1.“谋篇”,顾名思义,就是谋划词的萹章结构。这里所说的谋篇,是对词的整体章法而言。词之章法,不外相摩相荡,如正奇、空实、抑扬、开合、工易、宽紧。大抵说来,一抑则一扬,一开则一阖,一宽则一紧象则一意,无偏用者。
2.至于提与顿、承与转、顺与逆、正与反、虚与实等行文之常法,亦多为词家所常用。此外,前人有专从“小令”，“中调”，“长调”诸体式分述其章法特色的。
如清人沈祥龙就主张“小令须突然而来,悠然而去,数语曲折含蓄,有言外不尽之致,著一直语,粗语,铺排语,说尽语,便索然矣”《论词随笔》。
3.近人詹安泰也认为:“小令须简净,中调须停匀,长调须顿宕。总之,贵变化,忌平直。《詹泰安词学论稿》
4.填词谋篇常见的十种模式：
一铺垫
铺垫”是词中最常见的谋篇方式。词是抒情诗体,为了抒情,词人往往先以景物或者事物来铺垫,来旁衬,使其融情于景,然后才直抒胸臆,情景交融,上辉下映,从而取得更好的抒情效果。
唐宋词作中,有许多作品都是上片写景下片抒情的“铺垫”式。如范仲淹的《渔家傲》，
又如苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》也是上片写景下片抒情。上片“如画”的江山就为下片的风流人物周瑜岀场作了很好的铺垫,有力地抒发了词人那无限怅恨之情。
此外,也有上片叙事,下片抒情的。再如苏东坡的《江城子·密州出猎》。
当然,一切景语皆情语,言情之词,不过是借景衬托而已。因此,“上景下情”式有时也不是泾渭分明非此即彼的。如范仲淹的《渔家傲》,下片照样有“羌管悠悠霜满地”的景语。
二直注
此法特点是:文气直注,不加穿插;纵多脱换,而主位不变。宋词中多用此法。柳永、苏轼、秦观、贺铸等人的词集中,尤不乏其例。如苏轼《江城子·密州出猎》,词人的“少年狂”便一注到底,统率全篇。
上片牵黄擎苍时之“狂态”,下片酒酣胆张后之“狂想”,无不集中表现出词人报国建功的“少年狂”。全词慷慨激昂,大气磅礴,其一往无前之气势,让读者仿佛听见金戈铁马之声。然,此发必须情满意足,步步振起,否则易流空泛,薄弱乏力。
三点染
点染式的特点是先点明主题,然后具体描写。如欧阳修《采桑子·咏西湖》十三首用的都是这种点染式的章法。其一云:
天容水色西湖好,云物俱鲜。鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦。
风清月白偏宜夜,一片琼田。谁羡骖can鸾。人在舟中便是仙。
四跳脱
词是饱和着强烈感情与丰富想象的抒情诗。为了避免芜杂与零乱,使情感显得集中、浓烈,词人往往会略去一些过程、叙述等次要的东西,只把一些重要的东西按照内在的连缀起来。这样一来,词在感情和想象的转移与变化上,就常常呈现出千变万化的景象,呈现着极大的深度与跳脱性。
这种跳脱性的词具有两大特点。其一是形象展开迅速,其二是语意间呈藕断丝连、辞断而意属的状态。如蒋兴祖女的《减字木兰花·题雄州驿》:
朝云横渡,辘辘车声如水去。白草黄沙,月照孤村两三家。
飞鸿过也,百结愁肠无昼夜。渐近燕山,回首乡关归路难。
况周颐在《蕙风词话续编》中指出,这首词“寥寥数十字,写出了步步留恋,步步凄恻”之情。这特点与
步步换景”的跳脱式章法不无关联。表面看来,词人忽而天上,忽而地下,忽而近况,忽而远景,忽而状景,忽而抒情,这中间省略了许多的过程与叙述,形象展开十分迅速,语意时断时续：然,只要我们按照词中所显示的主题线索——词人被掳而北去时的“百结愁肠与渐行渐远的空间——去领会,那么。词人国破家亡、身为膚囚的深哀巨痛就不难理解了。
五对比
对比,就是对照、对称,也就是把对立的事物,或景或境,或人或情,前后相叙,从而增强艺术效果。
对比式的谋篇方法,在唐宋人的词中是屡见不鲜的。如后主李煜的《破阵子·四十年来家国》
四十年来家国,三千里地山河;凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟箩,几曾识干戈?
一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。
这是今、昔境况的对比,是豪华的帝王生活与“日夕只以泪洗面”的“臣虏”生活的对比。这种对比,既有利于布局谋篇,也有利于抒写极度的亡国之痛。
象这样用对比方式谋篇的。宋人辛弃疾《采桑子·少年不识愁滋味》《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》、陆游《谢池春·壮岁从戎》、蒋捷《虞美人·听雨》欧阳修《生查子·去年元夜时》都应用的相当的成功。
六陡转
一般说来,词中的情感常常是委婉曲折的渐进式。而“陡转”则不同,它是词人感情大曲折的结果。词人为了深化主题,往往在词的结尾处来上一个大转折,以突出词旨。这种“画龙点睛”法,构成了词在谋篇上的又一特色——“陡转”。如江城子最后一句可怜白发生。
七递进
作为抒情诗体的词,它所抒写的感情绝非凝固不动的。或由淡而浓,或由壮而悲,或由思而怨…即使是对所抒写的人、物乃至事件,也会有程度的深浅,语意的轻重,范围的大小以及时空序次的不同。而这种种不同,词人在谋篇布局时,就常常用“递进式”结构,不仅有利于组织文章,且极利于深化感情,取得较好的审美效应。这种方法在谋篇中是很普遍的。
如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》:
庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。
这首词是抒写闺怨之情的,而闺怨又与惜春相交织,层层递进,词风深稳而妙雅。
起句以反诘发篇,且连用三个“深”字点出思妇幽居之苦。然后从“杨柳堆烟”状杨柳之密,雾气之浓,“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况。“玉勒”二句又递进一层:正是由于“深深”,所以,即使登上“高楼”,连丈夫寻欢作乐的地方也看不到,更不要说见到他本人的身影了。以上是上阕。
下阕则用工笔将女主人公抽象的情思进一步层层深入地作了细致入微的刻画:闺愁已令她不胜痛苦了,而“雨横风狂”的天气,暮暮三月的季节,此时此景的黄昏,尤使她感到春已归去,无计可留,感到韶华正逝,红颜渐衰,青春难再,于是,经不住流下了伤心的泪水,甚至进入痴情心态——含着泪向与自己相同命运的花儿发问。
然思妇多情花无情,它不仅“不语”,反而像故意要拋舍她似的纷纷飞过秋千而去了!而秋千架下,曾是她同丈夫欢聚的处所,物是人非,能不令她更加愁肠百结吗?………就这样,词人用层层递进的写作手法,将情感层层深入地推向纵深,进而达到作者所需的深度而后已。
象这样手法写作的,还有柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》
八画面组合
词同诗一样,往往通过一定的画面来创造意境,抒发感情。在大多数情况下,或前景后情,或情景交替,从而推动着作品情感的起伏。然,有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语,只有由一个个景物组成的幅和谐的画面,即就是说,一切情语全以景语出之。至于词的思想感情为何,全凭读者透过画面去领会。
这种“画面组合式”布局,在唐宋词作中不乏其例。如张志和的《渔歌子·西塞山前》：
西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。
这是一幅水乡春讯的渔乐图。全由一个个景物组成,仿佛出自天然。然山光水色之明快,“斜风细雨不须归”的渔人身影,跳荡着的轻快音乐旋律,让我们]看到一个遁迹江湖、怡情山水的隐士形象。故不言隐居之乐隐居之乐自见。
又如韦应物的《调笑·胡马》
胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。迷路,迷路,边草无穷日暮。
在这里,词人向我们展示的是辽阔的草原风光。而在沙雪无垠,边草连天,空旷迷茫之中,又推出一匹失群之骏马,从而增加了草原的奇特色彩,堪称神来之笔!那么,这组画面表现了作者什么思想感情呢?有人说,它仅仅是描写了大草原的风光;有人说,它表现了词人人生的迷茫…...…这就只能是仁者见仁智者见智了。
九先泛后专
前半泛写,后半专叙,这是宋人多用的技法。苏轼的《贺新郎·乳燕飞》就是这样的作品,整个后段就只写了石榴。
乳燕飞华屋,悄无人、槐阴转午,晚新浴。手弄生绡白团扇,扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熱。帘外谁来推绣户,枉教人梦断瑶台曲,又却是,风吹竹。
石榴半吐红巾蹙,待浮花浪蕊都尽,伴君幽独。秾艳一枝细看取,芳心千重似束,又恐被秋风惊绿。若待得君来向此,花前对酒不忍触,共粉泪,两簌簌。
词中表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀。上阕泛写了美人种种孤独的情境,甚至写到了梦境。而下阕则“另意另起”专写起了石榴花。不过,貌状榴花而实际上依旧是在写美人,句句咏花,又句句拟人。象“芳心千重似束”,君来则为开怀倾诉,以及收花落泪等等,都是花、人难分的。
十意识流动
意识流”原是美国实用主义者詹姆斯的哲学用语。詹姆斯认为:每一个人都可以根据自己的兴趣,从有连续性的“意识之流”中把他所注意的部分挑选出来而构成他自己的世界。西方的文学创作都广泛地运用了这种理论,并把它作为一种表现手法。而事实上,这种表现手法在中国的传统文学创作中。就早已经被广泛采用,特别是在以抒情见长的词的创作中,应用得尤为普遍,它往往是词人布局谋篇的重要手段。
如黄庭坚的《清平乐·春归何处》
春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。
春去踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风吹过蔷薇。
这首词跳跃性极强,采用的完全是“思想流、意识流庄主观生活之流”的意识流手法。开篇两句,上下问答,却又漫不经心。似答非答。因为问非真问,不过是词人的一个意念。答亦非答,仅表明词人意念中一种想象。正因为如此,所以接下来便让意识流向假设:“若有人知春去处,唤取归来同住。”
