在传统文学批评中，“声色”是一个指称文本构成形态和基本性状的形式论范畴。作为一个并列性耦合范畴，它出现时间较早，使用频率也高，特别是唐五代以后，几乎成为指谓作品基础构成的最基本名言。然而长期以来，因人们对形式问题普遍轻忽，导致对这个范畴的诠释过于简单，逻辑的定位尤其含混，大体上说，只将其等同于作品的语言体相及外在风貌，近于风格论范畴。

可事实是，古人称某人某作“声色庄肃”、“声色安雅”，是兼顾作品的构成形态、基本性状及外在表现而言的，其中“庄肃”、“安雅”是对作品外在体相或风格的指称，而“声色”本身显然不是。为纠正这种认识不清和定位模糊，进而彰显规范形式的批评范畴之于揭示传统文学特殊构成及基本特性的重要作用，本文欲对这个范畴重新作一检视，对它的意义内核作实事求是的还原。要旨是，将它判定为指谓和规范作品形式构成的基本名言，归入古代形式论范畴序列，并认为这样的定位不但比将其笼统视同风格论范畴来得适切，还更能凸显其深厚的文化意蕴与自在根性。

一

在此范畴经并置耦合，稳定成一个具有固定意指的理论名言前，“声”、“色”两字就已经常被人对待而言。诸如“选色遍齐代，征声匝邛越”，在南朝时已为鲍照《代陆平原君子有所思行》诗所道及；“暨音声之迭代，若五色以相宣”，更早见于陆机的《文赋》。概而言之，“凡文者，在声为宫商，在色为翰藻”①，本是古人常识。具体落实到古代文学的中心体型——诗文，则“人以其精蕴而发之诗，比之而成声，融之而成色”②，“诗之所贵者，色与韵而已矣”。③ 如果是近体律诗，因其意如贯珠，言如合璧，更须“綦组精绣，相鲜以为色；宫商角徵，互合以成声”。④ 至于其在古文中所占的地位，由“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”一语，大抵可以道尽。⑤

这里先说“声”。因“声取其谐，韵取其协”⑥，作为狭义的“声”自然指作品的音声节奏，其长短疾徐与抑扬抗坠，是作品成律出韵的重要基础。不同的体式各有相对应的“声”，是谓“声体”。⑦ 就传统文学发育与形成的实际情形而言，古人大体认为“文显于目也，气为主；诗咏于口也，声为主”，⑧“文主理”，“诗主声”，⑨“诗，有声之文也”⑩，所以，文或可不必苛求此义，诗则不同，自古以来未有不协音声能成诗者，唐以前能诗之士，也未有不知音声而得享高名者。只要是言诗，则“声”必在其中。骚、雅、汉、魏、六朝、三唐之“声体”各有不同，乐随世变，“声”亦随之。

古人对“声”的要求是欲其谐和、委婉和悠长，所谓“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间”。11 以后，又将之与韵、律的要求相配合，于诗，要求“声韵之贵悠长也”；12 于文，则讲辨“声上事”13，还要其“音和而调雅”，“声闳而不荡”。14 具体到某种特定的体式如近体诗，则“起宜重浊，承宜平稳，中宜铿锵，结宜轻清”15，甚至认为其“所以卑者，为其声响迅厉也”。16 至于后起的词曲，因本就配合音乐，所以就前者而言，如朱弁《曲洧旧闻》卷五要求以“声韵谐婉”为上；就后者而言，王骥德《曲律》要求能做到“清”、“圆”、“响”、“俊”、“雅”、“和”，而不欲其“浊”、“滞”、“沉”、“痴”、“粗”、“杀”。

谐和、委婉、悠长是“声体”之正，是它应有的属性，但它也有变格，诸如宣朗、浏亮和高壮，乃或哀急、迅迈和悲紧，有时也为人所切讲，此所谓“声雄”，常被论者拿来及“体正”、“格高”及“调畅”合言。《后汉书•文苑传》称祢衡“方为《渔阳》叁挝，蹀躞而行，容态有异，音节悲壮，听者莫不慷慨”，就属此类。故李重华《贞一斋诗话》说：“诗之音节，不外哀乐二端。乐者定出和平，哀者定多感激”，朱庭珍《筱园诗话》卷二更以“穿云裂石”、“高壮而清扬”形容之。倘若作者仅能体效古人，揣摩音声，为纸上无气之言，或更标新立异，仅就字句间逞小巧而不思返，则被视为追末失本，为诗道的祸首。

“声”还可延展开去，特指“声节”，即由上述属性不同的音声带出的节奏，以及由这种节奏造成的作品体格和征象，如刘勰《文心雕龙•乐府》称“杜夔调律，音奏舒雅，荀勖改悬，声节哀急”。“声”的运用，还造成作品特殊的体调，是谓“声调”，如沈德潜《元诗别裁集序》称《百一钞》“讽讽乎，洋洋乎，气格声调，进乎古矣”。这种特殊的“声调”出于某个作者之手，会形成一种固有的风格，是谓“声口”，如胡应麟《诗薮》内编卷四称韦应物诗“婉约有致，然自是大历声口，与王、孟稍不同”。“声节”、“声调”的运用又能造成作品特殊的文气和文势，故又有所谓“声气”与“声势”。前者如刘勰《文心雕龙•附会》之“才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为**，辞采为肌肤，宫商为声气”，已提出创作由声律讲求达到“声气”的问题。后人多引申发挥，如许学夷《诗源辨体》卷一论风人之诗，“既出乎情之正，而复得于声气之和，故其言微婉而敦厚，优柔而不迫，为万古诗人之经”，恽敬《答伊扬州书》论作古文，“自皇甫持正、李南纪、孙可之以后，学韩者皆犯之，然其法度之正，声气之雅，较之破度败律以为新奇者，已如负青天而下视矣”。章太炎《辨诗》论汉《郊祀》、《房中》之作，也称“其辞闳丽詄荡，不本《雅》、《颂》，而声气若与之呼召”。后者如元稹《叙诗寄乐天书》之谓“声势沿顺，属对稳切者为律诗”，后清纳兰性德《渌水亭杂识四》论七言歌行，也有“音节低昂，声势稳密”之论。

再说“色”。“色也者，所以助文之光采，而与声相辅而行者也”。故古人说：“辞乃色泽耳”。17通常包含三个方面的内容，“一曰练字，二曰造句，三曰隶事”，18 即指文辞藻采以及由这种辞采造成的作品性状与形态。古人认为，作古文，“一字有一字之尺度分量，兼且有一字之性情色貌。尺度分量者，广狭轻重之谓；至其色有枯润，貌有庄谐，与其性情之有刚柔静躁，皆须一一精审而熟察之”。19“诗与天地传神，山川出色，所谓有声画是也”，20 故尤须讲“色”。所谓“本诸性灵，建以**，一切色泽步骤，若网在纲，有条不紊”21，不可或缺。又说：“神于诗为色为染，情染在心，色染在境，一时心境会至，而情出焉”。22 故在要求“声”须和谐的同时，很强调“色”须华彩。

具体地说，就是字求其鲜活明丽，健练而融艳；句求其峻洁清健，饱满而妍亮；事求其恰好的当，渊雅而精切。总之，如吴骞《拜经楼诗话》卷四所说：“色欲鲜华”，方东树《昭昧詹言》卷十四所说：“兴会选色，须鲜明妍茂，忌衰飒黯淡。”诗文固须如此，戏曲小说也同样。《儒林外史》卧闲草堂评本第二十二回有“‘老爷’二字，平淡无奇之文也，卜信捧茶之后，三人口角乃有无数‘老爷’字，如火如花，愈出愈奇，正如《平原君毛遂传》，有无数‘先生’字，删去一二即不成文法，而大减色泽矣”。所谓“减色泽”，就是指作品之“色”由鲜转晦，此不但为诗病，也为作戏剧、小说者病。当然，如何以鲜丽见“色”，别有分教，其中有一项要求尤其重要，即它须灵动鲜活而不“滞”，如此方见“色气”。如明李应昇称友人所作落花诸诗，“丝丝自吐楮墨间，具有色气，落花有灵，应从梦中献笑矣”。23 不然，斡旋不转，在他们看来是徒事堆垛，反成呆笨。

还须指出，尽管“诗纯淡则无味，纯朴则近俚，势不能如画家之有不设色。古称非文辞不为工，文辞者，斐然之章采也……故能事以设色布采终焉”24，“有色无华”一如“有声无韵”25，很难受到推崇，但古人仍要求作者知所节制，不使放纵。总的来说，要求它能依于“质”，所谓“体质而色华”26，又能节之以“雅”，守“中”而不过，是所谓“色正”，“本乎理，充乎气，而言之长短与声之高下赴焉。其质熊熊然，其源汩汩然，色正芒寒，令人望而知敬”27，然后超越南朝人的“以风容色泽、放旷精清为高”，28 即要求它能“朴字见色”29，以为“藻采不用繁碎，故色雅”30，由此提倡“真色”，反对“设色”与“借色”，清人冒春荣《葚原诗说》卷四说：“汉以前诗，皆不假雕绘，直道胸臆，此所谓太白不饰也，然而真色在焉。魏晋而下，始事藻饰，务尚字句，采获典实，于是诗始有色矣。色之为物，久则必渝。汉人诗所以久而益新者，是真色，非设色故也。六朝之色，在当时非不可观，至唐则已陈，故唐人另调丹黄，染成新采，于是其色一变。宋之色黯然无光，其染采之水不洁故也。”他推崇汉以前诗不假雕绘，不满六朝和宋人，都是因为前者天然色具，而后者用心太过，不免落入第二义。此外，基于对这种情况的规避，论者还进而纷纷推崇“古色照暎”31，“苍渊之色”32，“古光幽色”33，乃至肯定“无色”。如卢世 称刘长卿“惟澹如随州，始可以澹。如雪、如石、如空中无色，云翔霞绚，和天倪而无行地，岂复容人拟议耶？”34 谢肇淛将此与“诗境贵虚”、“诗兴贵适”、“诗意贵寂”相连言，称“诗无色，故意语胜象，淡语胜秾”35，明言作诗当脱弃物色过繁与用语过度。

即使词曲、小说也如此。词为声学，又属艳科，笔底绿情红意缠绕本就在所难免，故谢章铤《赌棋山庄词话》卷八说：“设色词家所不废也”，但他们并不认为作者因此可以放弃对“雅”的追求，此所以，沈谦《填词杂说》在提出“立意贵新”、“构局贵变”和“言情贵含蓄”同时，又特别提及“设色贵雅”。戏剧讲究以浓情艳辞感激人心，故剧学批评会创制出“香色”这样的名言来。如祁彪佳《远山堂曲品》评《玉合记》，有“组织渐近自然，故香色出于俊逸”之说。但尽管如此，更多的时候，论者还是推崇“本色”，如徐渭《赠成翁序》追求“宜俗宜真”，以为“五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，识斯真矣”。

二

由于“声”、“色”两者指述的问题同属一个基础层面，意义关联度高，经常为人对待比并而论，如“论诗之要领，声色二字足以尽之”36，论词则以为“必有意有调，有声有色”37，倘“体段虽具，声色未开”，就算不上成熟之作。38 由此推崇“清声古色”，无取“死声木色，庸近卑下”，以为如此“不可垂之后世”。39 进而还提出创作当“以运意为先，意定而征声选色，相附成章，必其章、其声、其色，融洽各从其类，方得神采飞动”。40 终于使两者最后直接耦合成一个具有稳定意指的理论范畴。并且，因其具体的落实关乎作品基本形态与性状的获得，而受到历代论者的重视，在形式理论批评这个逻辑平台上，得到多向度的运用与说明。

通观古人对“声色”范畴的要求，可以看到首先是要求其能合自然。“声色”的铺排能做到自然，是他们视为最为难得的境界。“盖声色之来，发于性情，由乎自然”41，“文亦不废声色，要须自然。有意为之，声何如太音，色何如太素”42，甚至如陆时雍《唐诗镜》中还提出：“诗以自然合道为宗，声色不动为美”。也就是说，“声色”虽与音声辞采的出挑有非常直接的关系，但由这种音声辞采造成的“声色”，它所达致的境界决非仅仅是声谐辞丽而已，为了符合作为人文存在的诗歌的合道根性，人们对它的期待应绝然拔乎谐丽之上。如何在警醒、精工、朗丽、浏亮、光鲜，乃或稳贴、委婉、悠长、和谐，清华、哀急、慷慨、遒劲的同时，能不流于刻意，不显出人为雕造的，才是他们追求的至高妙境。此所以，黄子肃《诗法》要互文寄意，称“寄兴悠扬之句，思之所至，信手拈来，头头是道，不待思索，得之于自然。隔关写景之句，不落方体，不犯正位，不滞声色，左右上下，无所不通，似着题而非着题，非悟者不能作也”。冒春荣《葚原诗说》卷二说作诗须有“声色”而又“不滞声色”，方东树《昭昧詹言》卷十六要求“极声色之宗，而不落人间声色”，都是强调在给作品带来声谐辞丽的同时，“声色”应能摆脱刻意的雕造，无用功于字面，平平道出，略无作意。如此适从自然与性情之真，作品才有弥久弥新的价值。

其次是对“声色”的清浊、深浅和浓淡作出区分，基于“古人造语每意精语洁”，“意在言外”，他们在提倡意境“悠然而长”的同时，往往推崇“声色”的“黯然而光”43，进而要求其能做到“清”、“浅”和“淡”。“清”的境界素受古人推崇，具体落实到形式批评，有所谓“格清”、“调清”、“思清”和“才清”，这些义项在古人看来都关乎“声色”，有的直接就是“声色”问题。故陆时雍《诗镜总论》特别标举《大雅•烝民》“穆如清风”的境界，称“诗至于齐，情性既隐，声色大开，谢玄晖艳而韵，如洞庭美人，芙蓉衣而翠羽旗，绝非世间物色”。吴从先《小窗自纪杂著》更对此作了象喻式的解说：“文何为声色俱清？曰：松风水月，未足比其清华”。清人承之，如宋咸熙就说：“诗以清为主，‘吉甫作颂，穆如清风’，《三百篇》言诗之旨，亦如是而已。清非一无采色之谓也，昔人评《离骚》者曰：‘清绝滔滔’，读陶诗者曰：‘香艳入骨’。会得此旨，可以追踪《风》《雅》矣。”44 着重指出此范畴具有清雅其表、妍美入里的本质与根性。焦袁熹更将“清”径直区划为“事清”、“境清”、“声清”与“色清”，以为“字者公家之物，无清无不清者，连属成句，而境象声色具焉。其清者必其人苦心选择以致然，非偶然而合也”45，直接将它与“声色”相挂连。

“浅”之于“色”，可见王寿昌《小清华园诗谈》卷上所说的“诗有三浅”：“意欲深而语欲浅，炼欲精而色欲浅，事欲博而用欲浅”。同书又称“诗有五不可失”：“丽不可失之艳”，“新不可失之巧”，“淡不可失之枯”，“壮不可失之粗豪”，“奇不可失之穿凿”，用意正要求“声色”能入之深而出以浅，是谓浓后之淡。说到底，与上述明人推崇“清”是一个意思。故“清”与“浅”两字可结合成“清浅”一词，并在以后成为传统文论重要的理论范畴。而与此相联系，类如“清空”这样的范畴，也有被人从这个意义上运用的，如沈祥龙《论词随笔》所谓“清者不染塵埃之谓，空者不著色相之谓”，即是一例。

至于“淡”，素为论者所重视，并在宋以后成为重要的审美范畴。这里单就其与“声色”范畴的关系而言，古人于此强调得也很充分。如李应昇就曾感慨：“论文者至深浅中程、浓淡合度而止。或曰：毋浅而浓，捷得焉已矣。矫之者曰：宁淡若远山，毋浓如翦彩；宁深而吸髓，毋浅而隔肤。此其说，名宿之所藏，凡眼之所昧。于是聪秀之士，率借浅淡之致，撮深浓之色，售不售者半，其于捷得之径弗胜也。”46 在他看来，之所以凡眼不识“淡”好，进而不知借“浅淡之致”，撮“深浓之色”，正与不知“深浅中程、浓淡合度”有关。对“深浅”和“浓淡”的拿捏，直接关乎“声色”的得体与恰好。

再次，“声色”又须主和，因为自然淡雅在审美品性上与中正平和的旨趣相通，乃至就是中正平和的反映，所谓“诗之为教，和平冲淡，使人一唱三叹，深永不尽之趣，而奇奥工博之辞，或当别论焉”47，故要求其能“和”或“平和”的主张，屡见于古人的论述。如欧阳修《梅圣俞墓志铭》就说：“养其和平，以发阙声”。陈绎曾《文章欧冶》论古文“正格”，则以“力可回天，不动声色”释“沉”这个范畴。还有明许学夷《诗源辨体》卷一称赏“风人之诗，即出乎性情之正，而复得于声气之和，故其言微婉而敦厚，优柔而不迫，为万古诗人之经”。楼昉《崇古文诀》评柳宗元《与李睦州论服气书》一文“晓警深切，词气劲拔，开合曲尽其妙，所恨太厉声色”，谢榛《四溟诗话》反对作诗“气太重，意太深，声太宏，色太厉”，则从反面对“声色”须平和作了强调。至于谢枋得《文章轨范》论“辩难攻击之文，虽厉声色，虽露锋芒，然气力雄健，光焰长远，读之令人意强而神爽”，对这一路文章虽未一笔抹倒，但并不以“声色”太厉为文章至境，是一望可知的。他如文天祥用理学家话头，称“诗，所以发性情之和也。性情未发，诗为无声；性情既发，诗为有声。閟于无声，诗之精；宣于有声，诗之迹”48，王世贞称“盛唐之于诗，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹”49，强调的是同样的意思。

三

之所以有如此强调，与古代中国人长久积下的审美理想有关。众所周知，因受汉语特性到致思方式等文化传统的深刻规定与影响，造成古代文学的程式化倾向特别分明，或如日人吉川幸次郎所言，修辞意味特别强烈。在声色格韵方面密布机巧，迭出新招，正是这种修辞程式的集中体现。它凝聚着创作者的慧心巧思，是其尚友古人、垂范后昆最主要的手段与标志。这一点，只要看看存世的诗话文评就可以知道，历代文人罄心血，竭思虑，多方探讨，积极实践，其智慧所注，津津乐道的，大多都在此一途，有的甚至到了殚精竭虑、呕心沥血的程度，所谓争一句之奇，斗一韵之巧，由此造成了传统文论中创作技法理论的洋洋大观，以及古代形式批评理论从无间断的持久发展。

不过，也惟其如此，惟因形式与技法的讲求得到了极度充分的突出与发扬，一种崇尚自然或天然的创作原则才会被趣味不同的作家、批评家写上自己理论的大纛，成为其共同的文学理想，它在回应“文本于道”这种终极性的价值观同时，在在清晰地反映了古人对传统文学故有特性的提升与超越。落实到对声色的追求和“声色”范畴的强调当然也是这样，论者之所以要求创作的音声与藻采能自然安雅、中正平和，目的都是为了能削尽人工痕迹，使臻天工化境，使高度程式化的创作能在整体上呈现出浑似天工的第二自然。

也正是基于这样的追求，他们会极而言之，提出用极“声色”而不露“声色”、甚至不带“声色”这样的命题。前者如元牟巇推崇《诗经•商颂》“和平之词，恬淡而难工，非用力之深，孰能知声外之声，味外之味，而造乎诗颂之所谓和且平者乎？”50 黄子肃推崇“象外之色，虽有所见，不可描模”。51 明邓云霄称赞《诗经》“温厚和平，情深语婉，睠顾不忘，终不露一毫声色”。52 李应昇更具体地道说自己对“尘脂弗以柔其古，凡响弗以腐其韵，读者舌与之化，气与之亲，而不知其一往深情，藏于色香声味之外”这一路作品的喜好。53 后者如梁桥《冰川诗式》提出“为诗要有野意，要有天趣。贵闻道，贵不带声色”，陆时雍《诗镜总论》更说“诗之佳者，在声色臭味之具备；诗之妙者，在声色臭味之俱无”，以简洁的表述，说尽了其中隐含的道理。富有“声色”的自然是好诗，但尚可句摘，尚可分析；妙诗则不然，浑成玲珑，无迹可求，同乎自然之化，几于神工鬼斧。两者相较，显然后者更考较人的才思巧艺，更能让人由此一途，得到一己能力的确证和创造欲的满足。

明费经虞《雅伦•列章》中有一段话说得很有意思：“古人气味穆然，古人法度无迹可求，但讽咏之，觉声色臭味都无。学者能酝酿而出之，斯为上焉。……要含蓄而不晦，要透露而不尽，要典雅，要洁峻，要韫藉，要委曲，要超绝，要顿挫抑扬，要首尾停匀，中有装载。宋至近代，言长篇动举杜子美为规，以雄浑为上，殊不知雄浑不过诗中一种耳。至于古人优柔温厚，崎岖历落，似断似续，重重复复，止而不止，说了又说，如水上之涟漪，花中之雾露，缠绵恳至，一唱三叹，岂后人所能到？”这里所谓的“声色臭味都无”，不是说作品滋味寡淡，了无佳趣，而是指作者不刻意于音声藻采，极炼如不炼，虽斟酌再三而出以随意，法度内隐而醇厚之气外溢，以至浓后之淡，韵味深长。费氏认为若能这样，才可以为诗带来独到的风格，一唱三叹唱叹有情的特殊效果。此也即邓云霄《冷邸小言》所说的“无味为至味”，“无色为至色”。

其实，伴随着创作风气的改变和审美理想的转型，这样的主张在崇尚“平淡”、“自然”的宋人那里已露端倪。以诗一体而言，先秦两汉高古天成，意旨尚难窥破，何况字句，故一切圈点批抹，概不必问。到了南朝，情况开始不同，始求下字，渐讲音声。然后由唐人发明下字之法，声色之途遂开。但衍展至于中唐，后学放失，缛丽纤巧之弊开始显现。这才有宋人力为超越，出于对沉静内敛的致思方式的喜好，还有反身而诚的养炼功夫的重视，多推崇“极炼如不炼”的为文境界，其情形一如好弃“定法”而讲“活法”，乃至追求“无法而至法”。故此，对用极“声色”而又不露“声色”的作家作品，通常都有很高的评价。

如苏辙对王维《书事》“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来”的“不带声色”就极口称赞，以为脱尽火气，含蓄深厚。54 事实确乎如此，尽管唐人的诗不能与汉魏较胜，“汉魏五言，声响色泽，无迹可求；至唐人五言古，则气象峥嵘，声色尽露矣”55，但比之后来诗人，这方面还是做得比较好，盛唐人尤其如此，这也是其典范地位得以屹立不倒的原因。故此，不惟宋人，明清人也常从此角度，对其大加称赏。如吴乔论诗素尚含蓄，《围炉诗话》卷一有“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见、声色、故事、议论者为最上”之说，卷六中又说：作诗“无好句不动人，而好句实非至极处。唐人至极处，乃在不着议论、声色，含蓄深远耳。以此求明诗，合者十不得一。惟求好句，则丛然矣。”竭情声色，竭力营构，以至于每有佳句，惊听回视，然有声无情，有句无篇，正是宋代以降历代人所作不如唐人的地方。质言之，正是其不如唐诗风格来得自然、含蓄和温厚的地方。又，黄图珌《看山阁集闲笔》论戏剧创作，“字须婉丽，句欲幽芳，不宜直绝痛快，纯在吞吐包含，且婉且丽，又幽又芳，境清调绝，骨韵声光，一洗浮滞之气，其谓妙旨得矣”，所揭出的也是同样的境界。虽然格于戏剧的体式要求，他讲“婉丽”、“幽芳”，但所谓“骨韵声光”之“一洗浮滞之气”，足以表明这种用极“声色”而又不见“声色”，是贯穿于传统文学全体的审美诉求。

要之，“声色”的讲求，集中反映了古人对作品语言的要求，它主要指向的是文字，是音声藻采等基础的构成。诚如周济《介存斋论词杂著》所说：“学词先以用心为主，遇一事见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。次则讲片断，次则讲离合。成片断而无离合，一览索然矣。次则讲色泽音节”。作诗文自然也同理，它与“片断”、“离合”等具体讲求紧密联系，如能由沉思、立意而及“片断”、“离合”包括“声色”的得当处理，就能使作品体现出一种完整的体调，一种独到的风格。所以，应该说在创作展开过程中，“声色”范畴从一开始就处在一个比较基础的层次上，从逻辑定位的角度说，它属于古代形式批评中的艺法论范畴，并因作者对其不同的安排而显现不同的整体体相，最后与风格论范畴相联通。

也正因为如此，随着创作的深入，它必然会服从于类似“体格”、“韵致”等更高的创作目的。如何在不离“声色”的前提下，既讲究设色朴茂和声节警拔，又能越乎“声色”之上，突出作品的气正体贞、格高韵雅，是古人程式化营构与修辞炼饰的又一重境界。由于“有声有色者人易识之，有气有格者人未易识也”，而“气格虽优而声色稍减，学者未易识之”的情况也每每见到56，所以大体上说，他们对这两方面的强调，要远远多于对其中任何一方面的单独强调。工于“声色”是基础，倘若再能高其“格韵”，就能最大程度避免雕虫小技式的形式把玩，把创作带入真正高上纯雅的成熟境地，这是他们普遍认同的看法。

注释：

① 阮元：《文韵说》，《揅经堂续集》卷三，道光文选楼本。

② 王逸民：《欣赏诗法序》，万历八年茅一相刻欣赏续编本卷首。

③ 陆时雍：《诗镜总论》，《历代诗话续编》下，北京：中华书局1986年版，第1420页。

④ 邓云霄：《冷邸小言》，引自周维德：《全明诗话》四，济南：齐鲁书社2005年版，第3487页。

⑤ 姚鼐：《古文辞类纂序目》，《四部备要》本《古文辞类纂》卷首。

⑥ 吴莱：《古诗考录后序》，《渊颖吴先生文集》卷十二，《四部丛刊》本。

⑦ 见许学夷：《诗源辨体》卷十三，引自周维德：《全明诗话》四，第3264页。

⑧ 王文禄：《文脉》卷一，引自王水照：《历代文话》第二册，上海：复旦大学出版社2007年版，第1693页。

⑨ 郝敬：《艺圃伧谈》卷之一，引自周维德：《全明诗话》四，第2883页。

⑩ 董斯张：《题沈穉弢俪影轩草》，《静啸斋遗文》卷一，吴兴丛书本。

11 沈德潜：《说诗晬语》卷上，《清诗话》下册，上海：上海古籍出版社1982年版，第524页。

12 袁枚：《随园诗话》卷三，北京：人民文学出版社1982年版，第90页。

13 刘大櫆：《论文偶记》，引自王水照：《历代文话》第四册，上海：复旦大学出版社2007年版，第4117页。

14 姚鼐：《古文辞类纂序目》，《四部备要》本《古文辞类纂》卷首。

15 陈绎曾、石栢：《诗谱•十一变》，引自张健：《元代诗法校考》，北京：北京大学出版社2001年版，第354页。

16 郝敬：《艺圃伧谈》卷之一，引自周维德：《全明诗话》四，第2883页。

17 顾璘：《题饶介之诸贤怀古诗卷后》，《息园存稿文》卷九，文渊阁《四库全书》本。

18 姚永朴：《文学研究法》，合肥：黄山书社1989年版，第140页。

19 王启元：《惺斋论文•论读法》，引自王水照：《历代文话》第四册，第4143页。

20 佚名：《诗家模范》，引自张健：《元代诗法校考》，第420页。

21 《简斋诗钞序》，《尊水园集略》卷九，清顺治刻本。

22 佚名：《诗家一指•十科》，引自张健：《元代诗法校考》，第279页。

23 《尔承兄落花诗引》，《落落斋遗集》卷十，武进常州先哲遗书本。

24 叶燮：《原诗》内篇下，北京：人民文学出版社1979年版，第18页。

25 陆时雍：《诗镜总论》，《历代诗话续编》下，第1408页。

26 屠隆：《屠司马诗集序》，《白榆集》卷二，明万历刻本。

27 倪元璐：《方正学先生文集序》，《倪文正集》卷七，文渊阁《四库全书》本。

28 元稹：《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》，《元氏长庆集》卷五十六，《四部丛刊》本。

29 沈德潜：《说诗晬语》卷下，《清诗话》下册，第549页。

30 张谦宜：《 斋诗谈》卷一，《清诗话续编》二，上海：上海古籍出版社1983年版，第791页。

31 许学夷：《诗源辨体》卷四，引自周维德：《全明诗话》四，第3224页。

32 宋濂：《莆阳王德辉先生集序》，《宋学士文集•翰苑别集》卷二，《四部丛刊》本。

33 王士祯：《师友诗传录》，《清诗话》上册，上海：上海古籍出版社1982年版，第132页。

34 《刘随州诗钞序》，《尊水园集略》卷九，清顺治刻本。

35 《小草斋诗话》卷一内篇，引自张健：《珍本明诗话五种》，北京：北京大学2008年版，第359页。

36 冒春荣：《葚原诗说》卷四，《清诗话续编》三：上海：上海古籍出版社1983年版，第1618页。

37 毛奇龄：《西河词话》卷二，《词话丛编》第一册，北京：中华书局1990年版，第579页。

38 陈廷焯：《白雨斋词话》卷一，北京：人民文学出版社1983年版，第16页。

39 王穉登：《与方子服论诗书》，《晋陵集》卷下，明汇印本。

40 李重华：《贞一斋诗说》，《清诗话》下册，第938页。

41 李贽：《读律肤说》，《焚书》卷三，北京：中华书局1975年版，第132页。

42 顾云：《盋山谈艺录》，引自王水照：《历代文话》第六册，上海：复旦大学出版社2007年版，第5850页。

43 曾李：《诗则》，引自张健：《元代诗法校考》，第369页。

44 《耐冷谈》卷三，引自赵永纪：《古代诗话精要》，天津：天津古籍出版社1989年版，第805页。

45 引自蒋寅：《清：诗美学的核心范畴》，《古典诗学的现代诠释》，北京：中华书局2003年版，第46页。

46 《瞿元亮稿序》，《落落斋遗集》卷十，武进常州先哲遗书本。

47 钟惺：《文文瑞诗文序》，《隐秀轩集•文昃集》，明天启刻本。

48 《罗主簿一鹗诗序》，《文山先生全集》卷九，《四部丛刊》本。

49 《徐汝思诗集序》，《弇州山人四部稿》卷六十五，世经常刻本。

50 《高景仁诗稿序》，《牟氏陵阳集》卷十四，文渊阁《四库全书》本。

51 《黄氏诗法》，第337页。

52 《冷邸小言》，引自周维德：《全明诗话》四，第3484页。

53 《余未知稿序》，《落落斋遗集》卷十，武进常州先哲遗书本。

54 魏庆之：《诗人玉屑》卷六引，上海：上海古籍出版社1982年版，第128页。

55 许学夷：《诗源辨体》卷三，引自周维德：《全明诗话》四，第3207页。

56 许学夷：《诗源辨体》卷十三，《全明诗话》四，第3265页。