一 學者、詩人應具詩心
解詩之難，有“主”與“客”兩因素。所謂“客”，是指學者自身所具的客觀條件。所謂“主”，是指對詩歌文本的主觀理解。理解，是注釋的首要之義。如陳寅恪《讀哀江南賦》所云“其所感之較深者，其所通解亦必較多”，這種感受能力，既源於天賦，亦有賴於後天的勤勉，志存高雅，博覽玄思，方得養成。顧隨《駝庵詩話》謂“人可以不作詩，但不可無詩心，此不僅與文學修養有關，與人格修養也有關係。” 不少專家教授，極其聰明，讀書也多，自身所具的條件似乎甚好，但偏偏就缺乏“詩心”，對詩歌不敏感，無法領悟獨特的詩性語言，無法判斷其文字的優劣美惡，可稱之爲“詩盲”，而這些缺乏想象力的飽學之士偏偏又去研究、注釋詩歌，強作解人，其效果可想而知矣。這真是既無奈又難以說得清楚的問題，可爲知者道，難爲外人言。
鄭樵《通志略序》云：“詩者，人心之樂也。”詩人作詩，首先是“道己一人之心”，但還要“言一國之事”，以“總天下之心”（《毛詩序》孔穎達正義），是以詩心既在方寸之間，亦在普天之下；既有私人之情，亦兼衆人之意。顧隨謂“詩人尚應有‘詩心’。‘詩心’二字含義甚寬，如科學家之謂宇宙，佛家之謂道。”陳義過高，於我輩常人則未易理解。詩心，是詩人應有之心，既有一生之心，又有即時之心。一生之心的形成，固然與其時代環境、學識閱歷有關，更重要的是詩人的“天性”，哀樂過人，獨特的氣質、性格、感情是與生俱來的，與衆不同的。即時之心，指創作時萌發的詩心。感發興起，偶有所觸，偶有所感，不得不發。一生之心，或約略有迹可尋，即時之心，包括偶現的契機、突如其來的靈感等，均遊離於語言藻繪之外，要眇精微，實難以揣測，更非筆墨所能表達。詩法，是指詩人創作的技法，詩法多端，如章法、句法、字法、用典、煉意，比喻、點化等。不少詩人，特別是生活在惡劣的歷史環境、政治氣候中的詩人，在文字獄的恐懼中，爲避禍計，尤好運用特殊的技法，刻意把詩旨隱藏起來，使讀者難窺真相；或用《春秋》曲筆，暗寓褒貶，更有待索隱發微。總的說來，作者的詩心是遊離在可知與不可知之間，學詩者須力求其可知而回避其不可知，不知而不知，是可知矣，毋須求得全璧。
周汝昌《千秋一寸心》自序云：“讀詩說詩，要懂字音字義，要懂格律音節，要懂文化典故，要懂歷史環境，更要懂中華民族的詩性、詩心、詩境、詩音。”即使上述種種條件俱已具備，說詩也未必能盡如人意。陳寅恪《柳如是別傳》第一章引錢謙益《復遵王書》云：“居恆妄想，願得一明眼人，爲我代下注腳，發皇心曲，以俟百世。今不意近得之於足下。”陳氏案云：“然則牧齋所屬望於遵王者甚厚。今觀遵王之注，則殊有負牧齋矣。”錢曾與錢謙益份屬宗親，過從甚密，頗得心傳，能文擅詩，學殖深厚，本是解詩的最佳人選，康熙十四年寒食夜，錢曾夢見牧齋以詩箋疑句相詢，大爲悲慟。（見錢曾《判春集·寒食行》自注）注家心中有疑，故形諸魂夢。遵王實不欲有負於牧齋，其注亦已盡心盡力，尚未能愜意，可見注家之難得。
探求詩人之詩心
陸機《文賦序》云：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。”讀詩，須得詩人用心，解詩，更須探求詩人之用心所在。
測詩心要具備之條件。
陸游《跋柳書蘇夫人墓志》云：“近世注杜詩者數十家，無一字一義可取。蓋欲注杜詩，須去少陵地位不大遠，乃可下語。不然，則勿注可也。今諸家徒欲以口耳之學，揣摩得之，可乎？”所謂“地位”，不是指個人的身分、職位，而是指詩人的思想、人格以及其藝術所達到的高度，猶克羅齊所說的“你要了解但丁，必須達到但丁的水平”。此論似屬苛求，但學詩者在這些方面若未能達到一定的水準，則在精神上無法與詩人相通，更談不上測其詩心、明其詩法了。
歷代傳世的詩歌，泰半爲士大夫所作，由於其身分特殊，其作品比起底層讀書人之作較易留存，而這些貴族士大夫的生活，今人不易了解，而其文化精神及審美意識更是難知，古人通過寫詩，以追求人格的自我完善，是以學詩者須提高素養，盡可能在精神上靠攏古人，理解其高貴的靈魂、高尚的品質、高潔的胸襟、高雅的情趣，努力去探明其詩心。葉燮《原詩·內篇》云：“有是胸襟以爲基，而後可以爲詩文。不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如剪綵之花，根蒂旣無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！”“可以爲詩文”之“爲”字改作“解”字，則極切上文之意。學詩者得詩心，猶探驪得珠；不得詩心，則買櫝還珠矣。
真正的詩人，具有其獨特的詩人氣質，是進取的狂者，也是頽放的癡人；既有淑世情懷，而又遺世獨立；不守故常，多疑善變；有著極其敏銳的心理感受，更葆有純真的童心。要解釋這些詩人詩作，真如魯迅所譏的“近乎說夢”。陶淵明《讀史述九章》之“屈賈”，就說到屈原、賈誼，“逢世多疑”，屈原《卜居》亦自言“余有所疑”。多疑，實是二賢的本性。在普通人看來，詩人似乎都是有精神問題的畸人，黃庭堅就曾說詞人晏幾道個性“癡絕”。注家多是受過嚴格的理性知識訓練的學者，邏輯思維特强，是比普通人更正常的人，以正常人的思維去“逆” 畸人的詩，無異於爲“癡人”解夢。
有些詩人，縱情酗酒，迹近顛狂，畢生處於半醉半醒、半夢半醒的迷亂狀態之中，他們那些“無理而妙”的詩語，夢境般的模糊，在正常人看來，是不合理的，邏輯混亂的，不通的，不知所謂的。而在“狂者”、“癡人”眼中，常人均是愚夫，以愚夫之意，去“逆” 狂者癡人之志，欲得其本來就不清不楚的“實義”，以致佳詩盡成死句。如王國維所說的“詩人之境界”，是與“常人之境界”格格不入的。假如注家也是詩人，其注詩當別有會心之處，但也帶來另一個問題，就是詩人强烈的個性，偏激的觀點，會造成理障，失去公心，妨礙其作出正確的判斷。是以注家既要融入個人感情，又要冷靜和克制，避免被一己之情所左右。
詞心，比詩心更難以捉摸。
徐晉如云：“惟有深刻領略絕望的滋味的人，纔是真詞人，纔是有詞心的詞人。”（《長相思——與唐宋詞人的十三場約會 》）而今芸芸衆生中的學詩者，學問不斷增長，職稱也愈評愈高，正滿懷理想與希望，要領略詞人那“絕望的滋味”，恐怕更是難上加難了。
近人黃節《鮑參軍詩補注序》云：“鮑詩之注，蓋有二難”，一爲“文字之譌異”；一爲“注者第求典實，無與詩心，隱志不彰，概爲藻語”。黃氏所指的二難，一是版本、校勘上之難，二是求“詩心”之難，後者纔是二難中最難的。讀詩與解詩，均是解釋詩歌的過程，解釋詩歌，須重建詩創作時的語境。除了縝密的考證外，解釋者還必須具備詩心及想象力。詩心，既是指注者之心，對詩情、詩意的敏感與領悟；更是謂作詩之心，通過對詩歌的吟誦、覃思，體會詩人作詩時的心志、興寄所在，以及所使用的藝術技巧等等。詩，是詩人生命的最高層次的表現；詩心，是詩人心志中的精華。要瞭解古人的詩心，就需要在心靈上“感通”。北宋理學家楊時《餘杭所聞》載其教羅從彥讀書之法：“某嘗有數句教學者讀書之法云：‘以身體之，以心驗之，從容默會於幽閒靜一之中，超然自得於書言象意之表。’此蓋某所自爲者如此。”《寄翁好德其一》又云：“夫至道之歸，固非筆舌能盡也。要以身體之，心驗之，雍容自盡於燕閒靜一之中，默而識之，兼忘於書言意象之表，則庶乎其至矣。反是，皆口耳誦數之學也。嗚呼！道無傳久矣。”這也可理解爲讀詩之法。今人瞬間之頓悟與古人偶發之靈感遙相呼應，在“超然自得”的境界中，“脫心志於俗諦之桎梏”，默會詩人的內心世界。
錢謙益《馮定遠詩序》云：“古之爲詩者，必有獨立之性，旁出之情，偏詣之學，輪囷偪塞，偃蹇排奡，人不能解而己不自喻者，然後其人始能爲詩，而爲之必工。”錢氏所謂“人不能解而己不自喻”者，既是詩人之心，亦是詩人之詩。性格愈是獨特的詩人，感情亦異常穠摰執著，其詩就愈是費解，即所謂“深人無淺語”者。如李商隱《錦瑟》一類的詩，相信起作者於九原之下，也未必能清清楚楚地說明自己的“元意”。如上文所說，詩人是敏感的，多變的，神經不穩定甚至不正常，衹有詩，纔能收納他那泛濫而無所依歸的感情。學者們以其堅實的邏輯思維去理解詩人及其詩作，恐怕是極不容易的，馮班《鈍吟雜錄》云：“宋人詩逐字逐句講不得，須另具一副心眼，方知他好處。”何止宋人詩，各代詩亦復如是，“另具一副心眼”，可理解爲學詩者須擺脫一己常人之心，轉換成詩人特異之心。先要“忘我”，纔能進而求古詩人之心。可是人生在世，對他人，包括自己的親人、朋友，都無法完全了解，何況間隔了幾個世代的古人呢，更何況是深微旨義的古人之詩呢。今人與古人的思想、感情、言行、生活習慣、處事方式等等，都有很大的距離，要正確理解詩意，先要盡可能設身處地去理解古人，特別是去理解詩人那種獨立之性，旁出之情。
以上所舉的多是古人的論述，以說明解詩之難，而當代人注古人詩，比前人解詩更多一重難處，那就是難以逾越的時代差距。近百年，中國發生了亙古未有的大變局，整個社會環境，語言環境都有了質的變化，今人要進入古代的詩境，理解古人的詩心，比百年前的人困難得多。一些古人習知的史實，常用的典故，對今人來說，已顯得陌生和艱深，經史子集中的名著，當代學者已不能盡讀，更不用說成誦了。這就是時人的注本中出現大量的常識性錯誤的主要原因。注釋古代詩歌，應有歷史感，力圖以古人的眼光去看古人，以詩人的眼光去看詩歌。衹有置身於古代詩人的語境中，纔有可能較爲正確、全面地理解古代詩歌。纔能做好注釋工作。所以，設身處地四字，是注釋的要素。
《文心雕龍·知音》云：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”知音難得，詩人自己也深知，是以杜甫在歎息：“百年歌自苦，未見有知音。”（《南征》）今之人欲作古人知音，亦誠難矣。然而，劉氏又云：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？故心之照理，譬目之照形，目了則形無不分，心敏則理無不達。”今人若能深於識照，顯幽達理，雖不能起古人於九原之下面晤，亦有望作古人之異代知音，超越時空而與詩人作心靈對話，然周裕鍇又云：“任何希望超越千百年之上的時空距離，身歷其世，面接其人，而與作者的自我合而爲一的理想，都衹是一個虛幻的夢。”是以注釋家陷於兩難之中，既要領會詩人當日的詩心，又知道難以真正的“思接千載”，能做到的衹是孟子所謂“盡心”而已。每個人的知識都是有限的，思想都是有限的，學詩者衹能以己之心，度他人之腹，將心比心，盡可能親近古人，契合古人。《四庫全書總目》陳經《尚書詳解》提要曰：“《自序》稱今日語諸友以讀此書之法，當以古人之心求古人之書，吾心與是書相契而無間。”讀者要體會詩人之心，不應以今人的思想去衡量古人、要求古人。
人心有真僞，而詩亦有真僞，學詩者須雙目如電，洞察其心靈之至幽至遠處。《抱朴子·應嘲》主張文字應“心口相契”，批評“違情曲筆，錯濫真僞”者；《文心雕龍·情采》亦反對“爲文造情”，認爲“言與志反，文豈足徵”。言爲心聲，詩人爲詩，亦當爲個人精神世界之真實寫照，然而亦有如元好問所云“心畫心聲總失真”者，顧炎武《日知錄·文辭欺人》亦云：“人情彌巧，文而不慙。固有朝賦《采薇》之篇，而夕有捧檄之喜者。”詩人以文辭欺人，苟就其言而取之，則易爲所欺。學詩者欲求詩之本意，自當燭其本心。顧氏又云：“世有知言者出焉。則其人之真僞，即以其言辨之，而卒莫能逃也。《黍離》之大夫，始而‘搖搖’，中而‘如噎’，既而‘如醉’，無可奈何，而付之蒼天者，真也。汨羅之宗臣，言之重，辭之復，心煩意亂，而其詞不能以次者，真也。栗里之徵士，淡然若忘於世，而感憤之懷，有時不能自止，而微見其情者，真也。其汲汲於自表暴而爲言者，僞也。”顧氏舉出《黍離》之大夫、屈原、陶潛以爲情之真者，舉出謝靈運、王維爲情之僞者。這種真僞之別極爲微妙，然解詩者不可不察。
亦有懷著各種目的而製作僞詩者。或爲掩蓋歷史真相而有意作僞，或應時應命違背良心而作僞，或不知羞恥趨炎附勢而作僞；亦有倒填歲月者，或爲表示自己洞燭先機而以事後之補作冒充舊作，或爲證明自己是天縱之才而以新作冒充少作；而最甚者則竊他人之作爲己作。如此種種，則非真詩人所爲，雖不足以細論之，然解詩者亦不可不察。
古人言詩，常把詩品與人品相提並論，認爲人心術之誠僞，均可自其詩中察見。楊維楨《趙氏詩錄序》謂“評詩之品無異人品”，劉熙載《藝概·詩概》亦謂“詩品出於人品”。 龔自珍《書湯海秋詩集後》甚至認爲“詩與人爲一，人外無詩，詩外無人”。詩以人見，人以詩見，大抵如是。詩人畢竟是詩人，既能爲文而造境，亦可以爲文而造情，既可以誇張其長處，又需要掩飾其缺點。言爲心聲，詩者，美言也，詩爲最美之心聲，詩人總要在詩中把自己認爲最美好的東西呈現出來。真中或有僞，僞中也有真，實在不易判別。嚴嵩《鈐山堂集》、阮大鋮《詠懷堂集》，其詩“恬澹自持”、“不乏風人之致”，就詩論詩，二人的詩品頗高。李慈銘《越縵堂日記》謂嚴嵩“似亦非喪心病狂者，使不及敗而早死，復無姦子，亦足安其丘壟”（咸豐庚申十月初六日）。阮大鋮是個極熱衷於功名富貴的人，但當他被東林黨所斥棄，匿居十七年，心境也許能有所變化，那些恬退閒適的詩歌，很難說都是情僞之作。況且人是會隨環境而改變的，嚴、阮後來利欲熏心、敗壞朝政，蓋棺定論，自是罪不可逭，設想兩人一生困守山中不出，其心之真僞難知，又誰能判其詩作的真僞呢。胡先驌《讀阮大鋮詠懷堂集》一文中，指出阮詩“其言不由衷”，錢鍾書《談藝錄》亦謂“阮圓海欲作山水清音，而其詩格矜澀纖仄，望可知爲深心密慮，非真閒適人寄意於詩者”，胡、錢事後之言，自當抱有成見。
偶然寫詩作僞以欺世，或有可能，但不可能長期甚至一輩子寫詩都在作僞自欺。真正的“詩”，好詩，在行家眼中，是作不了僞的。
又如清末詩人樊增祥，私生活尚稱嚴謹，旁無姬侍，而性耽綺語，好作豔詩，故有“樊美人”之稱；汪精衛晚節不終，然其爲革命者時有“引刀成一快，不負少年頭”之句，樊、汪之詩，皆當時性情之作，恐非作僞。當代亦有學者，詩詞陳義甚高，沖澹清遠，迥出凡塵，而其人卻頗好名利，是以社會上嘖有煩言，但我相信他那些被認爲是作僞的詩也可能是真心的，那是以“向上一路”自詡的詩人希望達到而實際上未能達到的理想之聖域。如陳衍《何心與詩敘》所云：“吾嘗謂詩者，荒寒之道，無當於利祿，肯與周旋，必其人賢者也。”此外，當九縣飆回、三精霧塞之日，詩人出於種種原因，或有違心之作，實不得已而爲之者，當非有意作僞，後世亦應察而諒之。
元好問知道詩人也可能有情僞之作，故有心聲失真之歎，而其論詩，則主詩人須心誠，不誠，則“言無所本”；學詩，則以“無爲正人端士所不道”自警，是以季惟齋箋曰：“言詩人之心，必以中正爲繩尺。”要“以意逆志”，當先設定詩人之心中正，情是真情，詩是真詩，否則一切皆爲妄作。如王嗣奭《杜臆·杜詩箋選序》評杜甫所云：“一言以蔽之，曰‘以我爲詩’，得性情之真而已。”詩中無“我”，即非真詩。學詩者亦應正心誠意，把詩人中正之心、真實之情以傳達給讀者。
盡管詩人的詩心難測、本意難明，但歷代的注釋家還是鍥而不捨，努力追尋。不過，注釋還是有別於考證的。考證靠實學，靠材料，一時未能弄清楚的問題，有朝一日或會真相大白，而詩人的本意，藏於一己的心中，其在文字中所表現的，也許衹是柏拉圖所說的“洞穴中的人影”而已。詩人的原意，有時也會隨考證的深入而顯現出來。洪業《杜詩引得序》云：“考證之學，事以辨而愈明，理以爭而愈勝。”一些詩人詩作，經過千百年來的學者深入的探索，原來比較隱晦的詩旨也逐漸明晰，一些新材料的發現，一些前人所未注意到的證據的獲得，使一些本以爲不可解的詩得到確解，使一些錯誤的解釋得到糾正。然而，詩人創作時在感情上的昇華，語言上的美化，導致詩歌的內容與現實甚至有很大的不同，研究者據以考索時亦不可不慎。
王國維《浣溪沙》詞云：“本事新詞定有無，這般綺語太胡盧。燈前腸斷爲誰書。 隱几窺君新製作，背燈數妾舊歡娛。區區情事總難符。”這也許是作者對他的詞集的一份“說明書”吧。他要向讀者說清楚，特別是要向後世的箋注者說清楚：不必細細推求每一首詞的“本事”。因爲，一，詞中的綺語可能是美人香草式的譬喻，逐句坐實之，則會弄出笑話；二，即使是真的寫戀情，也容許有藝術加工，不一定與事實全符。對詩歌的理解，不能過於執著，活法成了死語。黃庭堅《病懶》詩：“乃知善琴瑟，先欲絕絃尋。”《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬四首》其四又云：“覓句真成小技，知音定須絕絃。”要作古人的知音，必須絕絃以尋，“絕絃”二字，道盡妙悟之意，箇中消息，政復難道。上文反覆論述，不嫌瑣屑，亦僅說明詩心雖難知而應力求知之而已。
二 學者、詩人應懂得聲律、吟詠，以利創作。
注釋詩歌，有特殊的專業方面的要求。其中最基本的一點，就是學詩者必須懂得“聲律”。《文心雕龍·聲律》云：“夫音律所始，本於人聲者也。聲含宮商，肇自血氣。”“故言語者，文章關鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”古時詩樂相通，詩教溫柔敦厚，樂教廣博易良。《論語·泰伯》云：“興於《詩》，立於禮，成於樂。”王夫之《夕堂永日緒論內篇序》亦云：“樂語孤傳爲詩”，“明於樂者，可以論詩”，後世詩樂雖亡，格律猶在，格律可謂今之詩樂也。遵守格律，即明於樂，惟其守律，乃得立禮，方可論詩。《文心雕龍·聲律》又謂音韻不調者“猶文家之吃”，學詩者不明格律，則聾且吃矣。李東陽《懷麓堂詩話》謂“詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲”，解詩者亦當如是。具眼，是識力，鑑別能力；具耳，指能解音律。具眼，自是不言而喻；而具耳，如分辨聲調之陰陽平仄，徐疾抑揚之類，於古人爲常識，於今人則知者鮮矣。
詩詞格律的核心是平仄與叶韻。古人爲詩，重“聲情”合一，沈約“四聲”之論，影響深遠。
唐代以還，詩家對格律尤爲講究。陳寅恪《與劉叔雅論國文試題書》云：“若讀者不能分平仄，則不能完全欣賞與瞭解，竟與不讀相去無幾，遑論仿作與轉譯。”又云：“若讀者不通平仄聲調，則不知其文句起迄。故讀古書，往往誤解。”平仄相間，所謂“一隂一陽之謂道”，可體會到漢語的精微之美。周祖謨《陳寅恪先生論對對子》一文云：“平仄互相更迭，音調自然悅耳。如果不瞭解平仄，那就是很難領略作者的用心，其中用詞之美妙處也就無從欣賞了。”又如張志岳所云，如果不懂得詞的格律，“那你對於作品的感受，衹能是膚淺的、不全面的，乃至是錯誤的。”懂得平仄，熟練地分別平上去入四聲，可以說是學習詩古文辭乃至一切傳統學問的先決條件，更是每一位古典文學研究者應具的基本技能，若不辨此，有似於音樂評論家不識音階，自然談不上去欣賞及評判作品。很難設想一位不懂平仄格律的大學教師，是如何向學生講解“永明體”的特點、初唐律詩的形成、唐詩宋詞在格律上的差異等常識問題的。
吟詠諷誦，以見義理
在下筆之前，還要逐篇誦讀。頭口皆動，耳目並治，可增強記憶力與理解力。常言曰“讀書”，書，就是要“讀”的，而不光是“看”的；而詩，則是要“誦”、“吟”、“詠”、“歌”的，而不光是“讀”的。
《周禮·春官·大司樂》：“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。”鄭玄注：“倍文曰諷，以聲節之曰誦。”《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書。”孫疏：“頌歌其詩，看讀其書。”《詩·周南·關雎序》云：“吟詠情性，以風其上。”孔疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠情性也。”韓愈《進學解》云：“口不絕吟於六藝之文。”朱熹謂“大凡讀書多在諷誦中見義理，況《詩》又全在諷誦之功，所謂‘清廟之瑟，一唱而三歎’”，“讀《詩》正在於吟詠諷誦，觀其委曲折旋之意”。（《朱子語類》卷八十）黃宗羲《孟子師說》亦云：“古人所留者，惟有詩書可見。誦讀詩書，正是知其人、論其世者，乃頌讀之法。”
吟誦，有如梵唄清音，洞經吟唱，皆古樂之遺意。誦，即以古代讀書音唸頌，是以讀書又稱爲唸書。吟，謂曼聲吟詠。古人寫詩，不厭百回改，改罷長吟，自我欣賞。詩，爲詩人思想、感情、學養的精華所聚，學詩者應以敬慕之心，目、口、耳三官並用，辨清每字的讀音，因聲求氣，誦讀原作。在誦讀的基礎上，進一步掌握傳統的吟詠方法，依平仄聲調行腔使氣，注意每字聲調的高低長短，節奏變化，鏗鏘和協，聲入心通，體會其音律之美，感知其藝術魅力。
吟誦，尤宜以母語方音爲之。古人亦如此，洪興祖《楚辭補注》謂隋僧道騫善讀《楚辭》，“能爲楚聲，音韻清切。至唐傳《楚辭》者皆祖騫公之音。” 因普通話無入聲，讀詩時尤須注意。本人曾聆聽葉嘉瑩吟誦，於入聲處故作促音，此亦一法。今人與古人有了語言上的聯係，同聲相應，建立了感情，成爲異代“知音”，纔能再談對詩意的理解。新文化運動後，文言退出歷史舞臺，在新派作家筆下，吟誦詩文者，皆是搖頭晃腦醜態百出的落伍老朽形象。學者、詩人，鮮知誦讀之法，八十年前，錢基博已稱之爲“當代之絕學”，吟詠一事，如今更成所謂的“非物質文化遺產”，罕有傳人，而日本、韓國能漢音、唐音、宋音、吳音吟誦詩文者卻數以萬計，靜言思之，良可歎惋。
文科學者應能詩
有詩學，還要有詩功，是以解詩者最好能詩。義理、考據、辭章三者不應偏廢，作爲重中之重的辭章之學，在現代學術體系中已無立足之地，既不能爲古文，亦不能作詩的文科教授、專家，比比皆是，這不能不說是當代學界的悲哀。
詩，是歷代文化精英智慧的結晶；詩，是中華傳統文化的極致；詩，備於天地人之大美；詩，蘊蓄著足以化育世道人心的人文內涵。“不學詩，無以言”，古人論學而知詩，論詩而知學，所謂“學詩”，當包括對詩歌的學習、創作和研究。《論語》篇首就是“學而時習之”五字，不“習”，焉能爲“學”？ 《禮記·學記》亦云：“不學操縵，不能安絃；不學博依，不能安詩；不學雜服，不能安禮。”詩，是要去體悟的。有體驗，方能悟入。沈德潛《說詩晬語》謂“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”遺憾的是，世間第一等真詩，容或有之，但要求得第一等襟抱，第一等學識的研究者，在當代，戛戛乎難矣。
詩道，是君子養成之道。學詩的人，要努力成爲君子，有高尚的人生目標，有“爲天地立心，爲生民立命，爲往聖繼絕學，爲萬世開太平”的擔當精神，雖天地崩坼、世變蒼黃之際，詩道尚确然獨存。文以載道，寫詩時不懷說教的動機，而有教化的效果，（旨在載道說教的詩，如理學詩、禪詩、新樂府等，難臻一流之列。），《易·賁·彖傳》云：“觀乎人文，以化成天下。”是以古人重視詩教，溫柔敦厚，調理心性，變化氣質，移風易俗。學詩者能詩，更能明其“興觀群怨”之旨，以傳達給讀者。今人通過學詩，潛移默化，感受高貴的文化傳統，養成優雅純粹的心智，追求個人道德的完善，形成“與天地參”的高尚人格。精神上受到教益，自能加深對傳世詩歌的理解；通過學詩，轉變固有的白話思維方式，而代之以文言思維、詩性思維，既要認識到詩人思想感情中符合理性、邏輯的一面，更要認識到詩歌語言中獨有的非理性、反邏輯的一面。是以學詩者能詩，當可收事半功倍之效。
言詩者不能詩，能詩者不言詩，每爲論者所譏。陳衍《詩品平議》議鍾嶸，其詩篇“未聞傳其隻字，存其片羽”，“風雅一道，尚何足論說短長，是非丹素？”張爾田《鮑參軍詩補注序》：“蓋善詩者或不善解詩，不善詩者又或假解詩掩其不善詩，說古之詩如牛毛，求今之詩乃麟角。”能詩者，經過長期的體究，對箇中甘苦能深切領略，所謂“得失寸心知”，詩歌體製源流了然胸中，掌握作詩的法度，熟悉各種技巧，知道詩人是如何去寄寓自己的感情，並能理解其審美趣味，對詩歌別有會心之處，方有深造自得之言，即葉燮《原詩》所謂“能深入其人之心，而洞伐其髓”者，學詩者若無呫嗶操觚之能，又焉知其人之道心詩髓？如“古雅”，是古典詩歌重要的“形式之美”，王國維《古雅之在美學上之位置》一文指出，古雅之判斷，是後天的、經驗的。學詩者如無實踐，則難以取得此經驗，作出正確的判斷。法哲伏尔泰云，惟有詩人心靈方能解詩。如李賀、李商隱的某些詩歌，無論在創作意識還是手法方面，都是最接近所謂“現代性”的，不宜於學者作理性分析，而詩人衹憑直覺感悟，往往就能直接與作者精魄相通。
三 學者、詩人應懂得注釋詩歌
注疏箋釋，是古典之學，是中國傳統治學之道。要做好注釋工作，應有歷史感和使命感，懷抱道心，志在千古，視之爲立言之業。孔子自謂“述而不作”，朱熹《論語集注》云：“述，傳舊而已，作，則創始也。”“其事雖述，而功則倍於作矣。”注釋之事，亦近乎述，其功雖不及作，而其難度，或有甚於作。皆以注書爲美事。不應把注釋之學衹看作是一種手藝之學，要懷著虔敬之心，視之爲心靈之學。
注釋之學，在某些當代學者眼中，不是“科學”，治詩詞者亦有認爲箋注是雕蟲小技，僅翻書摘錄、檢索電腦而已，非“學術研究”，故不屑爲之。注詩大家錢仲聯也聲言“箋注是我的副業”，其心中似乎亦認爲箋注低於教學研究一等，而錢氏一生最重要的學術成就仍是詩詞注釋。近年高校形成一套模式化的考覈基制，在種種功令禁格中，箋注之作甚至不算是所謂的“科研成果”，一個注本的“得分”往往不如一篇論文，這使得不少有志於此道的中青年學者感到喪氣，望而卻步。
陳式《重刻昌谷集注序》云：“世固無有不能注而能學者。”能注詩，亦意味著必先把詩讀通，並有能力進行注釋，纔能成爲合格的學者。是以注家必須端正態度，認識到注釋工作的重要性和必要性，並以最大的決心努力完成。爲古人詩作注，要懷有誠敬之心，秉公致正，特立獨行，不爲時風所左右。
廣義的詩歌注釋，具體內容大概可歸納爲以下九個方面：
一、訓詁字詞。包括對字音、字義以及名物、地理、職官、典制等方面的解釋。
二、揭示用事。包括使用典故及化用“成語”。
三、考訂史實。史事的考辨、訂證。包括詩人所處的時代、創作背景及其生平事迹、經歷、交遊等。可編纂“年譜”。
四、疏解詩意。疏通文字，解釋詩句，闡發奥義，揭露心志。亦可作串解或今譯。
五、探求詩法。包括字法、句法、章法以及各種修辭手段。
六、評論賞析。包括圈點、眉批、題解、評述、議論、鑑賞等。
七、補漏辨正。詩歌文本的輯佚及各種資料的彙輯、補輯、辨析、糾謬、辨僞、訂正等。可編纂“資料彙編”。
八、校勘文字。搜集版本，條列異文，審定正誤。可出“校記”。
九、闕疑待考。有疑未決，則付闕如，標明“待考”，以俟後來。
以上九項，不是孤立的，而是互相關聯的。注釋的要點，約言之，不外是解釋與評論兩端，而注釋的最終目的就是揭示作品中蘊涵的原意。
師法前人。初學注釋者，最好先有老師指導，指示門徑，然後遍讀歷代有關注釋方面的名著，吸取前人經驗，總結出一套方法。切勿自恃聰明，不屑學古；冥行擿埴，必無所成。《毛詩傳箋》向被學者認爲是治經者首選之書，也是有志於詩歌注釋的學者必讀的入門書。鄭玄《詩譜序》云：“欲知源流清濁之所處，則循其上下而省之；欲知風化芳臭氣澤之所及，則傍行而觀之，此《詩》之大綱也。”《詩》乃國詩之原，《毛傳》乃詩注之始，張之洞《輶軒語》云：“先師旌德呂文節教不佞曰：‘欲用注疏工夫，先看《毛詩》。’”劉聲木《萇楚齋五筆》卷七引其說，謂“《毛傳》粹然爲西漢經師遺文，更不易得，欲通古訓，尤在於茲。”“最切人事，義理較他經爲顯，訓詁較他經爲詳。其中言名物，學者能達與否，較然易見。”“《詩》義該比興，兼得開發性靈。”又引茅謙《學詩堂經解序》云：“聞之先師柳賓叔先生言，治經必先治《毛詩》。蓋經義隱奧，寓諸訓故，訓故不明，則典制無從考見，而先聖王之微言大義，皆以盩戾而不能通。”所謂知源流，明訓故，言名物，識比興，考典制，顯義理，發性靈等等，皆爲注釋之要義，解詩者亦當以此爲務，若不解此，貿然而爲之，則難免舉鼎絕臏矣。《毛詩序》說明每首詩的內容，鉤玄提要，綱舉目張，亦堪爲學詩者取法。
黃侃《文心雕龍札記》云：“李善之注《文選》，得自師傳，顏籀之注《漢書》，亦資衆解，是則尋覽前篇，求其根據，語能得其本始，事能舉其原書，亦須年載之功，豈能鹵莽以就也。”李善之注，可爲百世之法。
一 要正確理解詩意
當然，真正領會詩人最深層的用意，實在很難，但下筆前至少要把詩歌字面上的含義了解清楚，一詞一句，是什麽意義，全詩是在說些什麽。這最低的要求，看似尋常，要做到卻也不易。前人常說，讀書從識字始。要明語源，始於字詞的訓詁，弄通每個字詞的意義。注釋者必須逐字逐句喫透，句櫛字比，每個字詞都不可輕易放過，生字僻詞，固然要重視，但出問題的往往是看似普通的字詞。字有多音，詞有多義，要落實到具體一首詩中，此詞是何音何義，須要結合全句以至全詩的語境判斷。句中的“虛詞”尤應注意。解決了字詞的問題，進一步理解句意。大多數詩句，字面上的意義一覽可了，如果覺得句子讀不通，原因大概有二，一是自己真的不理解，二是句子或有誤字。兩種情況都是問題，不可輕易放過。對前者，衹能認真思考，多方檢索，弄清楚字詞、典故，真的不懂，最後還是請教他人。對後者，則要認真校讎，對勘版本。理順句子間的關係後，以自己的心思去重組全詩，在把握整體的基礎上纔開始正式動筆工作。
《後漢書·鄭玄傳》所引鄭玄戒其子益恩之書云：“但念述先聖之元意，思整百家之不齊。”二語已把箋注的目的闡述得很清楚：一是要把原作者的“元意”表述出來，二是要把各家各說加以整理，以成自己一家之言。整理和箋釋經典，是鄭氏的志願，也是他畢生從事的工作。
元意，即原意，本意，是詩人創作時所確立的主旨。孔子云：“言以足志，文以足言。”認爲語言、文字是有意圖的，注釋家也希冀與作者的意圖同一，並傳達給讀者。章學誠《文史通義·史注》云：“古人專門之學，必有法外傳心。”故史注可明述作之本旨，其爲用甚鉅。詩歌注釋也是專門之學，所傳者唯詩人之心志而已。詩，是很奇妙的文體，即使能認識每一個字，弄通每一個典故，考證出每一個有關史實，還是不一定能真正理解詩意。王夫之《薑齋詩話》卷上云：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”張爾田《玉谿生年譜會箋》卷四云：“同一詩也，此解之而通，彼解之亦通，則無爲定論。”同一詩，理解亦因時因地因人而異。勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》云：“文學史，就其最深層的意義來說，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”然而企圖“用學術的方法來復活那個已逝的世界”，已是奢望；企圖返回歷史的原點，“還原”古人的真實生活及思想，更屬妄作。
學詩者衹能努力進入詩人之精神世界，盡可能去理解其主體意識，揭示隱藏在詩句深處中的孤獨的靈魂。至於能否確立客觀的、標準的詮釋？當代學者似乎是一邊倒地作出否定的答案，而在中國古代所有的注釋家都在做那似乎是不可爲的事情。
詩人的“本意”，有如謎底般深藏於捉摸不定的言辭中，《詩·蒹葭》云：“所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”惝恍迷離，可望而不可即，這也是每位讀古詩者都會有的感受。鄧實《謝皐羽〈晞髮集〉後序》云：“談勝國事，輒悲鳴不勝，所爲詩文，多廋詞隱語，人莫能識，而大抵皆傷心之作。”代異時移，百千年後的學詩者、讀者，對這些廋詞隱語又能猜到多少？古人諸多辯論，其中不少在今人看來，是顯得那麽偏執，那麽可笑。
而今，當代詮釋學的理論輸入中國，學者們掀起向西方學習的熱潮，對傳統詩歌文本展開新一輪的探索，並努力建構出“現代意義”上的注釋學體系。也許是因爲知道本意難尋，學者們放棄“揭穿謎底”式的努力，轉以產生新的意義爲目的，原詩在詮釋過程中“靈魂轉世”而“重生”。文本已被徹底“操控”，全失本真，化身千萬，不斷輪回，擾擾攘攘，重入春夢。後之視今，猶今之視昔，當代以“解構”精神顛覆傳統的後現代主義者，是否真的如小說家高陽所嘲笑的，企圖“用一把歐美名牌的鑰匙”來開“中國描金箱子上的白銅鎖”呢？在批判或否定傳統注釋學的同時，是否也想到，他們也將會落入那輪回不息的怪圈中呢？
所謂“本意”，也因時因地因人而異，有的詩歌原意是非常分明的，一望可知的，有些是原意隱藏在詩句中的，有些原意是模糊不清的，也許作者本來就沒有什麽很確定的“原意”，詩歌是一種很特殊的文體，詩人創作時衹是一剎那間的靈感，如王世貞《藝苑巵言》卷一所謂“信手拈來，無非妙境”者。曾國藩《求闕齋讀書錄》提出“機神”之說，謂“機者無心遇之，偶然觸之”，“神者人功與天機相湊泊”，是以“其義在可解不可解之間”，詩的語言，有時是非理性的，甚至是反邏輯的。詩句的結構，有“語”而無定“法”，因而不能套用當代白話語法去分析它。“至道之精，窈窈冥冥”，詩中所表現的，每是一種意象，一點感觸，目擊道存，天然妙悟，惟妙手方可偶然得之。若學詩者過於追求原意，一定要作出明晰確定的解釋，往往求深反淺，求顯反晦。
蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》其一云：“賦詩必此詩，定非知詩人。”袁枚《隨園詩話》卷七云：“此言最妙。然須知作此詩而竟不是此詩，則尤非詩人矣。其妙處總在旁見側出，吸取題神；不是此詩，恰是此詩。”此語甚益人心智，“解詩必此詩，定知非解人。”箋學詩者當由此悟出，如果一個詩人，每首詩都是爲時、爲事而作，他往往就不是真正的詩人，翻開每一個詩人集中，更多是即景生情，興感而作的，即使杜甫也不能每飯不忘家國，元、白詩也不全是“合爲時而作”的。 劉將孫《新刊杜詩序》云：“自或者謂少陵一飯不忘君。於是注者深求而僵附，句句字字必傅會時事曲折；不知其所謂史、所謂不忘者，公之於天下，寓意深婉，初不在此。”“第知膚引以爲忠愛，而不知陷於險薄。凡解詩尚意者，又蹈此弊，而《杜集》爲甚。”可謂語語中的。甚者如姚正燮之注李賀，一部《昌谷集》，被解釋成篇篇皆忠君愛國之辭，這更是無法使讀者信服的。仇兆鼇《杜少陵集詳注·自序》所云 “得作者苦心於千百年之上”，发千古之覆，固然是所有學詩者的最高目標，但能有幾人真正做到呢？杜甫《偶題》詩云：“文章千古事，得失寸心知。”也許衹有作者纔能真正知道詩歌創作動機以及用意。
即使詩人自己，事隔多年之後，要重檢當時具體情事，恐亦多已淡忘。本人喜好作詩填詞，最怕的是別人要求講解己作，曾有學生持我數十年前所寫的詩詞詢問，是否有什麽“微言大義”在焉。我執卷重讀，有如夢影波痕，茫然悵然，無言以答，也就衹能一笑而已。因爲自己有時也無法明確其中的“原意”，這在他人看來是不合情理的，但我相信，每位真正的詩人詞人都會同此感受。有時候，詩，還可以略說一二；詞，衹能是緘口不言，詞的本意，比詩更爲空靈縹緲，更難以捉摸，王煥猷《小山詞箋自序》云“意常爲無定之意，言亦爲無定之言，期夫後人咀含玩味，申其意於千載之下耳”，然人意本已難測，何況是詩詞之意，何況是千百載前的詩人詞人之意呢！
學詩者“衹在此山中，雲深不知處”，欲求何永紹《昌谷詩注序》所謂“以千載以下之注，印千載以上之心”，其難可知矣！如杜甫名作《哀江頭》結語：“黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北。”末句雖似字面淺近，句意顯豁，卻古今解者紛紜。陸游《老學庵筆記》云：“言方皇惑避死之際，欲往城南，乃不能記孰爲南北也。”錢謙益駁之云：“沈吟感歎，瞀亂迷惑，雖胡騎滿城，至不知地之南北，昔人所謂有情癡也。陸放翁得以避死怕惑爲言，殆亦淺矣。”陳婉俊《唐詩三百首注》又云：“往城南潛行曲江者，欲望城北，冀王師之至耳。”陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿》云：“少陵以雖欲歸家，而猶回望宮闕爲言，隱示其眷戀遲回不忘君國之本意矣。”錢鍾書《管錐編》又云：“杜疾走街巷，身親足踐，事境危迫，衷曲惶亂。”此外，有謂爲“心念朝廷”者、“對故國的眷念”者，不一而足。能自圓其說者，即成一家之論，至於杜甫本人當時的用意，實難言之。
葉燮《原詩》云：“古人或偶用一字，未必盡有精義，而吠聲之徒，遂有無窮訓詁以附會之，反非古人之心矣。”一字一句如此，一章一什亦應作如是觀。謝章鋌《賭棋山莊詞話》之“雖讀者未必無此意，而作者亦未必定有此意”以及譚獻《復堂詞錄序》之“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然”等語，不應成爲附會妄解者的口實。
詩人認識到語言在表意上的不確定性，故意在詩歌中運用它、強化它，以期在一首詩甚至一句詩中表達多層意思，使詩歌的形象顯得更豐滿。學詩者在解詩時，切勿膠柱鼓瑟，呆板片面去理解，把本來就是朦朧的詩意轉化爲清晰固定的文字，也是一種誤導。許尹《黃陳詩集注序》云：“雖然，論畫者可以形似，而捧心者難言；聞絃者可以數知，而至音者難說。天下之理，涉於形名度數者，可傳也；其出於形名度數之表者，不可得而傳也。昔後山《答秦少章》云：‘僕之詩，豫章之詩也。然僕所聞於豫章，願言其詳；豫章不以語僕，僕亦不能爲足下道也。’嗚呼！後山之言殆謂是耶？今子淵既以所得於二公者筆之於書矣，若乃精微要妙，如古所謂味外味者，雖使黃、陳復生，不能以相授，子淵尚得而言乎？學者宜自得之可也。”此深識詩道者之語。無論言外之意抑或象外之意，猶輪扁斧斫所成，心中所有，即至親如子女亦不能言傳。詩之味外味，亦衹能由讀者各自修行親嚐領略了。
前代注家，力求探原意，識詩心，“以意逆志”，而清代注家則更强調作品的實體價值和歷史意義，在注釋中，重事實，重證據，“知人論世”，“以史證詩”。詩注中融合了音韻、訓詁、校勘、輯佚、考證、辨僞等學問，體現了注釋家多方面的學術修養。
二 要明詩法
所謂詩法，是指詩人創作的技法和規律。詩法多端，如章法、句法、字法、用典、煉意，比喻、點化等。
祖述，是學習和掌握詩法的要義。可以從三方面去理解：一是“擬古”，摹擬前人的體裁和風格；一是學習前人的法度，仿效句法，蹈襲成語；一是襲用前人作品的内容和意境。大手筆如杜甫、韓愈，既力求語必己出，也明白學習並運用前人詩意詩語也是創作的良法。如胡應麟《詩藪》指出的，江淹“日暮碧雲合，佳人殊未來”，源於曹丕的“朝與佳人期，日夕殊未來”和謝靈運的“圓景早已滿，佳人猶未適”。 孫奕《履齋示兒篇》謂杜甫《春日憶李白》“何時一樽酒，重與細論文”，即孟浩然“何時一杯酒，重與李膺傾”之體，《江邊小閣》“薄雲巖際出，孤月浪中翻”，取何遜“薄雲巖際出，初月波中上”之句法。梁、宋、魏三代詩人，體格不同，然“愈衍愈工”，後人化用前人詩意，點鐵成金，青出於藍，精益求精。
用事，是古典詩文創作最主要的語言藝術技巧，是詩法的核心，也是注釋的重點。方回《瀛奎律髓》云：“此但爲善用事，亦詩法當爾。”用事，近世習慣稱爲“用典”、“使典”。用典，是一種繼承，是對傳統的認知和尊重。所謂“典”，本指簡冊，可爲典範的古書；所謂“故”，是指古代的故事，成例。詩中所用的“典故”，有所謂的事典與語典，事典，指詩歌所運用的古代典籍文獻中的“故事”，亦稱“掌故”，即所謂“古典”。語典，指經詩家所化用的前人詩句及用語。用事，主要包括兩個方面，一是使用典故，二是化用“成辭” 或稱“成語”“成言”。，即指引用的古書中故事及有出處的詞語。以典故況喻現實，有學者認爲屬於詩歌的“比”“興”手法。用事作爲一種修辭手法，蘊含著深厚的傳統文化內容，涵育著千百年來的詩人，成爲詩家必須掌握的重要詩法。用事，又稱使事、引事、隸事、事類。內涵與用典相近，但外延則大於用典。對詩中之用事若不明瞭，則無法正確理解詩意，讀如不讀，故學詩者須一一注明，令疑難渙然冰釋。
詩法是後人總結出來的，好詩，絕不是依賴繁瑣的詩法作出來的，詩人的天賦、才情、閱歷等纔是決定因素。《金剛經》云：“無有定法”，又云：“如來所說法，皆不可取、不可說、非法、非非法。”法愈多而弊愈多，詩論家津津樂道的詩法反而成爲真詩人的夢魘了。
