“对仗工稳”的美学分析

“对仗工稳”是传统格律文体中用于评价偶句的常见术语。顾名思义，人尽皆知其意。

工稳，在词典上的释义为“工整而妥贴”。 “工整”的对仗，即工对，也称严对，词典上也有解释：指两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对，甚至同一词类中，还可能分若干小类，也分别相对严整。一般必须用同一门类的词语为对，对仗须用同类词性。“妥帖”的释义则是：恰当，十分合适。

这一共识，现在也集中为了《联律通则》中的相关条款，只要严守通则的几个基本条款，不循特例，就能获得“对仗工稳”的评价。可见，对于“对仗工稳”的内涵，喜欢争鸣的人们有着惊人一致的认识。我们应该可以下结论说：今天，不但普通诗友、联友是这么认为的，广大专家学者也是这么理解的。

在这样的背景下，如果评价说这一“共识”是狭隘的、偏执的，恐怕会石破天惊。

一、名家的“理论陈述”与“群体共识”不能无缝对接

我们来看看王力先生的两段论述：

凡五字句有四个字对得工整，也就算得工对。例如“星垂平野阔，月涌大江流”，虽然“阔”是形容词，“流”是动词，也算工对。又如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，虽然“时”与“别”不属于同一个小类，其余四字已经非常工整，也就不必再计较了。七字句有四、五个字对得工整，也就算得工对。例如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“边”是名词，“尽”是动词，似乎不对，但是“无”对“不”被认为工整，而“无”字后面必须跟名词，“不”字后面必须跟动词或形容词，只能做到这样了。（《诗词格律十讲》）

山谷所资，於斯已办；仁智所乐，岂徒语哉。（吴均与顾章书）

至於士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。（文心雕龙·熔裁）

况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飚道阻，蓬莱无可到之期。（庾信哀江南赋序）

怀帝阍而不见，奉宣室以何年。（王勃滕王阁序）

以上例句，上下联在句法结构方面都有些差异，似乎是半对半不对，但总的看来，仍然是对称的。（《古汉语通论》）

王先生所列举的两种情况，大致可以概括为：

1、大部分字工对，整联也算工对；

2、句法结构有差异，半对半不对也是对称的。

王先生说“也算工对”和“仍然是对称的”，显然是认为这两种情况属于“工整的对仗”之列。他所列举的这些偶句，被先贤应用于实践，且多是名篇，显然，这些偶句也是“恰当而合适”的，即是“稳”的。既工又稳，当然是“对仗工稳”啦！然而，这两种情况又是与词典上的释义和群体的共识是明显不一致的。

怎么解释？显然，这一问题在传统价值体系中，还无法圆其说。

二、与“形式美法则”相左是问题的根源

传统对偶理论之所以千疮百孔，许多问题无法圆其说，在于主流价值观与美学中的“形式美法则”有相左之处。这种相左主要表现在三个方面。

1、“对称”的要旨是“均衡”，而我们偏执于“平均”

“对称与均衡”是美学中重要的形式美法则。

均衡，指布局上的等量不等形的平衡。它是从运动规律中升华出来的美的形式法则，即在实际或假想的轴线或支点两侧形成不等形而等量的重力上的稳定。也就是说，美学意义的均衡，是一种“不对称平衡”。从美学角度对均衡的理解，就是适当打破平均，于参差中讲究力量相当，使作品形式于变化中实现稳定，于稳定中富于变化，既重心稳固，又生动活泼。

传统格律文体中的偶句，对称是主要特征，“对称性破缺”也是客观存在。正因此，一般不能同时保证偶句处处平仄对立，字字小类工对，词性结构一致，更无法保证动静、虚实；情感、气势等方面真正的铢两悉称。也就是说，美学意义的上下联“对称均衡”，本质上与“乱石铺街”属于一个风格。用比喻的说法：对偶是两行并行的篱笆，而不是两排平行的栏杆。如果“并行的篱笆”符合形式美法则的“对称均衡”法则，我们就认为它“对仗工稳”。

很显然，人们的偏执在于：认为无限接近“平行的栏杆”才是“对仗工稳”。

2、“比例”的把握是“恰当”，而我们偏执于“高值”

“比例与尺度”是美学中另一形式美法则。

美术作品的形式结构和艺术形象中都包含着一种内在的抽象关系，就是比例和尺度。比例中包含着数学的秩序。人们对艺术作品中比例关系的美感的认识，早已统一到黄金数上。《芬奇论绘画》中明确说到：“美感应完全建立在各部分之间神圣的比例关系之上。”成功的艺术作品中，各元素总能把握恰当的比例关系，并有机整合于一个整体。

偶句要凸现鲜明的“对称性”，但不能实现理论上的“完全的对称”，同样也存在一个比例把握的问题。“词义”方面，先贤并不机械地规定“小类工对才是工”，而是认为“同门相对”即为工，“邻对”及以下才算宽，这当中就用到了比例尺度法则。“一三五不论，二四六分明”， 这当中也用到了比例尺度法则。再回过头来看王力先生的两段论述，是否也深合比例尺度法则？“七字句有四、五个字对得工整，也就算得工对”，我们是否还能隐约感觉到黄金数的光芒？

视角一转换，境界即开。对偶实践中还能找到许多的“比例尺度”问题。根据美学的比例尺度法则，我们再深入理解王力先生的两段论述，正确的价值观应该是这样的：只要整联的“对称性”是主流，“对称”与“破缺“的比例符合黄金分割比，即算“对仗工稳”。

我们传统的价值观，却认为偶句对称性越突出越好，即使是很开明的人士恐怕也会认为：“对称”与“破缺“的比例起码要达到9：1，才能算得上“对仗工稳”吧。狭隘与偏执之甚，可谓昭然。

3、“统一”的背景是“变化”，而我们偏执于“静止”

“变化与统一”是一种使用相当普遍的基本法则，是形式美法则的高级形式。

这一美学法则，实际上就是艺术领域的系统论。系统是许多要素保持有机的秩序，向同一目的行动的东西。系统论的核心思想是系统的整体观念，认为系统中各要素不是孤立地存在着，每个要素在系统中都处于一定的位置上，起着特定的作用。要素之间相互关联，构成了一个不可分割的整体。艺术创造的变化，就是要按照美的法则，将各种矛盾关系处理好，实现和谐统一，处理不好即成败笔。

系统的“统一”，是基于“变化”的统一。艺术的特色产生于“对称基础上的破缺”。为了求得作品的特色，在整体均衡的大前提下，创作者们的巧手“引入的不对称和不和谐的量”通常是“趋大”而不是“趋小”的。也就是说，在整联的“对称性”是主流，“对称”与“破缺“的比例符合黄金分割比的大框架下，局部元素可以有更大幅度的破缺，甚至大到极致。这就是个别字“失对”而作品依然能合格的理论依据。

没有“波动”“摇摆”，何来“稳”的话题？“稳”是“动”中的不失重心，而不是不欢迎变化，尽量压制变化。以作品的思想内涵为追求，我们要做的不是勒紧镣铐，而是张驰有度。

《易·系辞上》：“参伍以变，错综其数。”对比之下，我们之前认为的“对仗工稳”，是不是很短视？

三、赋予“对仗工稳”以恰当的内涵，理论即归圆融

要赋予“对仗工稳”以恰当的内涵，先得纠正传统话语体系中一个不妥当的做法，明确“对仗”的内涵。在传统的话语体系中，人们早已习惯于说对联要“对仗工整”、“平仄协调”，将二者描述为并列关系。这其实是很不严谨的。很难想象，我们把对联比喻成一副仪仗，所谓“对仗”居然不包括“平仄”，因为“仗”的对立关系主要靠平仄的阴阳对立来体现。所以，笔者认为，符合实情的、准确的描述应该是：“对仗”包括“词句对应”和“平仄对立”两方面。

在此认识的基础上，根据美学的形式美法则，“对仗工稳”的内涵应该为：

工：不必处处求至工，通常只要整联工度在整体感觉上能保证在黄金分割比例以上，主次分明，即为工；

稳：不必强求视觉上的齐整程度，在对称与破缺的交融之中，上下联实现整体均衡，旗鼓相当，即为稳。

这样的论断，恐怕诗联界一时很难接受。然理当如此，群体只能慢慢转身。为加深认识和理解，再作以下几方面的阐述。

1、美学意义的“对仗工稳”早已存在经典的实践

对偶不止“严对”一种对仗工稳，还有其他形式的对仗工稳，前人的实践并不少。诗圣杜甫就是一位有力的践行者，他的诗中偶句，工拙参半很常见，且使用力度颇大。其中最经典的一个例子就是：

伯仲之间见伊吕

指挥若定失萧曹

这个偶句，用的是自对糅合借对之技，而不在乎字面之工，词义之匹，结构之称，上下句却于摇曳中实现了各力量的均衡，灵动之中重心不失，这也是真正意义的“对仗工稳”，比“严对”之对仗工稳更贴近艺术之本源。

先贤识见了其妙，以“浑括对”名之，颇见智慧。今天的科学界在认识到“对称性破缺”的哲学意义时，也说“秩序产生于混沌的边缘。混沌现象才是无序中的有序。”这是何等动人的相通呀。

遗憾的是，时间推移到了今天，诗联界人士越发认为“严对”这种对仗工稳，才是正宗和主流，是唯一的圆满的美的模式。

2、美学意义的“对仗工稳”与先贤的洞见相吻合

先贤的一些认识，也早已接近或抵达这一境界。可惜近代以来，理论界在传承上有脱节和退步。

南宋葛立方《韵语阳秋》曰：“近时论诗者，皆谓偶对不切则失之粗，……是亦一偏之见尔。……如‘鸡蕊红相对，他时锦不如。磨灭余篇翰，平生一钓舟’之类，虽对不求太切，而未尝失格律也。学诗者当审此。”

清薛雪在《一瓢诗话》中说：“对仗切不可齐整。……齐整对仗，定少气魄。”

明胡应麟《诗薮》云：“对不属则偏枯，太属则板弱。二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃为上则。然二者理虽相成，体实相反，故古今文士难之。”

清况周颐《惠风词话》曰：“对偶句要浑成，……忌尖新，忌板滞，忌褦襶，忌草率。”

前述王力先生的两段论述，与这些论断一脉相承。当我们对“对仗工稳”有了美学范畴的正确认识和理解后，于先贤之高论当豁然而透彻矣。

3、美学意义的“对仗工稳”能圆融解释相关矛盾现象

在这一认识下，我们原先认为很为难的一些矛盾现象，容易得到解释。

比如，曾经有人主张“对联应放宽到只论尾字平仄”，理论界的各种批驳就很不得法，无法让持论者心悦诚服。

针对这个问题，应当这样解释：根据形式美法则，在整联的“对称性”是主流，“对称”与“破缺“的比例符合黄金分割比的大框架下，局部元素的确可以有更大幅度的破缺，如“节奏点的平仄”。前提条件是，要有本事在美学的范畴实现“变化与统一”，使整个矛盾体系实现自洽，呈现出思想性、艺术性突出的作品来。参照其他艺术门类，这样的作品在数量上会是少数，不可能成为常态。

又比如，为什么主张避免“三仄尾，三平尾，孤平”，而又有“低几率现象”合理存在？怎么看有人持“天下无不对之汉字”之论？同样也可用上面的话来回答。

再比如，如何合理解释“下联气势以略胜于上联为佳”之经验？这正好说明“对称均衡”不是“齐整”，而是于稳定中讲究变化。

再来看看应当如何正确认识“拗救”的问题。

“拗救”这个名字，本身就是传统价值观狭隘与偏执的具体反映。为什么这么说？因为前人认为这种情况不理想，感觉类似衣服破了打补丁。其实，拗救是践行“变化与统一”这一形式美法则的典型范例，是前人对偶价值观中并不只有对称，而是具有“系统论意识”的重要佐证。“拗”就是发生了变化，“救”就是遵循对称与均衡的法则，寻找恰当的应对方式，使之于变化中实现端稳。这就能解释为什么老祖宗采取的方式是“上下参差着救”，如：

平平仄仄平仄仄

仄仄平平平仄平

而不干脆“平仄相对着救”，以保证上下“对称度”不受损。如：

平平仄仄平仄仄

仄仄平平仄平平

也就是说，老祖宗的做法是深合形式美法则的，不过，在做的时候带有不恰当的情感倾向。着眼于传承与发展，我们需要纠正认识，改变态度。

这个问题，牵一发而动全身。后续的篇章将各有侧重进行深入论述。

参考文献：

《古人论对一二三》　韩崇文

《艺术创造和形式美法则的关系》　心灵的蝴蝶