浅说填词
桃源耕夫
生活中，我们常常会有许多感慨，看一段风景，听一段音乐，以及生活中的每一件小事等等，谁没有一些感慨？读一段文字，看一回影视，都会触动一下我们灵魂深处的某一根神经。很想用诗歌的语言把它描绘出这种感触。可当你拿起了笔，却茫然，不知道从何处写起，不知道如何选择词语，才能表达此时的感受。虽然这段感受很雅、很美，却奈何不得不放下笔。自己也会纳闷，为啥会这样？试想为啥不会这样？不信你说说诗词美在哪里？好在哪里？呵呵，可能是一心数，就是说不出来，搞得像哑巴吃饺子，虽有数，说不出多少。
为啥会这样呢？还是阅读太少了。要想写得出，必须多阅读。不仅仅阅读诗词，也要阅读古代散文和古代小说、元曲。多阅读，不是泛泛阅读，就像拿到一首古诗词，我首先考虑它说啥？它的语言结构是怎样组合的、选取那些字词，作者为啥这样选？他的目的在哪里？句式及句式结构又是怎样安排的，先说啥，后说啥？它的起承转合好在哪里？然后开始换位思考，假如我也写同类题材，我应该咋写？才能达到让我心动的这首词的效果？那么，我如何组织语言？我如何去起承转合？我又该选择那些意象来为我的诗词服务？
写东西，有感同身受固然好，如果是自己亲身感受，写出当然感人。但是我们不可能每天都有好多感受，因为繁忙的生活，已经把我们的所有触觉磨的钝化了。每天像转动的机器，根本不可能有许多激情。可是，自己又喜欢诗词怎么办？难道就不写不练了？我们知道，红楼梦是曹雪芹的经历和感受，但如果都等待出现曹雪芹的那样感受，我们就不可能看到《西游记》、《三国演义》、《水浒》这样的文学巨著了。那么，我们如何去找感觉来写诗词呢？这又要回到我刚才说的读诗词话题上来了。阅读古代诗词，看到那首有感觉了，我们就开始练笔。取人家的意来仿照写，用人家的意境来表述我的心。当然，仿写不是说抄写，那就没意思了。人家这句是如何表达的，我换一种说法可不可以？这样不断练习，不断阅读，慢慢积累，最终达到熟练掌握写作诗词，从懵懂，到能写出，然后继续提高自己，从而逐渐形成自己的风格。到这时，格律、韵不再是锁链，也不再是牢笼。而是我趁手的工具。边学边总结经验，形成一套适合自己学习方法。以古诗词为老师，磨练自己在生活中去捕捉那一闪而过的一点灵光，并及时的记录下来。至于写的水平高低，那就要看各人的造化了。
一、词的起源
形体、风格、音乐三种说法
“唐诗宋词”一直被视为中国艺术中的珍品，词在宋朝发展到了极盛时期，迄今仍有许多词为人们所传诵。可是关于词的起源，历来众说纷纭。那么词究竟产生于何时，又是怎样产生的？是帝王文人做为“诗余”的产物，还是产生于民间的新的文学体裁？
关于词的起源，历代争议纷纭。大致形成了“形体说”、“风格说”、“音乐说”三种：
所谓“形体说”，即抓住词以长短句式为主的形体特征，去前代的杂言歌辞与韵文形式中寻求，从而得出词最早源于《诗经》、古乐府的观点；
所谓“风格说”，即从词婉约、绮靡的所谓“本色”风格方面人手，到前代的歌辞与诗歌中寻觅相同或相近风格的作品来作为它的起源，从而得出词与六朝宫体诗或乐府诗有直接渊源关系的看法；
所谓“音乐说”，即从词与音乐的关系上进行考察，而分别得出源于古歌、古乐府和唐代近体诗等不同结论。从起源的时间确立上来看，则有远古、先秦、汉魏六朝、隋、唐等多种时态。尽管诸说之中不无合理可取的因素，但是从总体上看，似乎都缺少科学性与系统性。
词起源的原理
词最先是作为一种配乐歌唱的歌辞而出现的，属于音乐文学的形式范畴。歌辞是以音乐为载体、与歌唱相伴而行的，只要有音乐和歌唱的地方，就会有歌辞产生。人类自发声言语之时起，便开始了质朴而真率的歌唱，其歌唱既是歌辞也是诗，而且与舞蹈融为一体。从这个原理上讲，词的起源也就是歌辞的起源，也就是艺术的起源。但从最严格的意义上讲，词乃是在隋唐之际配合隋唐燕乐曲调、并以“依调填词”的方式创作出来的一种新型的歌辞形式。
所谓“燕乐”，也叫“宴乐”，即宴享娱乐活动中所用音乐，是与“雅乐”相对的“俗乐”。“燕乐”的名称早在周代即已产生，历代宫廷也都有宴享用乐，但是历代“燕乐”的内容和性质却并不相同。
作为一种新型的歌辞形式，词的起源自然不能完全割断与前此的歌辞形式和诗歌韵文形式的联系，因此，在隋代以来的时空点或时空段上来确定词的起源，已成为大多数人的共识，只是其中仍存在着隋、隋唐之际、初唐、盛唐乃至中晚唐等不同时态的区别。
对词的起源的探讨从宋代即已开始。在词的起源时间的确定上，宋人大多倾向于隋、唐。如前引王灼《碧鸡漫志》卷一云：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”又如张炎《词源》卷下也说：“粤自隋、唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有《尊前》、《花间》集。这是持“隋代说”和“隋唐说”的两种意见。又如沈括《梦溪笔谈》卷五说：“唐人乃以词填入曲中”，其时在“贞元、元和之间”；宋以后持“隋代说”或“唐代说”者，大致不出这几种时态。”
隋代已有燕乐曲调的创制和流行。据《旧唐书音乐志》记载：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”又据《隋书音乐志》记载：“炀帝大制艳篇，辞极淫绮，令乐正白明达造新声，创《万岁乐》......等曲，掩抑摧藏，哀音断绝，帝悦之无已。”
词起源的阶层
传统词论多把词的起源归功于封建帝王和文人，事实上，词兴起的真正渊源在民间。从词所配合的隋唐燕乐及燕乐曲调的性质和内容看，民间俗乐新声是它的一个重要来源和组成部分。比如用于初盛唐宫廷宴享娱乐的“二部伎”，其中的《破阵乐》便是在秦王李世民征战时军中歌谣的基础上加工制作而成的。至于隋唐新增设的专管俗乐的宫廷音乐机构教坊所采制创作的教坊曲，乃是隋唐燕乐的典型代表。比如《竹枝》、《柳枝》、《山鹧鸪》、《踏金莲》、《采莲》等曲调，便多是在民间“歌场”的“踏歌”形式中产生的；又如《迷神子》、《河渎神》、《拜新月》、《七夕子》等曲调，则多来源于民间的风俗歌舞活动。
词的兴旺
词的兴旺，归功于宋代。大约经历是起于民间传唱，然后逐渐传播到文人士大夫手中，经过文人这么一加工，那种民间的俗气逐渐被典雅所替代。形成一种典雅的词文。这时雅俗并存。从《宋词词史》来看，起先都是一些小令词，并逐渐形成定格。从柳永作慢词开始，词由小令，逐渐转入慢词。这时小令和长调并存。这时候的词来源也就逐渐扩展开来了。一方面来源于舶来品，如《菩萨蛮》等之类，另一方面来源于民间和文人创作，那时的文人，懂得乐理，可以自行创作，也可以截取大曲来改编如《水调歌头》等等。自行创作，有许多是文人自度曲，比如《暗香》、《疏影》等等。现在也还有一些诗词爱好者自度曲。但我认为与古代文人的自度曲已经差距很大了。那时的文人，他们有很好的乐理知识，自度曲也是很不错的。不像现在，现在许多朋友动不动就来个自度曲，殊不知，由于现代人把音乐和词分开，他们不懂乐理，自度曲当然也就仅仅附庸风雅罢了。试想，连按谱填词都填不好，还搞啥自度曲，岂不是开玩笑嘛！所以不主张大家没事来个自度曲。我们只要学会按谱填词就够了。由于词的来源不同、曲调不同，就出现了许多词牌。这些词牌，足够我们学习和填写了。不要去出那洋相，搞啥自度曲？
二、词的形式和组成
学习诗词，首先得理解诗词的形式和组成。诗词并不是我们随便写几句文字分分行就叫诗词。那么诗词究竟是啥。看过《词史》的朋友知道，古代先有了诗歌。比如我们熟知的《诗经》。随着诗歌的逐渐成熟，开始出现了长短句。从敦煌石窟中的诗歌记载来看，词是我国古代诗歌的一种，可以配上乐曲歌唱。词的句子有长有短，因此又叫长短句。 其实，词起初叫做曲、曲子、曲子词。简称"词"，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。
词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。诗和词都属于韵文的范围，但诗只供吟咏，词则入乐而歌唱。
词的形式有以下特点：
1、每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。
2、词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数。
3、一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。
4、词的句式参差不齐，基本上是长短句。
5、词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。
这样说来，诗也罢，词也罢。都是古代的诗歌，是一种便于传唱的歌曲。就像现代的流行歌曲和民歌。虽然我们看到的词已经脱离了乐谱。但韵和平仄所形成的谱，还是具有一定的音乐节奏的。那种乐感依旧存在。
词是由近体诗演化来的。广义的讲，词是诗的一种。
词是按“词牌”填写的。每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韵。
词的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。
例如词牌《忆王孙》的格式是：
（平）平（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平（仄）仄平。
（仄）仄平平（仄）仄平。
仄平平，
（仄）仄平平（仄）仄平。
（有句号处为韵脚，有括号者为可平可仄）
举例：
萋萋芳草忆王孙。 柳外楼高空断魂。 杜宇声声不可闻。 欲黄昏， 雨打梨花深闭门。
李重元
历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住，也不必全记住。填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己写作时作为参照。
虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单，但是，要真正学会词的欣赏和创作，有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：
（01）词的起源和多种称谓
词，初见于唐，发展于五代，兴盛于宋，传延至今。有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说。
词是诗与音乐结合的产物。最初，绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显。如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月·下逢。）既是词，也是七绝。皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡庐河。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕窠城上宿，吹笛泪滂沱。）既是词，也是五律。还有一些词牌，基本上是近体诗（包括仄韵诗）增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的，如《踏莎行》《定风波》等。后来，词的格式越演变越多，与律绝的区别也越来越明显。但总的来说，词仍然是一种律化的诗歌形式。
词，还有许多其他名称，如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等。宋以后基本称为词，但其他名称也偶有使用。毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓。
（02）词的平仄
词的句子，基本是律句，平仄要求很严格。词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句，大多也是从律句中截取的一段。需要注意的是，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来填写。
例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）。在七律中，此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的，但在这个词牌中不行。句中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”（秦观句：“深院重门悄”）。貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用，第一个字必须用平声。
很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则，不能简单地拿到词牌中使用。 当然，词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄，那自然就可以灵活了。 词谱如果标明某个句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改为标准律句。 不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同，可自行选用。其中，龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。
（03）词的句子长短
词的句子，不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，还有十一字的长句子。 特别需要注意的是，如何断句。
八字以上的句子，词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句，可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋节”）；或“上四下四”（史达祖：“定知我今——无魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但——长江无语东流去”）：或“上二下六”柳永：“应是——良辰好景虚设”。
九字句可断为“上三下六”，“上五下四”，“上六下三”。
十字句一般断为上三下七，等等。
还应特别注意，词有一种特殊的“单字结构”，也叫一字顿，或一字逗。 单字结构或一字顿的特点是，句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿，但这个字又不能完全独立出来，完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方。 这个单独的字，均为仄声字，一般为副词。动词、形容词少见。 这个单独的字，可以与几个字相连，组成“一加几”的句子形式。
1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八声甘州》）。
一般的五字句，不论诗还是词，读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”（孟浩然诗），读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”。“
玉人留我醉（辛弃疾词）读如“玉人——留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句，其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”，实际应是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”（毛泽东句），在“惜”字后面有顿，即应读为“惜——秦皇汉武”，不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”。同样，前例“叹年来踪迹”，读的节奏应是“叹——年来踪迹”。
1加6：如“但寒烟衰草凝绿”（王安石《桂枝香》）。
1加7：如“又岂料如今存此身”（陆游《沁园春》）。“引无数英雄竞折腰”（毛泽东《沁园春》）。
1加8：如“望长城内外，唯余莽莽” （毛泽东《沁园春》）。1加8的句子，多数是一字之后加两个四字句。
（04）词的对仗
词的对仗有人说可用可不用。填词，词谱中虽没有明确规定必须用对仗的规定【这也许是词谱的不足之处】。即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗，有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居，寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为，坐忘遣照”。 我们完全是参考例词来确定对仗的。说可用可不用，是相对于初学者练笔而言，虽有这种可对可不对的情况，我认为，还是尽量对仗。词的对仗相对于联、律诗要宽的多。比如：风雨送春归，飞雪迎春到。春字两句都用，这在联与律诗中是不容许的。词中能用对仗，更能给词增彩。
词的对仗位置可前可后。律诗的对仗，标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗。如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首。“青云路稳，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。
三是字数可多可少。只要连续两句字数相同，那么，每句字数不拘多少均可以对仗。三字句与三字句可以对。如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）。
四字句与四字句可以对。前面已有举例，如“纤云弄巧，飞星传恨”。
五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。
六字句与六字句可以对。如“相见争如不见，有情还似无情”（司马光《西江月》）。
七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。
八字句与八字句可以对。这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对，而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，只是首字不算在内罢了）。如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚”（毛泽东《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。
四是不要求平仄相对。律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平，特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋岁》）。“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）。以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了。
五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子，也可以对仗。这种情形在律诗中不可，但在词中允许。如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光，胜似春光”（毛泽东《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。
（05）词的押韵
律诗的规则是，在同一首诗中，要么都押平声韵，要么全押仄声韵。而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的则是平声字和仄声字互相押韵，即韵脚既有平声字，也有仄声字。这叫平仄互押，或平仄通押。如：
莫恨黄花未吐， 且教红粉相扶。 酒阑不必看茱萸， 俯仰人间千古。
（苏轼：西江月《重九》的下阕）
其中“扶”“萸”为平声，“吐”“古”为仄声。
还有些词牌，使用不止一个韵，中间转韵。如：（毛泽东：《清平乐·六盘山》）
天高云淡， 望断南飞雁。 不到长城非好汉， 曲指行程二万。
六盘山上高峰， 红旗漫卷西风。 今日长缨在手， 何时缚住苍龙。
这首词的上、下阕用的是两个不同的韵，不仅平仄不同，而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵。
有些词牌强调用入声韵，这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为，这些词牌用入声韵，方能产生特殊的抑扬顿挫之效果，更显得声情激越。
（06）词韵
前面讲过，律诗押韵用诗韵；而词的押韵则是用词韵。
词韵不像诗韵那样具有权威性，因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目，诗韵是官定的，作诗不准出韵，要求很严。而词不是科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代，一直没有关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制，倾向使用口语，叫“依声填词”。明以后，开始有人总结宋词用韵的实际规律，编写词韵。所以，实际上是先有宋词，后有词韵。后编的词韵，当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词，但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》，较为精密，为后来词界所遵用。但词韵的必要性，一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张，要严就依诗韵，要宽就“参以方音”，不需要用什么词韵来“范围天下之作者”。事实上，宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来，《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人作词不妨参照它。
词韵与诗韵比较，有两个突出特点：
一是韵目有较多的合并。现代人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细，如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押。“江”和“阳“也属于不同的韵目，不能通押，等等。在词韵中，则把“东”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“阳”都合并到“第二部”，可以通押，如此等等。当然，并没有达到完全符合现代语言习惯的程度，例如“东”和“庚”，还是分属于词韵的不同韵部。
二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字。例如，在诗韵里，“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“梦”字在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中。如果写自由诗，这些字都可以押韵。因为以上这些字，在现代普通话里，韵母都是ong，即韵母相同，只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”。这样分类，对填词很有用处。前面讲过，有些词牌规定，韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有平声也有仄声，即平仄通押。在这种情况下，就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同，莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声，“梦”字为仄声，但都属于词韵的“第一部”，可以互押。
词韵，共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。列举如下：
第一部包含平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。
第二部包含平声江、阳；上声讲、养，去声绛、漾。
第三部包含平声支、微、齐、灰；上声纸、尾、荠、贿；去声置、未、霁、泰、队。
第四部包含平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇。
第五部包含平声佳，灰；上声蟹、贿；去声泰、卦、队。
第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿。
第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、霰。
第八部包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号。
第九部包含平声歌；上声哿；去声个。
第十部包含平声佳、麻；上声马；去声卦、杩。
第十一部包含平声更、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。
第十二部包含平声尤；上声有；去声宥。
第十三部包含平声侵；上声寝；去声沁。
第十四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、？；去声勘、艳、陷。
第十五部包含入声屋、沃。
第十六部包含入声觉、药。
第十七部包含入声质、陌、锡、职、缉。
第十八部包含入声物、曷、黠、屑、叶。
第十九部包含入声合、洽。
（07）词的一些专门术语
无论是创作或欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解。
词牌：填词用的格式。最初，词是配乐演唱的，词牌就是曲调名。许多词牌在首创时，所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦
娥》，写的确实是秦娥，开头就说“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》，确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容，其中写道“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”但各种词牌一经创立，后人照之填写，内容和词牌名不一定再有联系。
词牌纯粹成了填词的格式。
有的词人不按旧谱填词，而自编曲调，叫“自度曲”或“曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”，并出了一卷“曲”集。广义地讲，每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束，但毕竟是公认的词牌，而自
创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不易。
阕和叠：有些词牌只有一段，叫单调。但大多数词牌都分段。分两段的，叫双叠。上段叫上阕（也叫上片），下段叫下阕（也叫下片）。有些词牌分三段，则称为三叠。最长的词有四段，称为四叠。为了写一个内容，把某个词牌连续使用，叫联章。
小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短，中调次之，长调最长。但究竟多少字为小令，多少字为中调、长调，其说不一。
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后缀。许多称为“令”的词牌，也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”；“早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉，因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌。许多词牌带“慢”字，如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀，举如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀，学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关。
学词从何处入手呢？
初学填词，除了由简而繁，从小令起步外，还要同一词调的词多背几首，发现有不同的句式，就查查词谱，从中辨明哪些句子是正例，哪些句子是变例。开始学，尽量按正例填词，起步要正；没有充足理由，不要随便用变例。宋词中，豪放派如苏轼、辛弃疾等的作品中有不少变通句式；婉约派如柳永、秦观、李清照的作品中也有；格律派周邦彦、姜夔等的作品，讲究音律，注重词法，词谱中多以他们的作品为正例。不过，有些变通句式，经苏轼等大手笔一用，别人跟的多了，也就成了正例了。
学习诗词，我建议先阅读词史。对词的演变有个了解。然后从小令和中调开始学起。
初学建议还是学学格律派周邦彦、姜夔的词为好。
实际学习词，也不必要去死记硬背词谱，每一首词，只要你坚持填10--20首，不用说你也就自然而然的记得了。词谱太多，对于学词，我们虽有这份对于词的爱好和执着，但不可能一一全部去学习和掌握，因为各人的精力有限。我建议学习一些常用词牌，即使常用词牌，我们只要长短调加起来有20个词牌就足够你一生使用的了。
学习如何学，如何迅速能够写出词，我想好多人都这么想。我也理解这种想法。但我的经验是先学模仿古人的词入手。就像写毛笔字，我们必须先学会读贴--临帖--背贴，最终达到出贴和创新，形成自己的风格。
当然，词的模仿，不是说叫你照抄人家的东西。我们拿到一个词牌，首先研究这个词牌适合写何种情感的东西，然后看人家的语句结构，再看人家是从何处入笔，如何写下去。这首词是选取何种景物来表达何种情感。又是如何布局。当你读到哪一首词，心中有所感觉时，你开始模仿练习。想一想，我想表达同样的情感，我应该如何写，又是如何选择韵。
诗词写作，必须一句咬着一句写，不要第一句写了，而第二句写的远离了第一句的情感。一首词，不要罗列许多的东西，意象也不要太多，多了则容易生乱的。大家初学，建议先从浣溪沙、鹧鸪天学起，因为各位或多或少都接触过诗，而这两个词牌和律诗很接近。我想学起来比较容易，也便于从诗过度到填词。
“审词牌”
首先是学习一些基本概念的清晰，不模糊，为以后实际填词准备理论基础。那么为什么要“审词牌”，因为，目前所能看到的所谓词格律，实际上就是一些句子平仄的标注和韵部的平仄标注。看来看去，离不开“平仄”二字，都是平仄二字之中。比如，句子中的平声字仄声字位置、平韵仄韵，以及一些句读，除此之外，格无踪影律无迹，无论所谓“正格” 或“变格”皆如此。对于格和律，几乎就没有涉及。因此，要明白一个词牌的格律，这项工作，只能由自己来完成。我们“审词牌”必须先审字，审字更能准确的表达。审字，最早的“宷”，然后是“審”，最后是“审”。这三个审字的含义具体是： 宷，表示采集回来的食物，甄别后，进行分别归类。 審，表示从田里收获的植物，进行甄别和归类存放。 审，表示对所有事情进行细致的分辨最后得出结论。上述三个审字，从其历史来看，其共同的特征为，细致、详细、细究，以达到甄别的从而得出结果的目的。“审词牌”这个概念，能准确并清楚的表达甄别词牌的过程并最后结束。要求也同样的清楚和准确。“审词牌”这个概念及其解释，
一词一格
一词一格指的是，每一个词牌的要求都是区别于其他词牌的，这个区别，指的是词格律方面的区别。格，并不仅仅是指格，实际是“格律”，一词一格，也就是一词一格律的简称。目前已知的有826个词牌，其中有名字不同而实际要求是相同的，去掉相同的这部分，实际有词牌600余，这些词牌的格律，无一相同。格律的内容包含：
1、 字数；
2、 句数；
3、 阕数；
4、 单句的字数；
5、 单阕的句数和字数；
6、 押韵；
7、 音律；比如宫商角徴羽。
8、声律；比如高下闪赚。
9、韵律；比如落韵。
10、调；比如林钟商。
11、章法；比如贯珠打挚。
12、格；比如腹满。
不一一排列，每个词牌，各有其细致的要求，这些，将在后面的课程中，具体到某一个词牌进行讲解。上述内容，暂时不必一一提问或询问老师，非一节课或一个月所能讲完的，学院会如同律诗一样，循序渐进，大家终会领略到词文化的魅力和博大。一词一格，比如《眼儿媚》《山花子》《人月圆》《武陵春》《庆春时》《伊州三台》等词牌，字数都是同样的48字，但格律却并不是一样的，决不可随自己的意，想怎么填就怎么填。这就是一词一格。
落韵
填词中，如果某个词牌，限压一韵，这个就很容易判断，不会出现失误。但另有相当多的词牌，是可以“叶韵”的，叶，读作xie。古文中，叶xie和枼，是两个不同的字，简化字时，都写作叶。枼（叶ye）树叶的叶；叶（xie）与协的意思大致相同，但与协字有区别。其区别是，协，用今天的话来说，以“力”给力，叫做协，叶和协，都是帮助或援助别人的意思，一直以来，在现实和网络中，被误会成这两个字的意思完全一样，没有任何区别，这种以为，是一种想当然的以为，对汉字简单的粗略的以为，而不作细致探索。据《乐府》记载，说明叶韵早于西汉，也就是先秦时期就已经有叶韵，《乐府》将其固定下来，作为押韵的一种主张。
叶韵，具体如何解释，宋之前的解释，记载中看不到，只有叶韵二字可见，具体含义如何，不得而知。自宋以来的解释，流派何止百家，大意是可以押相近的韵部，但韵部的划分，在清朝就有六种以上，词家各押各的，谁也说服不了谁，原因也简单，谁也拿不出有力的证据来证明。在这种情况下，叶韵，某些时候，与出韵的距离就非常近，甚至在同一个词牌同一首作品，有的认为是叶韵，有的认为是出韵，在叶韵和出韵之间，界限较模糊，并不能准确的分辨，争议由此引发，最后依旧是不了了之。
即使不了了之，但争议的结果，并没有解决叶韵和出韵的问题，这种情况，一直持续到今天，依然没有一个相对固定和完善的诠释。就五音宫商角徴羽而言，“徴”音的韵部，也是最多的，也是在叶韵时候出现争议最多的，其中的历史渊源说来话就太长，这些长话，将在后面的课程中，涉及到具体的词牌时做详细的讲解。
“叶韵”应该是：古人在一个韵部不能充分满足填词创作需要的时候，采用同一音部的韵来帮助完成作品，这种情况，叫做叶韵。至于这些，我们初学者只作为了解就行了，我们依旧按词谱要求进行填词学习。待各位填词熟练了，可以作进一步的研究。
什么是落韵呢。专家以及明朝清朝对落韵的解释，大致是说，押到别的韵部去了。这一点，感到纳闷，因为每一个汉字都归在不同的词韵中。没有哪个字不在韵部里。至于失传的韵部以及新增加的字不在讨论范围内。因此，这个押到别的韵部去了的说法，显然，与未押韵、乱押韵就无本质的区别，既然如此，又何必说落韵呢，直接说押错韵岂不是更准确吗。因此，对于专家们的解释，不敢苟同。 落韵，一般认为，主韵被次韵所代替，或者被次韵所扰乱，主次不分，产生混乱如同坠落枝头的花瓣一样，使主韵失去主要的地位，从而不主。产生的后果，是使韵与调不协调，与音不协调，进而破坏了基本的调。落韵的情况，只会在叶韵的时候才会发生。对于一韵到底的词牌而言，不会发生落韵的情况。因为，对于一韵到底的词牌来说，押到别的韵部，就是错韵，断无用落韵说法来代替错韵说法的道理。
以上主要是说说审词牌、一词一格、叶韵、落韵、错韵。还有的东西比如换韵、一韵到底之类的，请各位百度一下看看吧。其他不明白处，也可以百度看看
注释；
【高下闪赚-----既为唱曲要点，那么我的理解是，高下，顾名思义，高者，高呼者也；下，直下远送其音：这应该是本宫的音乐特征；闪赚，则为若隐若现，是指唱曲时气息运用强弱变化较大，忽隐忽现。
林钟商。----林钟商是词调名，属于商音。你说的这些涉及到词调的概念，指文词和音调，或诗和词的格调。古代专指填词的格调，是写词时所依据的乐谱，后指把前人每一种词调的作品的句法合平仄分别加以概括，从而建立的各种词调的平仄格式，每种格式有一个词牌名作为代表，如《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《点降唇》等，作词时需要根据所选词牌的平仄格式进行，所以作词又称为填词。宫调就是律调，所以限定乐器声调的高下。宫调是以七音、十二律构成。宫、商、角，徵、羽、变宫，变徵叫做七音，所以代歌唱声音的高低，等于西乐中的七音。黄锺，大吕、太簇，夹锺、姑洗，仲吕，蕤宾、林锺、夷则、南吕，无射、应锺叫做十二律，所以定音阶的高下，等于西乐风琴有十二级。十二律各有七音。以宫音乘十二律叫做宫，以商、角、徵、羽，变宫、变徵六音乘十二律叫做调。宫有十二，调有七十二，八十四宫调。但这八十四宫调只是音律的次第。隋唐燕乐是用琵琶来定律的，而琵琶只有四弦，徵弦不备。每弦七调，共二十八调。所以在唐与北宋时实际应用的只有这二十八调。到南宋时，又仅用七宫十二调。宋张炎《词源》卷上列当时所用七宫是：黄锤宫、仙吕宫，正宫、高宫、南吕宫，中吕宫，道宫。十二调是：大石调、小石调，般涉调，歇指调、越调、仙吕调，中吕调、正平调．高平调，双调，黄锺羽近人蔡嵩云《词源疏证》云“即羽调”。和上面的黄锺羽不同、商调。角七调已完全不用了。】
词的句式和对仗
词的对仗
词的对仗有人说可用可不用。填词，词谱中没有明确规定必须用对仗的规定【这也许是词谱的不足之处】。即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗，有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居，寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为，坐忘遣照”。 我们完全是参考例词来确定对仗的。说可用可不用，是相对于初学者练笔而言，虽有这种可对可不对的情况，我认为，还是尽量对仗。词的对仗相对于联、律诗要宽的多。比如：风雨送春归，飞雪迎春到。春字两句都用，这在联与律诗中是不容许的。词中能用对仗，更能给词增彩。当然有规定的用对仗的，必须要用。
词的对仗位置可前可后。律诗的对仗，标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗。如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首。“青云路稳，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。
三是字数可多可少。只要连续两句字数相同，那么，每句字数不拘多少均可以对仗。三字句与三字句可以对。如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）。
四字句与四字句可以对。前面已有举例，如“纤云弄巧，飞星传恨”。
五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。
六字句与六字句可以对。如“相见争如不见，有情还似无情”（司马光《西江月》）。
七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。
八字句与八字句可以对。这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对，而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，只是首字不算在内罢了）。如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚”（毛泽东《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。
四是不要求平仄相对。律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平，特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋岁》）。“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）。以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了。
五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子，也可以对仗。这种情形在律诗中不可，但在词中允许。如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光，胜似春光”（毛泽东《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。
一、填词要注意句式
对初学者来说，熟练掌握词的基本句式犹为重要。我看过很多初学者，拿到词牌就填，只顾平仄，不顾句式，没有按照词牌中，词的基本句式要求填词，而是一味乱填，读起来特别的别扭。所以，要想把词填好，使之读时朗朗上口，顿挫分明，悦耳味厚，就必须熟悉词的基本句式。词的句式比较繁富，现分述如下：
三字句句式一般有上二下一和上一下二之别，但语气连贯并无停顿。
如“柳丝长”（温庭筠）“鬓微霜”（苏轼）。
四字句句式一般是上二下二，常常连用。
如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼），也有作上一下三的，如“对长亭晚”（柳永）。
五字句的句式一般有三种：
1、上二下三句式，如“春山烟欲收”（牛希济）；
2、上三下二句式，如“了不知南北”（秦观）；
3、上一下四句式，如“念五陵人远”（李清照）。
六字句的句式一般有三种：
1、上二下四句式，如“何逊而今渐老”（姜夔）；
2、上四下二句式，如“气吞万里如虎”（辛弃疾）；
3、上三下三句式，如“但目送芳尘去”（贺铸）。
七字句的句式一般有四种：
1、上四下三句式，如“平林漠漠烟如织”（李白）；
2、上二下五句式，如“过尽千帆皆不是”（温庭筠）；
3、上三下四句式，这种句式一般词谱中都加顿逗，如“又岂在、朝朝暮暮”（秦观）；
4、上一下六句式，如“但寒烟衰草凝绿”（王安石）。
八字句的句式一般有三种：
1、上三下五句式，如“但屈指西风几时来”（苏轼）；
2、上二下六句式，如“应是良辰美景虚设”（柳永）；
3、上一下七句式，如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾）。
九字句的句式一般有五种：
1、上三下六句式，如“残日下渔人鸣榔归去”（柳永）；
2、上六下三句式，“恰似一江春水向东流”（李煜）；
3、上二下七句式，如“爱道画眉深浅入时无”（欧阳修）；
4、上四下五句式，如“千里孤坟、无处话凄凉”（苏轼）；
5、上五下四句式，如“敛余红犹恋、孤城阑角”（周邦彦）。上面4、5两种句式，有的词谱定为两句。
十字句很少见，句式以上三下七为主，如“见说道、天涯芳草无归路”（辛弃疾）。
十一字的句式，有的是上六下五，有的是上四下七，如“不知天上宫阙、今夕是何年”！“不应有恨、何事常向别时圆”（苏轼）。这两种句式，有的词谱定为两句。
二、填词要注意对仗
对仗--就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对，句法结构一致，称对仗。“仗”，指仪仗，因古代仪仗多成对，故取比喻。
词的对仗与律诗不一样。词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点：
1同字相对。如：“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头，却上心头”。吴文英《一剪梅》前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。
2不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”李之仪《卜算子》“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。仄仄平平平，平仄平平仄。
3同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。上片旗影转，鼙声断。下片韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。
这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。现分述如下：
（一） 相邻两句字数相等才有可能对仗：
三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）；转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）天地转---光阴迫（***《满江红》）。
四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）；一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）千里冰封---万里雪飘（***《沁园春》）。
五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）；月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）；风雨送春归---飞雪迎春到（***《卜算子》）。
六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）；明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）；可上九天揽月---可下五洋捉鳖（***《水调歌头》）。
七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）；舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）；蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（***《满江红》）。
八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对。
词的句式和对仗
词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如：
正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）
有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）
又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）
（二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。
并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。
前人用对仗大致有三种情况：
一是固定的。这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。
如辛弃疾的《鹧鸪天》： “
陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。”
这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。
二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性。这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如柳永《西江月》：“凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。” 这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如苏轼《西江月》： “照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如：“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。”（张孝祥）这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。
再看《浣溪沙》：
“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。” （晏殊）
这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：
“惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。
暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。”（韦庄）
这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：
“ 山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。
谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。” （苏轼）这一首，
上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。
再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。如：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”（李煜）这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。又如：“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。” （晏 殊）这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。
“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。” （辛弃疾）这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。
这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。
三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用。这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：
三十功名尘与土，八千里路云和月。
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）
也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：
对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》
楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》
不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》
若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》
类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。
四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如：人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼）楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺铸）
也有的不用对仗，如：何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得） 却恨悲风时起，冉冉云间新雁。（同上）
相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。
有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。
凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如：红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》）春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）。
总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几点：
1、在不同的词牌里，对仗位置不同。
如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鹧鸪天》在上片的三四句和下片的三字句上；《诉衷情》在篇末二句；《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句。
2、可以平仄相对，也可以不平仄相对。
如苏轼是《江城子》“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平，不是仄平平对平仄仄。
3、可以同字相对。
如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇，楼上帘招。......风又飘飘，雨又潇潇”。后片“银字笙调，心字香烧。......红了樱桃，绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。
4、可以用对仗的句子，也可以不用对仗。
如李清照的《一剪梅》，后片用了对仗，前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路，在造景遣意中顺其自然的安排，在不损害辞意的情况下，尽力对仗。
5、特殊对仗。
词里还有一种特殊的对仗形式，如“但苔深韦曲，柳暗斜川”（张炎）；“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观）；这种句式，实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗，因此可以对仗，这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见，初学者不妨多留意。
由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。
究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下面几点：
第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”
第二，用与不用对仗，看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。
第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 柳永《八声甘州》
那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 秦观《八六子》
更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切。 辛弃疾《贺新郎》
以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上，词中很多句子都是成对出现的，在这些位置上适当地使用对仗句式，会使得整首词读起来更加精致。
除了上面这些常见的对仗外，词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常见的有鼎足对和扇面对。
所谓鼎足对，系指三句连对。如“绿阴浓，芳草歇，柳花狂”（温庭筠《酒泉子》），“有桃花红，李花白，菜花黄......正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观《行香子》），“一水西来，千丈晴虹，十里翠屏”（辛弃疾《沁园春》），“破青萍，排翠藻，立苍苔”（辛弃疾《水调歌头》）、“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳梢青》）等。
所谓扇面对，系指隔句相对。《沁园春》牌中有一字领扇面对之固定格式，如“要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。......解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。”（辛弃疾）。其他例子如“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”（柳永《玉蝴蝶》）等
一般来说，在词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。
另外，录《词旨》中选录的对句如下，以体会锤炼字词之法。
小雨分山，断云笼口。烟横山腹，雁点秋容。问竹平安，点花番次。樨柳苏晴，故溪歇雨。虚阁笼云，小帘通月。蝉碧勾花，雁红攒月。落叶霞翻，败窗风咽。风泊渡惊，露零秋冷。花匝么弦，象奁双陆。珠蹙花舆，翠翻莲额。汗粉难融，袖香新窃。种石生云，移花带月。断浦沉云，空山挂雨。画里移舟，诗边就梦。砚冻凝花，香寒散雾。系马桥空，移舟岸易。疏绮笼寒，浅云栖月。竹深水远，台高日出。香茸沾袖，粉甲留痕。就船换酒，随地攀花。调雨为酥，催冰作水。做冷欺花，将烟困柳。巧剪兰心，偷粘草甲。罗袖分香，翠绡封泪。池面冰胶，墙腰雪老。枕覃邀凉，琴书换日。薄袖禁寒，轻妆媚晚。倒苇沙闲，枯兰洲冷。绿芰擎霜，黄花招雨。紫曲迷香，绿窗梦月。暗雨敲花，柔风过柳。霜杵敲寒，风灯摇梦。盘丝击腕，巧篆垂簪。翠叶垂香，玉容消酒。金谷移春，玉壶贮暖。拥石池台，约花栏槛。问月赊晴，凭春买夜。醉墨题香，闲箫弄玉。
2015年春 于泗阳里仁
