的詩人，藝術上有非凡造詣，功力深厚，學養富贍，卻成不了一流詩人。那麼，決定詩詞創作成就的主要因素是什麼呢？清中葉詩壇領袖沈德潛早已作出了回答：「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。」（《說詩晬語》）可見宏偉的抱負、遠大的志向、廣博的學問和非凡的器識，是造就偉大詩人的先決條件。

李白青少年時代在家鄉折節讀書，二十六歲那年出蜀，開始漫遊生活。他的政治理想是：「申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，願為輔弼，使寰區大定，海縣清一」（《代壽山答孟少府移文》）。他的詩將屈原以來浪漫主義的藝術手法推向新的巔峰，同時又始終關注時代現實和社會民生，平交王侯，蔑視權貴，同情勞苦大眾。杜甫的政治理想是「致君堯舜上，再使風俗淳」（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。他常自比上古時代輔佐帝舜的兩個大臣：教百姓種植五穀的稷和掌管文化教育的契。杜甫一生困頓，卻能以饑寒之身懷濟世之願，「窮年憂黎元，歎息腸內熱」（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）。他在《兵車行》《前出塞》中批評封建統治者好大喜功，輕啟邊釁；在組詩《三吏》《三別》中描述戰亂帶給人民的深重苦難；在《春望》《登樓》等詩中抒發了熾烈的愛國情懷；在《負薪行》《最能行》《又呈吳郎》中頌揚夔州婦女的勤勞，讚美三峽舟子的勇敢，關愛堂前撲棗、無食無兒的老婦人。白居易主張「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，反對「嘲風雪，弄花草」（《與元九書》）。他在《寄唐生》《傷唐衡》詩中明確宣佈：「唯歌生民病」、「但傷民病痛」，強調詩歌要反映民間疾苦，揭露時弊。他的《秦中吟》《新樂府》是現實主義的代表之作。蘇軾自幼從母親程氏讀書，「奮勵有當世志」（蘇轍《東坡先生墓誌銘》）。有一回其母教讀《後漢書‧范滂傳》，蘇軾時年八、九歲，竟對母親說：「軾若為滂，夫人亦許之否乎？」范滂是東漢桓帝時人，清流之士，重氣節，曾與李膺、陳蕃等人反對宦官擅權，被捕下獄。蘇軾一生剛直清正，以氣節自持，在他的詩中不時有所流露。他更以豪健的性格，開創了豪放詞派，「一舉為詞壇拓境千里」（夏承燾語）。陸游、辛棄疾二人，以天下為己任，畢生力主抗金，念念不忘恢復。他們的詩詞作品，奏響了時代的最強音！

唐代的李白、杜甫、白居易，宋代的蘇軾、陸游、辛棄疾，如果他們整日消磨在歌樓舞館，沉湎於聲色犬馬，吟風弄月，胸無大志，能寫出震爍百代的名篇、取得輝耀後世的藝術成果嗎？詩人的襟抱器識是決定詩詞創作成就的關鍵因素。

在繼承的前提下探索創新

中華詩詞源遠流長，博大精深。從詩經、楚辭、漢樂府、魏晉南北朝詩、隋唐兩宋金元明清以至近、現、當代詩詞，數千年間，創造了一個又一個光照千秋的藝術輝煌。

站在大歷史角度上看，「五四」運動至今才九十多年，文言文和傳統詩詞均退居二線，而白話詩並未獲得大眾的青睞，傳統詩詞又遭受數十年的人為打壓。「文革」結束後，各地紛紛成立詩社，如雨後春筍，詩詞創作有復興之兆。此時理應自上而下地宣導繼承傳統，發揚光大。然而事與願違，一些不懂詩詞的人在引領詩詞創作，盲目照搬，不談繼承，卻大肆鼓吹什麼「改革」、「創新」，誤導詩詞創作數十年。他們也不懂怎麼改革，怎麼創新，動輒拿韻書開刀，瞎折騰，瞎胡鬧，造成不可彌補的損失。近三十年來，詩人隊伍越來越臃腫，詩詞數量越來越龐大，而詩詞創作的總體品質卻越來越糟糕。當代雖不乏優秀詩人和藝術精品，但好作品畢竟是極少數，且魚龍混雜，不容易被發現並引起重視。

努力繼承中華民族幾千年的文明成果和優良傳統，提高詩詞創作的藝術品質，是當務之急。在中國文學發展史上，並不是每個朝代都有人搞改革、創新，唐代陳子昂對詩風的革新，韓愈、柳宗元的古文運動，北宋王禹偁、柳開、穆修的詩文復古運動，歐陽修、梅堯臣的詩文革新，直至晚清梁啟超發起的詩界革命，主要就是這麼幾次。而「五四」之後尤其是上世紀五十、六十、七十年代，詩詞元氣大傷，八十年代詩詞開始復興，至今不過二三十年，應以繼承傳統、恢復元氣為要務。人類的進步離不開對幾千年文明成果的繼承，詩詞創作也是如此。沒有繼承，就談不上詩詞創作藝術品質的提高。改革、創新不是每一個時代每一位詩人的職責和義務，而繼承傳統卻是任何一個時代任何一位詩人必修的功課。

在詩詞創作上，繼承傳統是第一位的，是前提。由於科舉制度已廢除了百餘年，時代確實變了，當今在繼承的前提下探索創新，推陳出新，是完全必要的。「若無新變，不能代雄」（蕭子顯《南齊書‧文學傳論》）。詩詞格律可以基本保持不變，而創作題材、語言詞彙、構思立意和表現手法等方面尚可求新求變。至於用韻，本人主張仍沿用平水韻和詞林正韻。平仄、音韻和對仗是構成傳統詩詞的要素，尤其是音韻，從漢魏以來已延續了近兩千年，當代詩人沒有必要也沒有權利一夜之間將它廢棄或閹割。說到底，詩詞的藝術品質乃由詩人的襟抱器識和才情功力所決定，而不是由韻書來決定。當然，在創作過程中也不必以韻害意，偶爾出韻或用鄰韻也是允許的。如今有不少人為圖方便，減輕思維勞苦，喜用中華新韻。格律詩一旦降低標準，放寬要求，作品能達到怎樣的藝術水準，也就可想而知了。還有人主張用普通話押韻，由於普通話中沒有入聲，因而像「吉」、「結」、「笛」、「白」、「別」、「絕」、「博」、「閣」等入聲字都搖身一變成了平聲字，這就整個兒亂了套，根本不是傳統詩詞了。創作傳統詩詞，萬不可按普通話押韻！這是一條底線。

【作者簡介：毛谷風，1945年9月生於杭州，長於金華，祖籍浙江蘭溪。1968年畢業於杭州大學（今浙江大學西溪校區）中文系。曾任教於金華一中、浙江師範大學，上世紀九十年代兩度受聘於浙江大學人文學院，教授。係馬來西亞詩詞研究總會顧問。出版《當代八百家詩詞選》、《二十世紀名家詩詞鈔》、《歷代五絕精華》、《歷代七絕精華》、《歷代律詩精華》、《當代詩詞舉要》、《當代百家詩詞鈔》、《近百年七絕精華錄》等二十種。】