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八月湖水平,涵虚混太清。 气蒸云梦泽,波撼岳阳城。 欲济无舟楫,端居耻圣明。 坐观垂钓者,徒有羡鱼情。
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【原创】
《绝句章法一瞥》(下)
玉华子
发布于2016-11-25 15:11 点击:3375 评论:11
∨
《绝句章法一瞥》
(
下
)
二、特
别章法
前面介绍了起承转合之常法,然而写律体诗,往往不拘于常法,许多诗无法以起承转合进行概括。李东阳《麓堂诗话》云:“诗起承转合,不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑柱对峙,四方八角,无圆活生动之意,然必待法度既定,从容闲习之余,或溢而为波,或变而为奇,乃有自然之妙,是不可以强致也。”下面略述几种突破常法的绝句结构。
(一)连转之法
前文已经讲过,次句兼转兼承。
如刘庆霖《清明喜雨》:
一冬无雪近春耕,忽听云间霹雳声。
移椅窗前天色晚,坐观风雨过清明。
首句反起,冬无雪,次句转写雨来,三句再转写观雨。即连转之法也。
再如李商隐《夜雨寄北》:
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
首句以事情起,次句转写夜雨之景,三句再转写想象重见之时,尾句应次句收束。一步一转,跌宕有致,转中又见照应,章法极妙。
(二)连承之法
这类章法,有人也谓“三一格法”,即前三句连写一事、或写景等,唯独用尾句兼转兼结。
如李白《越中怀古》:
越王勾践破吴归,壮士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿,只今唯有鹧鸪飞。
此作前三句皆言越中旧事,只尾句转写“只今”,引出怀古之意,点题而结。这种结构与律诗第七句作转相似。
再如王淇《春暮游小园》:
一从梅粉褪残妆,涂抹新红上海棠。
开到荼蘼花事了,丝丝夭棘出莓墙。
前三句写梅、棠、荼蘼先后开过了,最后由夭棘点出春天走到了头的诗意。前三句意思是连承关系。
(三)对起之法
绝句没有对仗要求,而诗人在创作中却用上对偶。对起之法指绝句的前联用对仗。
如卢纶《山店》:
登登山路何时尽,决决溪泉到处闻。
风动叶声山犬吠,几家松火隔秋云。
前二句用了对仗作起,写“山中之行”。二句基本呈并列关系,无所谓主次。
再如前文引过的苏轼《饮湖上初晴后雨》:
“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”。
谭嗣同《狱中题壁》:
“望门投止思张俭,忍死须臾待杜根”。
也是如此。对起如形成因果、递进等关系,则最好不过。
如赵师秀《有约》:
黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。
前二句也是对仗,不过上句言“雨”,下句言“蛙”,雨后蛙欢,蛙声是雨产生的结果,形成因果关系,则韵味较上一例更佳。
对起之法也有首句用韵者,使前二句构成“韵联”。
如李白 《永王东巡歌》 :
祖龙浮海不成桥,汉武寻阳空射蛟。
我王楼舰轻秦汉,却似文皇欲渡辽。
再如刘庆霖《戏赠陈旭》:
一船笑语惹飞鸿,十里荷塘荡晚风。
误入花间摇不出,诗思缠绕藕丝中。
作者可能不太经意,而使前联用上了对仗。
(四)对结之法
即是以对仗句结尾。二句一般在全诗中兼转兼结。
如司马光 《客中初夏》:
四月清和雨乍晴,南山当户转分明。
更无柳絮因风起,惟有葵花向日倾。
结句二句写夏日之景,暗有客中思怀之意。刘庆霖绝句多采此法,约有五分之一。
如刘庆霖《题长白山》:
大荒绝顶壁生风,流水滔滔万壑中。
云帐散成虹雨露,春巢飞出夏秋冬。
这首后一联颇见精巧。
有的绝句之结用了工对,因情感、景象极为流转自然,不细看,还真看不出来是对句呢。
如李华《春行即兴》:
宜阳城下草萋萋,涧水东流复向西。
芳树无人花自落,春山一路鸟空啼。
三四二句是对仗,一静一动,景中情丰,读之如行去流水,不大注意诗已经用了对仗。
用对作结,第三四两句,如两句并列,则板。如后句稍强于前句,有起伏变化,则佳。
如杜甫《奉和严公军城早秋》:
秋风袅袅动高旌,玉帐分弓射虏营。
已收滴博云间戍,更夺蓬婆雪外城。
第四句用了“更”字,增强语势,雪外之城景更较前句大。
再如刘庆霖《杂感》:
一线阳光绕指缠,世间物理不轻言。
薄云似被遮深谷,小路如绳捆大山。
其第四句较第三句想象更奇,故佳。
(五)对起对结
绝句全诗用对,也叫“四联屏”。这样的结构很难作,现今诗人所作未见佳者。杜甫、王之涣等大家却有名作传世。
如杜甫《绝句》:
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
四句二二成对。一句一景,各景似不相关,实则景物连接很妙,高低远近交错,构成一幅连环画卷。可谓“极尽写物之工”。
欧阳修也有一首《梦中作》:
夜凉吹笛千山月,路暗迷人百种花。
棋罢不知人换世,酒阑无奈客思家。
也是二二相对,但四个画面各不连属,只有以梦境作解释了,较杜诗要逊色。
写得成功的又如李白《宣城见杜鹃花》:
蜀国曾闻子规鸟,宣城还见杜鹃花。
一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。
前联事物同咏,后联抒情。与四个画面异法。
这种结构,易来写呆板,所以对景情变化要求极高。
对起对结最有名的要属王之涣《登鹳雀楼》:
白日依山尽,黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼。
首句写景由上而下,次句写景由远及近。三句写怀由近及远,四句写怀由下而上。其抒情尾句更是诗外有诗,景外有景,情外有情。
对起对结,其结也须注意强弱起伏,同对结之法。也有首句用韵的,使首二句形成韵联。
如杜甫《漫兴》:
糁径杨花铺白毡,点溪荷叶叠青钱。
笋根雉子无人见,沙上凫雏傍母眠。
它例如柳中庸《征人怨》:
岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
三、整篇布局
诗作者触发灵感后,也就随之确定了题材和立意,欲以绝句形式写出来,就要沿着创作冲动的线索进行谋划整篇。这就是谋篇布局。创作的灵感和线索往往是一个词,或一句诗,精心有条理的布局安排,便会使之成为一首较成功的绝句。反之,则会有句无篇。
曾有书本上说,写诗须按定题、定材、定体、定韵、定法的步聚写诗,我个人认为不可取。写诗要是都从第一句写起,那么多数时候写到最后就会思枯味竭,创作失败,所以诗的创作不可按步就班。
灵感一闪,冲口而出也好,细考深思也罢,都要把这个灵感句子先放在绝句中的某一句位置上(一般尾句居多,也有适于次句、或第三句的)并以此为基点,向外联想拓展,使之成篇。个人的认识是,特别是绝句先“有句”,后“有篇”。先出佳句,后作诗。“诗之传,实为句之传也”,很大程度上如此。对好句的追求,诗人们都一样,永无休止。而要把好句发挥得好,也必须谋好布局。
使好句与好篇和谐统一,句意精炼,通顺自然,言有尽而意无穷,才是真正的好绝句。
东方树《昭昧詹言》云:“章法则须一气呵成,开合动荡,首尾贯注。”量是好布局的标准,然而又不可拘泥。
沈德潜云:“所谓法者,行所不得不行,止于不得不止,而起伏照应,承接转换,自神明变化其中;若泥定此处应如何,彼处应如何,不以意行法,转以意从法,则死法矣。”可见诗之法不是固定的。
顾龙振《学诗指南》云:“起句之叙法共有十五:实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七:劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感、联对、回顾、缴收。”所谈
起结花样何多,
而中间过度亦
变化多端,盖一首一式也。现大略谈几种整体谋篇布局之形式。
(一)关照呼应
绝句首尾圆合,前后照应,方显条理清晰,构架坚实。因绝句前后只二联,所以后联呼应前联,有侧重第三句呼应者,多数则是采用尾句呼应。
1、结句应前
结句收合扣回前联,其意有回归之感,架构稳实。这种呼应最为常见。
如李白《早发白帝城》:
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
首句写“辞”,次句写“还”。尾句以“舟过”呼应“辞与还”。使全诗形成一个联系紧密的整体。
再如刘庆霖《龙首山访友不遇》:
神龙翘首入层云,我到山前不遇君。
欲把心思说柳色,耽心叶落负归人。
首句交待地点,暗下用了“神龙难见”之意,次句承接写不遇。三句用退一步假设为转,以“负归人”呼应前联“不遇君”作结。
2、转句应前
此类呼应为第三句呼应前联,尾句则多数为宕开作结或意外作结。
如韦庄《金陵图》:
谁谓伤心画不成?画人心逐世人情。
君看六幅南朝事,老木寒云满故城。
此首起句绝响,前联以画作议论,三句以“六幅”呼应之,以景抒情收尾。
再如刘庆霖《感冒偶得》:
一日三吞感冒通,四肢无力眼朦胧。
病身怯向花前站,怕染娇姿不胜风。
三句之“病身”呼应前联之病况,尾句以半调笑口吻宕开作结。
(二)环环相扣
环环相扣也是呼应的一种类型。其呼应更加紧密。
如刘禹锡《竹枝词》:
山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意,水流无限似侬愁。
首句言山花,次句说江水。第三句应“山桃红花”,尾句应次句,由“江水”生发出来。四句两两照应,对应承接,结构严整。(按:此诗为竹枝词,首句、三句非律句。在早中唐时,格律初步形成,诗人对格律要求并不太严。特别是对律诗、
绝句的前二联或前二句的格律多不大拘泥,如杜甫的“千朵万朵压枝低”,崔颢的《黄鹤楼》前两联等等。有人称为拗律、拗绝)。
环环相扣法又如陆游《示儿》:
死去元知万事空,但悲不见九州同。
王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。
此作又与前例不同,次句用“但”字转承。其第三句“北定”是应“不见九州同”,尾句“家祭”是应首句“死去”,也是两两相应。
再如刘庆霖《大海情思》:
十载情思未许倾,安边拙笔似舟横。
为愁新近无听韵,写到海潮诗有声。
其第三句“愁”应首句“十载情思”,尾句“写”与“海潮”应次句“笔”与“舟”。章法完善。
近读温贵君《拜兰州黄河母亲雕像》:
慈情不尽汇成河,苦乐悠悠万里波。
无语膝前唯一拜,泪花更比浪花多。
其三句“拜”字点题兼应首句“慈情”,尾句“泪花与浪花”应次句“苦乐与万里波”。承转之间十分得法,章法缜密,遣情浑厚,凝重大气。
(三)两事并比
绝句有前后二联构成,根据主题需要,二联灵活运用赋、陈、比、兴、状、议等表现方法,一般把整诗分为二层。二层之间一般具有推进关系、对比关系、解释关系等等。二联一事一议,一景一情最为常见,或者是二联分别把今昔、是非、善恶、盛衰等意思相反之两事或两种情景相并列出,以表达诗意。
二联一事一议如杜牧 《赤壁》:
折戟沈沙铁未销,自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便,铜雀春深销二乔。
前联写事,后联发议。前后联是进层关系,是对一事之两个角度的描写,同时也是事实与假设的对比。
又如刘庆霖《赠克隆诗人》:
赶得时髦科技潮,欣君抱出克隆羔。
我非小气拂人意,诗到堪剽亦自豪。
也是前事后议。前联写那诗人行为,后联写我之情怀。同时也是彼此之对比。
崔护《题都城南庄》:
去年今日此门中,人面桃花相映红。
人面不知何处去,桃花依旧笑春风。
前后联是一种今昔对比。
再如王昌龄《送魏二》:
醉别江楼橘柚香,江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月,愁听清猿梦里长。
此诗前后二联是实虚对比、也是现实与回忆的对比。同时也是前联述事,后联抒情。
诗之对比往往不是对立的,而是相互作用,相辅相成。
(四)突出一点
与二事并比相类。是一种整体与个体的对比。
如韩
偓
《曛黑》:
古木侵天日已沉,露华凉冷润衣襟。
江城曛黑人行绝,唯有啼乌伴夜碪。
尾句的啼乌即是突出之个体。这类构篇,往往使用唯有、唯剩、独有等词。
再如前面用过的例子,刘庆霖《春日杂题》:
篱园红紫尽如痴,笑脸迎人多不疑。
唯有刺梅知世故,花开育有护花枝。
有的诗则不用唯有等词,也同样可以突出个体。
如刘禹锡《石头城》:
山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。
此诗强调的个体是“月”。
(五)倒叙穿插
一般说来,绝句的之重点在后联,将后发生之事先说,或不按事件发生顺序插入某事,使其显得更为突出。
如张继《枫桥夜泊》:
月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。
其顺序原本应是:江枫渔火对愁眠,夜半钟声到客船,姑苏城外寒山寺,月落乌啼霜满天。
相似的如梵崇《春晚》:
春光过眼只须臾,榆荚杨花扫地无。
却忆菩提湖上寺,绿荷擎雨看跳珠。
其转句用“却忆”突转,把已经发生之事放在后联,以突出回所忆事之重要。
四、
几句赘语
(一)关于章法
如果把一首绝句比做一只鸟,那么格律、用韵可比作双翅,章法则是骨架,灵感则是眼睛,而情感则是灵魂,鸟如想飞,缺一不可。古今各家把章法分了许多类型,也只能做借鉴,受些启示,但绝不可生搬硬套。
徐增有《雨庵诗话》云:“余
三十年论诗,只识得一“法”字,近来方认得一个“脱”字,诗盖有法,离它不得,却又即它不得。离则伤体,即则伤气,故诗作者,先从法入,后从法出,能以无法为有法,斯谓之脱也。”论得深切。我自己感觉,出之甚难。
(二)注意变化
绝句短小,称诗中轻骑兵。一般须紧抓一事、一物、一景、一人、甚至一角度去写,且须深入挖掘。但在短短的四句中,也须注意起伏、虚实、动静、缓急、轻重、强弱的变化。一般须将较强较精彩的句子放在后面说,如同唱戏的压场。构篇中须调理好铺助与突出的关系。
如李白《望庐山瀑布》:
日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺,疑是银河落九天。
前二句写景叙事很平,第三句虽有比喻也较平,唯尾句一出,方峰回路转,顿生神采。
鱼熊不可兼得,不可处处要求强化。二强则损全篇构架。
比如一诗友《早春喜雨》:
一瓣心香迓雨神,云车送驾助耕耘。
风光最是街头伞,田野机声更动人。
三句的“最是”与尾句的“更”互相争强,则致无法突出主题了。从前文铺叙上看,此作应是强调“田野机声”的,所以三句的“最是”必须去掉。我建议他“最是”改为“不看”。这样前后则通顺。
(三)说说虚词
旧时把字词分为虚字、实字、助字三大类,与现代汉语的虚实词分法不尽相同。绝句虽短小,但助字应用却很广泛。助字包括现代汉语中的虚词,如判断词、连词、副词、介词等,这些词在谋篇中起到不可缺之作用。
如谢枋得《蚕妇吟》:
子规啼彻四更时,起视蚕稠怕叶稀。
不信楼头杨柳月,玉人歌舞未曾归。
三句的“不信”与“未曾”把二个不相类的事物连合在一起。
再如刘庆霖《直言》:
耿介直言不自持,总将天性示人知。
足形未可削随履,眉样何须画入时。
分别用了“不自持、总将、未可、何须”四个词把四句连缀成篇。
(四)关于次句
对绝句,人们常论的是,结句如何余韵,三句如何振起,首句如何平起等等,而常常忽略次句。而次句处理不当,则会造成绝句头重脚轻、分割两段、转身无力、先卖天机、突兀费力的现象。
三江有月论次句云:“打个比方,诗是一座大坝放水的过程,如果说三句是按总控室按钮的话,二句就是蓄水和调配机械的阶段,
重要性不言而喻,此处不可重、不可断、不可亮、不可通、不可暗”。所以这次句须行中庸之道,细心谋划。
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