一、先给写诗打个比喻

因为搞了这么多年教育的关系，从来不敢离开实践去空谈，总坚持的是“要想知道梨子的滋味，就得亲口去尝一尝”，这是一个宝贵的方法论，不坚持这个是要误人的。

不管各行各业有多么专业，也不管什么人把他干的事情说得多么玄而又玄，或者把他那点专业知识奉之为圭臬，都无法摆脱教育所进行的拆分与组合。教育对待一切都是有情的，也是无情的，因为通过教育才能真正认识正与误的客观事实，并找出它们的联系，从而保证尽量传人以正确的东西，也尽量避免误人。

事实也是如此。任何一个配得上“教师”二字的人，总是首先要坚持个性的，坚持真理的，是不被什么主张轻易所动摇的，也就都有点与潮流格格不入的意思。正是葆有这么一点意思，才配得上为人之师，才对得起孩子，以及他们的家庭和社会。

在我接触的数以百计的，从教师队伍里出来当干部的人中，或依旧干教育，或离开教育到党政做事，我就发现，凡是教得好书的，完全见不到腐败的倾向，尽管他们的工作困难重重，本质却很难变化。在我接触的数以千计的教师群体里，也是如此，凡是教得好书的，从没有听说过，谁会去占学生和家长的便宜，谁会去买官要官，宁可苦苦坚守一线，也不愿改变自己的作风。

倒是那些教不好书的，总会与学生、家长和社会发生这样那样的矛盾，最终不得不一个个离开专业，转入行政管理，乃至升迁进入社会党政机关当领导，这些人，你懂的。

教书与教书是不一样的，也不是教得了分数，就能做得好教师的。教书是全面育人的过程，简单地说，是从孩子看书执笔，到连做男做女都要教的，是从说话做事，行为习惯教起的。这方面做得好，才算教的好书。这方面做得好的教师，也没有一个是教不出分数来的。

现在则由于人们的普遍浮躁，其心理也越来越极端，总会冒出来，你说这个，他就必然反着说，你不说，他也没有想法。比如，一说教孩子做人，他就说分数怎么办，你说到分数，他又没话了。可见功利心和虚伪性，到了何等程度。说直白一点，教不好书的人，教出的分数也是有问题的。

我现在就可以断定，你家的孩子遇到的是不是一个好教师。你可以看看你孩子的握笔习惯，视力情况，朗读水平，说话态度，心理偏好，做事规律，有否急躁，是否坐得住，能否乐于助人，包括孩子天赋是否有所发展，毛病是否有所减少，等等，任何一个小情况都可以判定，你的孩子，甚至包括你本人，是否遇到的是好的教师。

不要这么一来，就说好教师不多，或说要求太高，千百年来教师都是这么做的，尤其今天，教师是与孩子天天打交道的人，与孩子处的时间比家长要长得多。这就决定了教师的作用和影响，是绝对不能小视的。谁推卸这方面责任，都是幼稚的。

然后，再想一想，什么时候开始，人们对教师的判断标准变了呢？连教师自己也找不到北了？教师交给社会的是什么素质的人？社会又怎么要求教师的？这是一个相互影响的过程。

写诗焉不同理？诗写得好，必然做得好人，做得好人，反过来写诗，也必然重视诗的内在和品质。这证明了什么？

什么人都写诗，与什么人都做教师，这个理上没有根本的区别。我在教师行内，不怕揭其中之丑，我也写诗，更不怕揭其中之丑。

当教师之难易，不在社会风气，实际上也不在手里的那点知识，有知识又怎样？误人的依然误人。写诗之难易，不在随波逐流，也不在门道多少，惑人的依然惑人。所以这就提出了一个问题：做事的关键在哪里？

是做人！做人是做一切事情的根。不讲究这个根，所以就有相当多的人不配做教师，自然也就有相当多的人不配写诗，或写不好诗，或干脆说，写的就不是诗。

我眼巴巴地看着有些教师，一辈子也当不好教师，固然无能为力，却拦不住我思考。如果没人反对我这样的想法，我对有些人写诗的认识，也自然就有几分道理了。

二、写诗之难，难于上青天

写诗没有根，如同空中造屋，能不难吗？

人人都知道青天是怎么回事，因为你看到过，就不能否认你的认识，至于对错，是另外一回事。你完全还可以把它画下来，这都无妨。但是，要写诗，就得问一问自己怎么能把它写出来。

写诗终归不像照相画画那样，有时就图个记录，收藏起来给自己看，没见过哪个人是这样写诗的。如果真是这样，一切就无须说道了。倒是，写诗的人都愿意把自己的诗，贴出来给人公开看。这就有一个如何对待受众的问题了，跟一个教师对待学生，家长、社会，没什么两样。

所以，你要写青天，你自己首先要有对青天的向往。前提是，你不能诅咒它，因为受众不干，也就等于直接否定了你的诗。

其次，你有对青天的向往，实际生活中做不到不要紧，你可以加以反思和反省，就是不能把自己写得跟青天似的，因为这是扭曲的。

尽管你看到的青天和别人看到的一样美，但这个美却不一定属于你的，因为你可能不配。要想配得，就必须反思和反省，你只有这个权利，否则便是惑人了，和我说的那些教不好书的教师，其行为是一样的不可理喻。

这样说来，写诗是不是难于上青天？

近日，就拙文《写诗、人性与品格》，有诗友跟我有过这样的交流，如下。

诗友淡若茗茶说：“出于喜好，用以言志，寄以哲思，聊以抒怀，吾自写之，汝自评之，何必是非曲直？何有是非曲直？何以叫诗？何以叫会诗？诗乃何物？-----心境罢了。”

诗友说的，应该是有代表性的，其实我何尝不是这么认为？但理性告诉我，这是有漏洞的。于是做如此回复：

“朋友诗之一观也，自是无妨，人有其思，必有其语，君子直言，何以言患？唯非君子者，以诗惑人，则不得不辨。几句古风，---”

拙诗曰（第226首）：

诗文非弃物，食粮予世餐。居心偏或正，岂不问腥酸。

我这样回复，是不是有理？实际上，我的观点还是“诗如其人”。那么，读者对诗如其人地写诗，有没有欣赏要求？显然，但凡认可中国传统文化的人，都是不甘心否定的。

不过，由于舶来的东西大量涌入，日积月累总会给国人带来些改变。比如，各种思潮的此起彼伏，就造成了一个时期以来，国人处世思想和审美观念的动摇。但是，何曾见过中国人根性的改变？
   又比如，见过谁会把他接受的所谓“新思想”、“新观念”、“新潮流”， 轻易地灌输给自己的儿女？

诗友格那丁也提供了一组材料，很详实，是这样的：

“《四库总目提要》论严嵩成就，在流辈中乃独为迥出。

石期驿逢李明府（严嵩）

清苦东安令，心期得共论。官看铜绶贵，贫惜布袍温。

野树依峦嶂，春江对驿门。天涯一携手，风雨送离尊。

杨慎曰：澹泊。

江馆闻雨（严嵩）

江迥风连屋，庭喧雨到床。寒声杂松竹，远势动潇湘。

幕燕翻应湿，林花落尽香。问奇那有酒，春棹易相将。

杨慎曰：有风有韵。

夏日江亭赠客（严嵩）

江喧过雨时，绿树摇南飔。归客乘流下，扁舟向我辞。

台临春望迥，山绕旅行迟。无限蘼芜草，因君寄所思。

孙伟曰：风韵逼古调。

江行寄朝望（严嵩）

挂席爱沧茫，江天足晚凉。望移城塔远，歌入浦云长。

起鹤横烟屿，飞鸥趁野航。劳君致美酒，篷里自衔觞。

杨慎曰：昔人谓好诗如弹丸，此八句近之传世，何必在多？

徐侍读别后寄赠（严嵩）

行辀望已远，悠悠那复亲。微霜映郊树，斜日暗京尘。

身病嗟行役，情真念吐申。惟应梅驿使，频寄薜园春。

杨慎曰：澹而工。

花药寺（严嵩）

昨暮雁峰宴，今晨花药来。似携馀兴往，更待好怀开。

楼阁盘幽嶂，香烟上古台。楚地多奇胜，吾惭作赋才。

杨慎曰：善用杜如已出。”

对这样一组材料，怎么判定？如何辨析古人对严嵩诗的看法？我这样回复：

“欢迎诗友，独开奇思。诗友提供的材料搁在这里太有价值了，可做话题比较，补此文未论之不足，感谢！

就诗论诗，诗毕竟是有关审美的，美有其相对客观的一面，不会因好人与坏人而有区别，故不能因人废言，也不能因人废诗。但就中国文化的整体价值观和审美规律来看，则是诗人合一，不可否定这个，否定这个就是叵测的，因为与社会人性发生了矛盾。诗是文化的一部分，具有一切文化的普遍属性和功能，因此便不可就诗论诗，就诗论诗就等于偷换概念，掉进了所谓纯文化的坑里。这正是很多问题和现象的症结。

然而，不讲诗，则诗之学术亡矣，不讲人，则诗之文化死矣，故诗友所引个言，皆个言而已，非千古有识之论，事实如此，亦非千古之方向，事实仍是如此。不提诗，严氏无臭，提诗，则依然臭，所以写诗的人，还是要有点自己的认识的。

朋友这部分材料，允我适当时候用一下，也省了我笨手拙力，再谢！又，这种学术精神让我感动，顿起敬佩！来几句，以道兴怀，---”

拙诗如下（第210首）：

千古问风流，离骚出上游。前承风雅颂，后继岂曹刘。

李杜开新面，苏辛续后头。严奸犹可道，万世贼和偷。

从以上是我对两位诗友的回复，不难发现我的观点和立场是鲜明的。

中国文化的传承，决定了中华民族总的关于美的欣赏观念，这个观念是不以某个人的意志转移的。另一方面，中华民族也是大文化民族，所以文化又是开放和包容的。严嵩写诗现象可以存在，却不是可以这样写诗的借口和理由，故不足以传世，也不足以被整个民族，像对待李杜苏辛那样所欣赏。

到这里更可见，写诗之难，难于上青天！

三、写诗之易，易如探囊取物

其实，我在前些日拙文《写诗的十二个问题：从“辛苦多时才半诗”说起》中，已经举过例子，并实事求是地表明过我的看法。

杜牧《遣怀》：

落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。

当时，以此诗和杜甫等人的诗，对比着说：“连这样一首小诗和这样不堪的生活，古人都能毫不掩饰地实事求是地说出来，并能发现自我心底里深刻的人性颤音，今人怎么反倒退步了呢？”

如此一来，写诗之易，焉不是易如探囊取物？

为什么易如探囊取物？诗是什么东西都可以写的，就是不能没有根。这个根，前面说是“做人”二字，此处便是“觉悟”二字。觉悟难道不是做人吗？

觉悟，当然是做人，而且应该贯穿做人的整个过程。因为不管怎样，带着觉悟写诗，才能给受众以启迪，毕竟启迪本身就是美的。如果严嵩也有大量的觉悟之作，相信也会给他上面那些作品带来改观。

比如，读者从这些美的觉悟中，可能发现一个人的另一个自我，于是就可能对这一个自我产生好感，他的诗不就立住了吗？

李煜《一斛珠》：

晚妆初过，沈檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。

罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。

李煜《虞美人》：

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

这两首词，除了我喜欢，相信好多人也喜欢。但是想一想，如果后主只是以上一首的面目出现，他还能称得上“千古词帝”吗？恐怕早淹在漫漫中国诗词史的长河里了。

正因为后主有了丧国以后的觉悟与悲鸣，人们才会重新领悟他内心的美，也就对他做后主时的词，给予了充分关注，才有了它的价值，否则只凭一个皇帝的风流韵事，人们就称他为“千古词帝”，并给予认可，也太小看咱们这个中华民族及其文化的水准了吧。

这还不够说明，写诗之易，易如探囊取物吗？

写诗，也的确是易如探囊取物之事。诗无非是发自于一颗人们认可的心灵，并用这颗心灵去拨动更多人的心灵的一种语言修养，所以也就不过是给语言找个根的问题。

有了这个根，一个人怎么写诗都是不为过的，说什么都是不成问题的，也就什么都可以入诗。

例如，我在与廖清茗诗友互动时，就写过这样的诗，谁会非议？

《七绝·谐趣》（第119首）：

一处鸳鸯两处歌，有人欢喜有人磨。娇娘出浴三时了，鼾起绣床还这多。

再吟一首，看看我要说什么：

不要人能见，但要人人能看，曲线最关情，引领风骚无限。

美能撩人幻，女子痴如饭。哪个肉中心，不是个、春生卵。

这是一首《伤春怨》词牌，此处以什么为题材，似乎并不费解。

从其中的视角，便可看出，我这样写诗丝毫不具有诡异之因，更不具有心理晦暗之处，无外乎是在歌颂一种生活的美好现象。

换个角度说，这样的写诗，不论即兴，还是苦吟，又如何？不过是写一首诗的具体过程，时间长短的问题，或者写诗的经验和习惯的问题，这和诗的品质有什么矛盾吗？根本没有。

可见，写诗之易，易如探囊取物。

中国传统文化尽管有开放包容的一面，其实还有其根性里追求完美的一面，中国人为什么始从坚信“大浪淘沙”，就是这一面的真实反映。例如，人们在读到一首好诗的时候，总要刨根问底地去探寻其作者的情况，以期借此发现更多美好的秘密，甚至秘诀。

如果一首诗经不住这样的探寻，它还会有根吗？人们除了失望，还会喜欢吗？或者说，除了像严嵩那样因为臭名昭著，而使其诗留下一点历史学术意义之外，还有别的可能吗？

还可这样问一问，一个人既不想让自己的诗有根，又不想做个严嵩那样臭名昭著的人，写诗在给自己看之外，还有多余的价值吗？仅凭经不起考验这一点，想有价值也是徒劳的。

写诗，无非需要一个根！嗟哉，写诗之易，易如探囊取物！

四、写诗有了根以后，才能说起的事

诗如同遍地的花，有了根才能长叶发芽，也只有这样，才能说得上有叶有芽。当然假花也是有的，因为制造和欣赏的功利需要，有可能断章取义地故意抹杀根的价值，于是也才有了假花。这里暂且不谈。

花，是从根上自然而然萌发出来的，也是这么长大、长高的，当然不能忽视一定生长环境和水肥条件。严密点讲，就这也有一些新旧情况可供饶舌，不过“抬杠”这类事，还是免了吧。

根，对写诗而言，代表作者的种属性质，如性别，观念，视角，信仰，修养，好恶，偏向，经验，经历等等，是这赋予了诗，以各种各样的色彩，风格，局限等，也是这奠定了一首诗的内在，更实际直接或间接地决定了诗的品质。

在这之上，才是对具体写诗过程，环境和条件的需要。要知道，枯木靠水肥是浇育不出花来的，天生营养不良也会造成后天的各种各样的缺陷。

诗是拨动心灵的，在诗的根与读者欣赏之间，花与叶是最好的桥梁，这就是诗。所以诗首先呈现出的是诗的形式，然后以此为媒介沟通作者心灵与读者心灵的联系，进而实现一个心灵对另一个心灵的拨动。

可见，诗作为沟通心灵的媒介，再怎么样也不过如此，只要很好的达到了媒介作用，诗的任务就完成了，从这一点看，也就不会再产生多余的价值。但是就媒介本身讲，它也有一个自身健康和美感的问题。这就又产生了一个如何协调的问题，也就是和谐的问题。

正如，把一座华丽的大桥建在两山之间是有价值的，但两头不通路，或没人行走，则变得毫无意义。所以，媒介的价值是否得当，永远是写诗应该考虑的问题，当然最经济的考虑是最明智，也是最正确的。

徐志摩《再别康桥》：

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草。

那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯；满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

这首诗，实际上就是表现作者在作别的一瞬间，心灵萌发出的又依恋又无奈的情绪。我们看到的是，作者并没有刻意在这份情绪上添加什么，也没有用多余的色彩来渲染，只是以朴素的语言来阐述，中间也不过是用一些简单的联想、想象、比喻，来充实这份情绪，除此便无它了。谁又能说，这首诗不是“华丽”的，不是美的？

我把这样的诗，总愿意归结为“实话实说”，心里有什么就道什么，想到什么就说什么，却又在那么自然而然中，无不体现了对语言选择和运用的精到与独特。

杜甫《客至》：

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

且不说诗的技巧怎样，单就这里“花径”、“蓬门”、“盘飧”、“樽酒”、“旧醅”，都是当时的常用语，时不时见今人不分具体情形地还这么用，不知工部对此是否啼笑皆非，也未可知。

那么，以身试法，说说我自己的实际体会。时不时碰到有的诗友写的是较大的词，可是也想和一下，怎么办？大词不仅思维过程复杂，对即兴而言，要说不难，绝对是瞎话。

例一，与诗友秋深露重的互动，《水调歌头·也说两会》（第75首）：

春日万民瞩，两会出何拳。民生国事，俱是举国最攸关。一要平和向稳，二要从容升级，改革到高端。世界看中国，此后怎攻坚。

如今是，身更重，转型难。神州国力，三十余载几翻番。经济全球第二，人口苍生第一，压力愈空前。部署一年策，行好万年船。

例二，与诗友秋深露重的互动《沁园春·回首》（第76首）：

回首人生，不是流云，也是过烟。叹时光尽去，留而不住；柳丝虽细，挽又难牵。几度春风，几回冬雪，枉把朝朝岁月延。俄时老，剩半边华发，惹笑连连。

苍颜须白还看，又怎不教人自觉惭。便老婆贤惠，儿孙绕膝；满堂幸福，日子翻番。柴米无忧，锅勺有亮，起步乘车万里欢。差何替，我当初双手，再造斑斓。

例三，与诗友雪儿飘飘的互动，《沁园春·说雪》（第81首）：

千古悠悠，要数谁人，最解雪操。又终生求索，沉浮不惧；百年垂后，功过皆骄。不是青莲，亦非工部，万个岑参也枉号。应如是，让神州觉醒，还看今朝。

松高仍逊妖娆，更别说梅开万仞烧。念书生意气，智超神算；农家品质，能越兵交。享誉全球，得民举国，挥手之间天地摇。人唯一，是百家姓里，连唤朱毛。

例四，与诗友奇梦飞的互动，《沁园春·信笔》（第85首）：

此调才吟，大作旋来，问怎这般。念长词棘手，劳言费语；短丝成缕，尚恐难安。每骋心怀，且须灵感，不逮之时情未宣。当呼唤，待春风舞起，笔下生欢。

前天细雨潸潸，莫不是香油也怕寒。道无声润物，惜而方贵；有音流水，爱则才言。万类如斯，一微可是，想是人人尽识先。然何故，见柳梢遍绿，有不知焉。

例五，与诗友天外半仙的互动，《满庭芳·意绪》（第90首）：

对雨鸣怀，纤丝嫌细，恰窗前柳霓裳。令愁强起，生赋也无伤。习习春风扑面，愁不上、喜倒洋洋。终归是，一番附会，不敢妄言凉。

沧桑，人老也，星星点点，头染银霜。奈浮躁无来，不尚骄狂。欲学人家曼舞，本性却、难改心肠。由他去，我行我素。儿大不输娘。

例六，与诗友新柔情似水的互动，《雨霖铃·忆昔》（第91首）：

春来时节。想方才柳，一阵摇忽。房前小雨轻滴，和风习习，浑身舒贴。站起将身望外，叹春始浓郁。转念里，端的撩来，一片心头万千结。

洋洋盛世教人悦，又焉能、忘了英雄血。摧枯拉朽时代，昭示了、此今年月。更有当年群众，无私奉献堪说。怎不有、今日繁荣，致富人心切。

例七，与诗友东风先生的互动，《桂枝香·清明》（第12首）：

清明在即，记小子曾言，自驾游历。看海登山问我，尽先筹划。踏青时节春光好，是应当、东西南北。一家人口，行车便至，放眸三日。

到长城，言为一的。自老龙头回，盘山无急。又恐时还尚冷，莫如南出。去年长假杭州议，但三天小假匆迫。奈何才变，知他难返，笑来回忆。

例一，都说两会，自然要变换角度。例二，这么多的字，瞎编总不如自己说自己容易。例三，有谁这么说过雪吗？例四，同一个晚上碰到同调大词，谁这么实话实说过？例五，即情即景，例六和例七，也都是即情即景，实话实说。

再看意思，哪一首里没有生活，没有真情实感，没有寓意和寓理，没有我想与读者心灵碰撞或对话的东西？这就是诗的形式本来最应该有的面貌，也是最经济，最“华丽”的面貌。

五、怎样让诗的根开花结果

根，有两方面的责任，也是它的需求，离开了哪一方面，根必将枯死无疑。一个是向下扎得结实，在生活的土壤里暗自苦苦汲取营养，培养根系，打牢基础，一个是必须向上冲出束缚，进入更广阔，更虚空的自然，以自己独有的生命力填补大自然的空缺，也就是给大自然赋予个性的活力和增添一份独有的美丽。

同时，生命也是循环的，没有循环，再怎么冲出地面，也与外界发生不了联系，其最终的命运也就可想而知。

怎么循环？诗不是写完了事，或交给阳光晒晒就大吉了。谁也不希望自己的诗，如同昙花一现，对不？诗要像繁花一样，总要有个开放的过程，这就是作者与外界的交流，也就是在地面之上再次汲取水肥营养。

怎么汲取这部分营养？那就是阅读与互动。通过阅读取长补短，通过互动实现沟通，二者也都是照镜子的过程。不能，或不敢照镜子，除了无知的，自私的，自己骗自己的孤芳自赏，别无解释。

用沉下的心阅读，证明自己的花开得结实，没有先天缺陷。用耐心的互动，证明自己对别人的诗，也是有爱的。只有用真情尊重这个世界，这个世界才愿意与你循环起来。这是任何人都无法违背的生活规律，写诗也是如此。如果能够同时唱和，则证明这是一个百花争艳的过程，相互映照，相互咬文嚼字，这又是一个人与人贴心的过程。

我爱看别人的文章，爱读别人的诗，就是基于这样的想法。实际上，也实实在在，循环到了无尽的营养。例如，我每每看别人的诗，总是要一句句咀嚼，并辅以朗读，甚至背下来，遇到好的地方，就反思自己的不足，遇到不足的，就有则改之，无则加勉，于是就能总保持着写诗的热情，且高效，顺手。

倒使我确信和遗憾的是，我这样做，好多人是绝对做不来的，不是他们真的做不来，而是他们自以为根扎得很深，其实冒出地面的一刹那就已经枯竭了。因为他们并无意互动，对我认真的评论和对他的尊重，大多置之不理，要么逢迎几句完事，根本不看我写了什么，也不关心我为什么与他互动，所以他就不能像我这样得到足够的营养，也就不可能把诗写得游刃有余，信手拈来。这是悲哀的，惋惜的，自我无知和自我否定的。

一个写诗的人，在写诗之前，它的作者先麻木了，乃至先死了，他的诗还是活的吗？写诗不怕个人的水平怎样，也不怕对别人写的东西有无话说，关键要有个开始，敢于起步，敢于从第一句真话做起。

人人不是天生会写诗的，也不是天生就能把诗写好的，都有一个躲不开的过程，与其自顾自的憋，不如学着边互动，边写诗，有时互动比写诗更重要。

写不好，也不要担心别人笑话，哪怕他不愿意互动。一是笑话本来是正常的，二是可以从笑话中感悟人生，悟出笑话你的人写诗的根基怎样，这时自己不更有收获？反证明出，笑话你的人，是无知的，自以为是的。对一个没有宽阔胸怀的写诗者，除了汲取教训，是不值得学习的，这时连你的分辨力也一同滋养了，是多么好的事。

所以，干什么事情，最怕的还是自己不争，而不是别人怎么样。不能看别人眼瞎，咱跟着闭眼，不能风还没到，咱这棵树先摇，也不能咱家的灯泡，开关却攥在人家手里，这就是分辨力，其实是自我意识，自我认知和自我控制能力这三方面，赠与自己的一份定力。

在很多场合都很难见到，我有憋出来的“诗”给人看。按说，我就不该是一个高效的写诗者。恰恰相反，我的诗到处撒遍，信口便来，俯拾皆是，其结果哪个写诗的人不羡慕，不想得到？有一句话：殊途同归。可是，我这个“途”，却是轻松且宽敞豁亮的，不堵车的。

不管正式，还是非正式说话，不管平时小聚，还是赴邀，都有可能在感召下，或在别人的要求下，即刻诌几句出来，或长或短，都给人带来的是美好的享受，自己也收获了乐趣，以及经验教训，见到同样是写诗的人，也总要交流，以诗会友。这就是我写诗，对待根钻出地面的感受。

这时，忽想吟一首了，题《七律·写诗》：

我劝诸公重抖擞，复归纯朴面人生。扎根植土无虚相，长叶萌花有实名。

要使枝头人尽羡，还须露下自先争。孤芳不是真诗艺，憋取华章丧臼坑。

六、怎样写诗才容易和见诸真谛

学一点格式。这是诗的入门之道。诗总是有格式的，不管新诗，旧诗，都不可能像“梨花体”那样，拍拍回车键就算完事。

比如，我这样写就是新诗，题《打字》：

每次，坐在电脑前，随着键盘的响声，一个个字，把我和外面相连。那不是一串串冷冰冰的字符，是满世界的花朵，开在我的心田。我岂敢独自占有，不，我要以十倍的回馈，带着我的名字，还给这美好的人间。

换一种方法，则成了旧诗，题《五律·打字》（新韵）：

来于电脑前，打字入缠绵。心起无穷意，情交一键盘。

诗文屏幕里，言语百花间。问我何如此，感恩时代安。

诗要让人懂。这是诗做为“换着说话”的一种沟通方式，最起码要做到的一种要求，否则语言便失去了它的功能，写诗也没了意义。

这是不好举例的，举别人的例，恐不妥，举自己的例，又没有，甚至不管我怎么随意，也没有说让人听不懂话的习惯。那就编一个好了。例如：

来于电脑前，窗外雨潸潸。鱼跃春池浅，梅嘲冬雪寒。

今朝多灿烂，明日更斑斓。东旭千重丽，斜阳万点斑。

这样写，真是费脑筋！实际上，费脑筋的过程，正是写诗毛病展开的过程，思维不集中，过于发散，过度跳跃，且缺乏铺垫，又不善于、也不重视必要的逻辑联系，便不得不东一锤西一镐了。同时，由于囿于诗的格式，比如被对仗牵着跑，而不能很好地分神给表情达意，就更难免这般了。

至于，有人善弄辞藻，成心显摆而故意让人不懂，其病态，如秃子头顶上的虱子，不值一提。

诗意很重要。诗意是灵感的前奏，也是灵感的承载。很多人把诗意理解成写诗的意愿，是不对的。诗意是一种抽象的情感，是冥冥中的一种兴致和感觉，来源于平时的素养和积累，与意愿实在是无关的。诗意必须靠平时自觉的培养和眼观耳闻，身体力行的滋养，只凭意愿写诗是不靠谱的。

靠意愿写诗，实际上是靠沾一点诗的聪明劲和机灵劲写诗，不能不说是当前功利社会浮躁习气，对写诗行为的冲击和污染。初学者对这种污染是没有抵抗力的，说不定天长日久，便以此为荣，以此为乐，甚至通过某种机遇或风尚的推动，进而与什么人结成一个害人害己，且不自知的群体，也未可知。

对仅仅靠意愿，而背后少有诗意写出来的诗，不管出于何人之手，明眼人是自然能分辨出来的，但大多数人都是这样的吗？这才是问题的要害。

诗意不是具体的感受，也就无法靠具体的形式去丈量它，只有顺其自然地把它疏导出来，才能见诸它应有的面目。这时它有可能成为新诗、古体诗或格律诗，都说不定，只有看作者的灵机一动的造化了。

但无论如何，诗意用新诗的形式表达出来，最简便，也最快捷，更易于留住和养护诗意。这也是我说，能写新诗，才能写好传统诗的道理。
  古时还没有新诗，古人的诗意也就只能在冥冥中保存，及时转化成旧诗，今日尽管可以这样，但培养诗意的过程呢？有必要再回到古人堆里，学着古人的样子，绕今人的圈子吗？所以，写传统诗之前，不如先练一练新诗。

与诗友春草儿《狂热的感情人》的互动，拙作《尺子》（第99首）：

两条尺子，随便一扔，画出的线，就相交了。

重新捡起来，一个变成了多余，一个只能单调地，画着平行线。

与诗友燕长啸《诗的力量》的互动，拙作《三角板》（第102首）：

我看到，一个三角板，躺在纸上，静静地，卧着不动，好像指着某个方向。

不，是三个方向，也许是所有的方向，刻度显示，它要撑起一个圆，但是它的一个长边，太强大了。

于是，它放弃了画圆的想法，用这个边的两端，撑起了自己，竟站立着，转了起来——它不仅得到了一个圆，还得到了自己。

我深深的体会就是，我能以带着严密格式的格律诗即兴，且不惧大词，甚至觉得大词的展开，更得心应手，其背后的滋养，不能说这里是无功的。

入与出的问题。这恐怕是每个新传统诗的人都关心的问题。的确如此，写诗不能老被格式所困，否则就永远到不了写诗的自由王国。

那么，“入”是怎么回事，“出”又如何“出”呢？其实简单地很。

入，就是知道格式到底怎么回事，并学会运用它。传统诗的格式无外乎定式与变式，无外乎约定与规律，顺李杜苏辛等人的具体作品看，此外什么人说话都不去理他。对这，在拙文《怎样认识近体诗》里，已经有了概括，我写诗的格式无不出自于此，况且大部分还没有用到。

所以，对格式钻研还是需要一点耐心的，要逐字逐条的品，还要逐个地用写诗来试，并结合对照古人的具体作品加以分析和归纳，这就是“入”。没有一点精神，看着烦就跑，一千年也学会写传统诗，因为你根本入不进去。

“出”也是好办的。“出”不是不要格式了，而是把格式用得得心应手，信手拈来，游刃有余，也就是探囊取物。看这几个词，都是什么意思？哪个也没离开我说的“唯手熟尔”。经验到了，问题迎刃而解，焉能不“出”？

现在从拙作《与朋友互动23首》中，随便摘来几首来看，看看“出”具体是怎么回事。

首先说，我是不怕什么“评家”的，也不听他们的，谁要怕上当，下面可以不看。从此我也确信，你再也找不到让你走出来的人了，因为自近代以来，还没见到几个真正走出来过的人（不爱听，权当玩笑、大话）。

拙作《七律·喜读诗语》：

诗情诗意诗心贵，好似春风绕四围。满眼香浓浓沐浴，霎时人醉醉芳菲。

宛犹清曲歌芳径，又恰瑶琴出翠微。说话调声登此界，荡尘涤垢语生辉。

这是一首完全符合定式之作。能够把定式信手拿来即兴，难道不懂定式为何物吗？当然没人轻易敢说，所以希望想写诗的人，都能够这样对待格式。

拙作《五律·寒暄》：

昨日寒风劲，今晨暖似春。暖寒交季里，昼夜又成轮。

气候如人事，光阴恰世尘。无何不能去，除是共行人。

这首除了除了第七句，也都符合定式，而这一句也可以说成“无何能不去”，以追定式，但“无何不能去”更自然，且符合平平仄平仄这一允许情形，又何必呢？

拙作《七律·话相聚》：

未有相逢不思聚，相逢还看与谁知。故人故事故交地，新面新观新遇时。

昨值青春身手快，今当老暮眼眸迟。此中岁月经多少，化作相瞧都是痴。

首句和第三句，都是变式：仄仄平平仄平仄和平平仄仄仄平仄。

拙作《五律·说诗趣》：

诗词本言语，歌赋亦音声。说是身外事，道为心内情。

人能来一世，谁可活三生。使此佐餐饭，好知何未停。

全诗一、三、七句都成拗，分别为平平仄平仄，仄仄平仄仄，仄仄仄平仄，对句则照常进行。

拙作《五律·诗见》：

心中但有歌，无曲也婆娑。包子千条褶，馒头一竹箩。

嘴能贪几口，肚又受何多。不若随缘去，情浓孰奈何。

全诗尽管看上去言语随意，其实格式则完全复归到了定式上来。

拙作《五律·思辨》：

骑马人找马，观花非是花。但如鸡犬卧，各以舍为家。

睡倒能同月，醒来难共车。诸多世间事，几不类斯耶？

首句和第七句，看似一般是没人敢这么随意用的，其实都在正常的格式之内。第七句仍然是平平仄平仄，而首句和它的对句，则全同“野火烧不尽，春风吹又生”之句式，俨然可用“拗救”附会，其实又何必？古人见此出句之拗而不救，比比皆是，正如上面句式“说是身外事，道为心内情”一样，“道”字处的声调，在后两个字保持平声的情况下，是可随意的。

仔细分析这些，就可看出，写诗如果老受制于一两种格式，却不知格式本身的变化规律，那么有些字就不可能有能力去处理，即便处理了，也是迁就格式所为，就避免不了不自然，甚至无法避免被格式支配得颠三倒四，稀里糊涂，无所适从的局面，也就离烦躁不堪，失去写诗的兴趣不远了。

这时，再遇到什么人，拿着大棒子一挥，就真成了井底之蛙，吓唬找水的蛤蟆，最终必然是非井水不饮地，害惨了一对不自知的蛤蟆。

写诗也好，写词也好，都会遇到同样的问题。例如上面拙作《水调歌头·也说两会》，就没有在对仗处，按照通常的做法增韵，这是因为，如果知道增韵与基本韵的关系，即增韵是词的惯用韵，而非必用韵，还会为之纠结吗？如没有研究过这些，即兴写诗还会如此顺利吗？

我为什么说，我是不怕人的，也不听他们的？要是怕了，要是听了，我的即兴也就没了，我的诗也就死了，撇开孰对孰错不说，哪个是值得的，我心里应该有个数吧？

到此可知，写诗的出与入，无非就是个态度与经验问题，即，入必保持耐心，精研和透彻，出必学会自然，灵活和熟练，外加一份建立在科学实践上的定力。

寓意要重视。写诗不是堆砌文字辞藻，而是另一种形式的说话，是美的说话。如何进行美的说话？在这之前，首先就要明确自己要写什么，怎样写，写给谁看，人家能不能理解，这些就是意，也是所谓“意在笔先”。

当然，“意在笔先”还只是个初衷，要使这个初衷，体现到写诗的过程里，且形成清晰的情意理的意识，让读者具体而明明白白地感受到，这个“意”就需要立起来，有个立的过程，也就是诗的“立意”。

诗的立意有含蓄和直白两种。含蓄的立意，是把意不直接说出来，而是以隐含的方式，通过事物或形象把意寄托出来。直白的立意，往往是把作者的意涵直接表达出来。

立意是使诗具有价值，具有内涵，具有气质和灵魂的表现。具体的立意过程和方法，要结合下一条来进行。

手法在思维上。手法，即写诗的手段和方法，兼有灵活多样，避免过分程式化的意思。这是写诗过程得失的关键。

写诗如同造屋，其结构设计，施工方案，材料准备，这些固然重要，但只有具体的施工，才能把房屋的结构造起来。无疑，房屋是施工与结构共同作用的结果。

在这个过程中，情意理是或明或暗的三条线，合理地贯穿于其中，就构成了房屋的魂，赋予房屋以具体而现实的用途、功能和价值，也只有这时，房屋才可能具有真实的存在和欣赏的意义。

写诗正是这样。和写文章类似，在结构上有“总-分-总”、“总-分”，“分-总”等几种样式，具体到诗，又可归纳为“起-承-转-合”，或词的“先景后情”，“先情后景”，“情景交融”等结构方法。在创作上，则有起兴，直叙，倒装、插入、比喻，拟人，寄托，铺陈，渲染、烘托，联想，想象、象征，通感等诸多手段，在语言上，有加工，提炼，选择，凝缩，拆分，重复，引用，对称，顶针等方法，在色彩上也有赋、比、兴之分。是这些共同构成了写诗的技巧及其特点。

例如，徐志摩《再别康桥》，是“总-分-总”的结构，中间则以各种方法做插叙。毛泽东《七律·长征》（未录），基本在“总-分”结构的基础上，顺势直下，安排“起承转合”。 杜甫《客至》，在起兴的基础上展开情景交融，“总-分-总”，首尾暗合。苏轼《题西林壁》（未录），通过分-总结合，前铺后抽的方式，借景寓理。拙作《五律·思辨》，则借俗典论理，“总-分-总”地推出判断。

当然，这样的分析，可以无限地进行下去，或可有人这样说，有人那样说，而实际上在我看来，离开了写诗实践，这些分析和说法，是毫无意义的，尽管能够解决一些知道性问题，却一无用处。

写诗终归是要靠实践的，首先就要解决思维逻辑问题和哲学认识问题。这两个问题解决了，人的思维不仅有了条理，也有了对客观世界的正确认识，用诗的形式，把头脑中所感知的情意理表达出来，还有困难吗？

来点格调。诗除了要有魂，还要有神。生活是写诗的材料，语言是写诗的工具，手法是写诗的手段，结构使诗完整而不坍，立意使诗活了起来，有了魂，但格调才是诗真正活着的意义。

如果说赋比兴，赋予诗以创作色彩，那么格调，则赋予诗以生命色彩。格调一般与情调同义，但对针对有些诗的作者而言，还是有必要把二者分开的。例如有的诗，尽管情调可嘉，格调却不好恭维，这说明情调与格调还是存在一定的区别的。

情调基本只在于情的色彩，格调在此之外，还同时具有主动的情感定位和高尚的精神品位的的意思，所以情调趋向于中性，格调则更显积极意义。

比较李煜《一斛珠（晚妆初过）》和《虞美人（春花秋月何时了）》可知，前者虽富于轻松情调，然格调却不高，后者虽情调深沉，格调却动人心脾。杜牧《遣怀》虽内容不堪，格调却十分高雅。

格调，最能反映诗的作者平时的修养，无疑也就是作者精神境界的自然流露。如果说立意是诗的作者，必须注意的有意之为，那么格调则是作者无意间，赋予了一首诗以带有作者审美印迹的，独特的情感特征。从这一点看，格调实际上就是创作的思想性，而这种思想性恰恰来源于写诗者，对客观世界的正确认识。例如：

炮竹声声响，开花转瞬间，一生诚短暂，有志在斑斓。

这样说既是对炮竹这种客观存在的正确认识，也是由此及人，小而见大的积极反思，从而给人以诗的语言和内容虽然普通，格调却美不胜收的精神感受。

如果说成这样：

炮竹声声响，开花转瞬间，现身如此短，何必在斑斓。

显然，情调的美是不容否认的，在格调上由于显得过于沉郁和晦涩，意思却变得消极了。然而沉郁也是格调的一种，只要避免消极和不健康，还是可以高雅起来的。例如把“何必”二字改为“也要”，格调又得到了应有的回归。

但是晦涩，永远是写诗不该要的心理。晦涩不仅不能让读者产生各种美的联想，反而会使诗产生各种不健康的歧义。

例如把“何必”，改为“势必”看看，是不是显得作者有某些隐含的意思没有说出来，反把这层意思故意丢给读者，造成漫无边际的想象？纵然情调上依旧不能否定，格调上则使它成了叵测的东西。

话说回来，如果把写诗当做艺术行为来看待，又无何不可以为之。比如，就坚持用“势必”二字，但加上个题目，如“有讽”，则又发生了变化。

炮竹声声响，开花转瞬间，现身如此短，势必在斑斓。

这样一来，完全能够用以讽刺那些功利现象，格调上也就无何不妥了。这说明，写诗永远不要忘了要通过一定的限定和控制，来引导读者的理解。写诗不能对读者不负责，让写出来的诗故意呈现为“放羊式”，这与一个教师不负责任的教书，或把学生拉出去不管，一样地心理晦暗，居心叵测。

拙作《五律·讽时弊》（第232首）：

人生何是才，不问不难猜。惯见荣和辱，无思福与灾。

一朝兴演戏，三代比争哀。不晓心应守，无情也妄台。

拙作《七绝·说江湖》（第245首）：

人人都说江湖险，未道江湖是众生。有尔无吾应算甚，无吾有尔险才横。

这两首是这一二日与诗友湖人的互动。前首，是从此事想到彼事，尾联经过了几次修改，如“不晓情应守，却知胡搭台”，“纷纷知抢台”，“不晓心应守，无情也霸台”，其实和现在的意思，一定没变，只是为了避免歧义和晦涩。

次首，是对诗友提起“江湖”二字而引发的思考，说的还是我一直主张的“从我做起”的意思。

从这两首诗，可见我平时所思所感，我的关注重点，即便在与朋友互动时，也无意枝枝蔓蔓的事情，我想这才是格调，是人人不可丢失的格调。

    以诗作结，题《五律·说遣情》：

人皆自有知，道出必成诗。语怕违心说，文嫌弄藻痴。

中藏无觉抉，外露只差池。落笔还希是，探囊取物时。