漫谈写诗的几个方面

一、题外话

时不时写一些文章，多是聊天成文，杂七杂八什么都有，往往是聊到哪里，思考到哪里，就写到哪里。为什么要思考？不是想论证什么，而是平常经历着和见闻着的一些事情，习惯了为之思考。

人总不是没有事情可做的，思考是为了把事情弄清楚。其实，好多事情本来就是清楚的，也就是简单的，可是越这样想，越知道简单是建立在复杂基础上的，没有复杂，简单也不存在，一切复杂都是为了简单，独不可以回避复杂而径直图取简单。做任何事情都是这样，没有脚踏实地老老实实的修养这个复杂过程，便成就不了站得高看得远的做事能力，何来简单？也就是说，眼高手低终是没有出息的。

这个道理好讲，事实却总是与此相反。例如，人们做事越来越追求“短平快”，越来越不求甚解，越来越厌烦对过程的付出，总以为只要瞥到目标了，只要敢想，凭一两下子就可以逮住它，如同下赌注，以为只要能逮准目标，什么力气都可以舍去，什么方式都可以不择手段。可笑的是，现实的确告诉人们，这样便能出人头地的例子不胜枚举，应验得很，于是所谓“结果好就是好”这样的话开始大行其道，大有市场。

好的结果从哪里来呢？当然是有过程才可能有结果，有好的过程才可能有好的结果，这是毋庸置疑的。但是，辩证法也告诉人们事物总是一分为二的，事物的变化既有内部因素，也有外部因素，都可能促成某一结果的产生，因而只强调一面也是不合理的，尤其在外部各种因素纷纭复杂的情况下，内部因素所受到的制约很难让个体发展求同划一。

“好”的结果总是诱惑人的。比如，通常说劳动是创造财富的必然途径，也是唯一途径，但是股票、彩 票，以及坑蒙拐骗和贪污腐败这些现象，也可以打着劳动的幌子而给人带来财富。与劳动相比，这些获得中的必然性显然是不同质的，但在结果的表象上却往往很难看出有多大质的区别，尽管人人知道后者总是与侥幸和冒险相伴的。

有一个人中彩 票，就会有一万个人蜂拥而至。毕竟结果的诱惑力太大了。这种情况下，有多少人还有冷静的情绪和理智的大脑去思考过程如何，以及概率的大小呢？特别是处于一夜暴富的心态下，谁还会警惕是否可能成为侥幸与冒险的牺牲品？

有逃脱的，就一定有效仿的。效仿的多了，羊群效应就出来了。无法否认侥幸和冒险在现实中总能给人以这样那样的例子，而让人们不得不产生离想要的结果太近、太近的印象，似乎遍地都是捷径，不走捷径就是傻瓜，就会被社会淘汰。

这的确是一个全社会都走捷径的时代。有人不是把这解释为“大道至简”吗？实际上是对这四个字的篡改，倒把简单的事情弄得不简单了，让好多事情呈现为相反的走向。这最终造成了人们完全顾不得考虑做事情所需要的客观和必然的一个复杂过程，反而看到的是一个个在侥幸中简单的“成功”。这时，表面上头脑和行为也同样变得越来越“简单”，深层里却是投机心理的泛滥，是不应有的“复杂得很”。

这种状况，又最终引来的是本来简单的事情越来越“复杂化”，其实是扭曲化。反过来，人们又把这种“复杂化”不断通过一次次的环境渲染、诱导和强化，加速反馈给各自早已千疮百孔的大脑和行为，更加剧了大脑和行为越来越呈现以急功近利为内部驱动力的紧张、焦虑、浮躁、妄想和虚荣，无疑这种所谓的“复杂化”，尽管表象上似乎一个个满满是有“追求”的，内在的实质又实在是心态混乱的，人格虚浮和空洞的。

例如，拿教育来讲，但凡建立在言传身教基础上就是简单的，可是教育者一旦把自我修养看成简单的分数育人，人们因此争风吃醋，勾心斗角，互相提防排挤，反倒让一个个有野心的教师从此不学无术，不知修为，不以弄虚作假，抄袭剽窃为耻，忙忙碌碌和争名夺利之中掩盖的是人的空洞与空虚，于是教育变得“复杂”起来，怎么教都教不出一个“人”字。

谁都想身轻如燕地做事情，但绝不是把自己扒成空壳和脱得一丝不挂，而是以尽量多的填充和必要的自我束缚，通过形成相应良好的身心结构，并以此做为强有力支撑，才能获得身轻如燕的本领。有道是：羽毛不丰，怎可飞翔？又道是：知耻而后勇。又可笑的是，当今谁也不愿意这样做，一个个都直奔目的，正所谓“逮住老鼠就是好猫”。那么，最终是否“逮住老鼠”了呢？

对腰包而言，赚到钱或许就是硬道理，或许不是。对人的修养而言，腰包就绝对不是硬道理。经济基础对上层建筑的确有必然的作用，但必然是从量变到质变的结果，没有主动对量变有计划、有组织、有方向的积累和干预，量变就是盲目的，其质变就很难预测。不能以为必然作用就是自然而然的作用，离开相应的过程、环境、机遇等积极影响，腰包不仅代替不了人的修养，也促进不了人的修养，相反倒把人推进了功利的陷阱。

不要以为什么人貌似走入“殿堂”，就是“成功”了，也不值得“羡慕嫉妒恨”。做人的侥幸和痴迷于“出人头地”的疯狂冒险，掩盖不了其背后所欠缺的积淀和修养过程。又如当今一个个形形色 色的“明星”们，一方面以“文化使者”亮相着，一方面又制造着各种龌龊和“潜规则”，这一残酷的现实就很说明问题。

只关注结果而忽视过程是唯利是图的表现。同样，不分青红皂白，不问科学还是侥幸，而一律以目标看齐，以结果论英雄，既是对必然与偶然的混淆，更是对各种事物和行为在性质上的抹杀，其后果一定是只见木头不见森林的，是浅视的，非但规避了透过现象看本质的科学性，也促成了把远见反当做可讥讽的东西而不得不让位于鼠目寸光，即急功近利。事实也是如此，这种情况造成的如果不是各种沉渣泛起，以及腐朽观念重新滥觞，还是如何？ 

一个良好的社会，人与人不应只会攀比结果，还应懂得鉴别过程，让理性生存形成传统惠及千秋万代，而不是凭一时的好处把子孙影响得越来越短视。

近日在网上（http://mdj.jxnews.com.cn/p/20180621/2246133_3.html）看到一篇文章，其中有些话说得很切实际，摘录如下：

‘在当代中国社会，对成功标准的定义在于财富和权力，即便他们拥有显赫的地位和身家，却不能被称之为精英，因为精英不光意味着拥有财富和社会地位，还在于拥有较好知识才华、素质修养和道德价值。

任何良知、法制、善意和道德，在财富与权力面前都会处于跪倒的姿态，将紧挨着人性的一面冲刷的一干二净，使得更多想有所为的精英趋之若鹜。他们为了所谓的“成功”建立游戏规则，获得权位，赚取财富，轻易地把玩法律，将公平肆意抹去，腐蚀着越来越少的人性与良知。这种力量主导着非正义的社会价值观，使得知识不等于地位，勤劳不等于财富，良知不等于正义，活着不等于尊严，坏人总能得势，而好人并不意味着好报，人们不愿意相信道德、汗水和勇气能够换回内心的美好，转而变得愈加沉默并寻求依附和庇护。

最终，芮成钢被法律制裁了，一切虚假的正义终究都是自取其辱，但我们仍须擦亮眼睛、客观看待，“择其善者而从之，其不善者而改之”。艰苦奋斗，有奉献之心，“达则兼济天下”是士子的最高追求，这是一种无所求的格局，所有付出都想得到回报，那不是一种淡泊，所有被眼前一切所左右的也并非一种“致远”。’（见《央视著名节目主持人，头号当红主播，却因傲慢自大毁掉一生！》）

“他山之石，可以攻玉”。 这个例子说明，一个人对待自己，是不是也应该有如此清晰的认识并引以为戒呢？

二、诗的本来面目

写诗也是这个道理。“梨花体”、“羊羔体”、“下半身诗歌”都是亘古无有的教训，从一开始就是不良的文化风气，不能不谓经典，可是它们的始作俑者，自命也好，他命也罢，却似乎都“成功”地戴上了这样那样的光环，否则人们也不会知道这些。如此一来，怎不给人以鱼目混珠也算“登堂入室”的假象？当人人为功利眼红的时候，永垂不朽与遗臭万年又有多大区别，有几个人还会在乎功利的性质呢？

诗是“大道”不假，但“至简”须谨慎。诗不是表面的能力，也不是可以随意“创新”的东西，它只是用来以一种特定的方式表情达意的，既不能用它来哗众取宠，也不能这般不行就那般地打擦边球。诗要给人以美的享受，过去曾经倡导的“打动人”、“感染人”、“引导人”，这几样不能丢。

打动人，就是要以毫不掺假的，非符合诗的艺术规律不可的方式来给人以启迪，从而吸引人读下去，也就是写诗像诗，是那么回事。感染人，就是要言中有“物”，不在语言表面上玩把式。语言之于表达是千变万化的，同一个内容总有各种各样的说法，说法再好，可能有打动人的力量，但能否持久地感染人，语言本身还不足以起到决定作用，起决定作用的是内容，也就是言中之“物”。

“物”是什么？应该说并非通常理解的什么景致、意象之类，亦非泛泛的思想、观念、欲望，更非为追求所谓“佳句”而得来的几句空洞口号，这不过是诗中用于托“物”的媒介，“物”是这个媒介所承载的有具体意思，且有巨大情感特征的内在含义。这个含义虽是用语言说出来的，却不是语言本身的能耐，而是不得不以此为载体，实际是透过它把作者的整个心怀呈现给读者。

说白一点，诗里的“物”可以是作者的任何的“物”，要么作者心怀里原来就有，要么心怀里没有而假装有，前者是真情实感，后者则是骗人的。换句话说，一个人要说些什么，总不是无目的的，或因情感而发，或因有事要讲，至少写诗应该是这样。写诗总不至于因为诗有某种形式上的约定，就可以单纯地顾自为形式而形式，反不顾其余了吧？日常人们很少欢迎为说话而说话的情形，写诗焉不是如此？

任何仅仅在形式上的作为都称不上写诗的真作为，痴迷于此的任何创新都不是写诗的真创新，哪怕迎合什么人的一时欣赏心理，如求变、猎奇、炫耀等，即使这上面有打动人的可能，也是暂时的，缺乏持久力的。

语言是有力量的，这种力量并不属于所有人，而只属于那些人也有力量的人。诗的感染人，是借助语言又超越语言的，是出自与作者人性联 系在一起的诗的内涵的持久魅力。这不同于一时花言巧语的“吸引人”，否则与迷惑人无异。诗的感染人，在于通过诗的言语方式揭示出作者心中的美好，不论关注的是自然事物，还是人文现象，都是对作者心灵的敲打、凝聚，乃至灵魂深处被撕碎后的发现，是作者从人性角度最自然的表达。比如，作者被如此这般被“洗涤”了，于是才把感受说出来。

正是这种表达，让诗在打动人的同时又能给人以美的启示和相应的熏陶，激发读者通过移情产生倾向美的联想、想象和思考，并由此生发同样美好的感动情绪和爱不释手的欣赏心理。

写诗是文化行为。这个不能否定，也就不能否定它是一种精神食粮的创造。一首诗或健康，或晦暗，或充满激情，或索然无味，都是这种食粮的某种性质。哪个性质于人有益，恐怕无须争辩，也无法争辩。

精神食粮不仅是读者需要的，也是作者需要的。任何提 供精神食粮的行为，都不可能、也不应该，把作者和读者绝对分开。也就是说，提 供精神食粮不是盲目的行为，既不是投人所好，也不是投己所好，而是要符合普遍的人性进步的需要。

人性进步是人类社会总体的事，也是每一个人的事。有些人专门好在这个地方争来争去，总想淡化乃至抹杀 人性对写诗的意义，总想以个人的观点和情趣绑架为社会的一般需要。殊不知，文化艺术并非什么地方都是可以百家争鸣的，有些地方是就是是，不是就是不是，不可以随便争论。如果一个社会、一种文化，连是非都可以争论，那么这个社会和这个文化就是有问题的。

人性是一切艺术的核心品质，人性进步也是所有文化传承和创新的基本意义和永远的方向，不能因为个人的某些观念和情趣这点一己之需，就要把所有的人的思想都整混。这种以迎合自己或部分人为目的的争论，不是人性进步的表现，而是对人性进步的戕害。

话说回来，任何一个人在这方面的心思都是好看穿的。争论是人的一种本能，尽管也受人的理智和相应能力的局限，毕竟争论不是人的唯一本能。我常有的一个思考就是，不论一个人说什么、做什么，要想不被他忽悠，就问问他能不能对他的儿女也这般说、这般做，当然要除了那些衣冠禽兽们。

还比如“梨花体”、“羊羔体”、“下半身诗歌”，它们的作者会把自己的孙男娣女拉来做读者吗？鬼才相信。既然鬼都不信，还有必要捧臭脚似的说这是创新吗？还有必要争论这是不是诗吗？唯有直接拿来做反面教材，进而时刻提醒人们不要犯如此昏昏昭昭之低级错误，才是正确的选择。

知道什么是恰当的文化行为，写诗才有可能给人提 供合理的精神食粮。这时，人就会知道要想学会写诗，先学会做好自己。于是，这与日常说话的情形又相同了，即人前说话，不能忘了自己是谁。

说话之前先学会自我定位，“是什么人，就说什么话”，这既是日常使用语言的基本原则，也是诗的本来面目。诗也是要表情达意的，还不至于脱离这个基础功能而另搞一套。

三、诗的美

美是有感染力的。有感染力，就能引发人的心理和行为上的价值取向，因而诗写到了美，自然就具有了引导人的力量。

那么什么是诗的美呢？还是“什么人就说什么话”。一个人说话是真实的，才能取信于人，人家也才好还以“三人行必有我师”的心态，乐于接受和向往。

写诗毕竟不同于经营花市，任人真假各取所好。即便以同样的心态来经营诗的语言也无济于事，语言到底不是靠表面的词汇来说话的，而是靠内在的意思，意思起不来，使用什么样的词汇都是徒劳的。

自自然然的美是一切事物美的根本属性，也是一切美之所以美的基础。语言虽非具体事物，它也存在着美，也需要美的基础，不过是实话实说而已。只有在这个基础上，写诗才可以去讲究方式方法，才谈得上考虑场合和受众，才承受得起对趣味、风格、色彩等的选择和运用。这些无疑是写诗不可缺少的技巧，但离开了实话实说的基础，什么便都谈不上了。

所谓“天然去雕饰”，不是把语言修理得无雕饰感，而是选择用无雕饰的语言。与其这样说，不如说在灵感来临的一刹那，“此情此景”让作者做出了什么样的语言选择就是什么选择，这才是“天然去雕饰”。当然，“天然去雕饰”不等于原封不动，实话实说也不是死的“实话实说”，而是要把实话说明白。

语言表达不准确，意思也会让人捉不准，哪怕算得上言语实话实说，却算不上意思实话实说，也就达不到说话的活灵活现，生动感人。这样的“实话实说”没有多大意义，更说不上有什么美感。把不准确的东西更正为准确的表达，不属于雕饰，反倒是合乎天然的，是另一番“去雕饰”的可贵的做为。

因此，诗的语言经得起选择和更正，独经受不住经营或修理。经营与修理不符合实话实说的美，是应该避免的。换言之，实话实说不怕带有一定色彩，但给实话实说披上不必要的多余装饰则是与实话实说割裂的，是让人感觉不自然的。

例如，李白《静夜思》和柳亚子《七律·感事呈毛主席》这两首诗，二者都可谓实话实说，亦都可谓话语准确，然而在诗的美上给人的感受毋庸置疑是大相径庭的，比如柳诗一方面故意引经据典的文人酸腐习气，一方面流露出的狭隘、自私和不切实际的享乐思想，就不符合诗的美。

这说明，唯有自自然然的实话实说，才是真的实话实说。自自然然的实话实说是诗的语言的根，也是诗的意思和内涵的根。

根是需要维护的。为了维护这个根，光把语言意思说明白是不够的，还要让这些对得起说话者的内心，让情不虚，脸不红，懂得该怎么说话就这么说话，懂得与他人同呼吸共命运。也就是，既要叫人听读和谐、乐于接受，又要叫人有可呼应、可共鸣之处。

已经说过，写诗毕竟不同于日常做具体工作，特别是做生意，虽然这些也需要情不虚，脸不红，但不能否认有些人为了自己的功利早已置换成了狼心狗肺，可是写诗一旦换成了狼心狗肺，就一定会失去很多读者的，除非王八看绿豆。

所以，写诗除了语言上的功夫，还要有作者自身做人修养上的功夫，靠这个来实话实说才能得到读者的认可和共鸣，这才是诗的美的最真实的品质。

写诗缺少读者可呼应、可共鸣的东西，包括引人反感，有内容也是徒劳的，往往比空洞还有过之。没有人愿意听空洞的话和欣赏空洞的文字，日常说话人们反对夸夸其谈，写诗也一样要反对夸夸其谈。

四、诗的认识

除了把话说明白和做到情不虚、脸不红，“是什么人就说什么话”的实话实说，又非指随随便便“拿起话来就说”，也不是想怎么说就这么说。用诗说话是美的心灵和美的语言的结合，这两样缺一不可。

美的心灵是把作者美的感觉和美的发现，传递给其他人的一种心理动因。缺少这个动因，再美的语言不管多么有诗的样子也是华而不实的，当然不美的语言连诗的样子也荡然无存了。

美的心灵来自于日常修养，是写诗时的自然流露。临时抱佛脚地“美”一下，是对写诗的曲解，无异是对“美的心灵”这几个字的诋毁和蔑视。

为什么要强调美的心灵？这要问一问为什么有些人写诗总像浮在纸上，总感觉语不对心？包括言语忸怩，人诗割裂，以不美为美等情况。不要以为这只是个能力问题，以为增加写诗经验就可以解决。比如以“铁杵磨针”的功夫可以解决能力欠缺问题，却不能解决美的心灵有无的问题。

有的人很有写诗的欲望，也爱好咬文嚼字，可惜这是诗的表面功夫。单靠这点功夫写诗，再深也是皮毛的，不浮在纸上、不华而不实还能怎样？要让诗的语言力透纸背，就要从培养美的心灵开始。

心是有血有肉的。带着心写诗，从心底发声，就敢以人心换人心，把诗写得血脉通畅，感人肺腑，就敢以凤凰涅槃般的勇气鞭笞自身，拷问生活，就不会不考虑读者的感受和对读者的影响，于是这种情况下所形成的语言除了自然还是自然，除了深刻还是深刻，这时也会发现，写诗一旦在自自然然的笔触中能够使笔力得到很好的发挥，想让它浮在纸上都是不可能的。

这也说到了形式与内容的关系。形式至多解决的是诗本位的问题，即像诗不像诗的问题，而不能解决意思是否饱满这个内涵问题，即打动人、感染人的问题。

内涵是意思的灵魂，来自于对意思的阐释。有意思不等于有灵魂，而意思和内涵又离不开内容。内容是素材的意思，包括选择和取舍。选择和取舍又关联题材和主题，是对内容的提炼，是产生意思和内涵的基础工程。不管是作者对内容的直接提炼，还是有意赋予，内涵都是与内容交互出来的，不是与内容无关的东西。但是，不同的人为什么对同样的内容总有相去甚远的感受，乃至各自独到的发现？这显然是靠“铁杵磨针”所不能得来的，那么是从哪里得来的呢？当然是心灵。

是因为有不同的心灵，才让人有不同的视角、体会和感知。也正是因为这种不同的视角、体会和感知，才让诗的内容活了起来，才使同样的内容在同一个体裁形式下怎么挖掘它的内涵都不为过。

由此说来，诗从根本上讲不是用语言打动人、感染人的。语言只是诗离不开的一种外在表现形式，真正打动人和感染人的是作者发自心灵所独具的视角、体会和感知，甚至就是这样的境界，因为有了这样的境界才有了这样的语言。

人说：“爱情是永恒的主题”。以此为例，看看同样的内容，为什么以下道来如此不同。

秦观《鹊桥仙》：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

汉无名氏《上邪》：

上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

李之仪《卜算子》：

我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。

此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。

李清照《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

没有经历“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路”这种无奈的感受，又怎有“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”这般自我解嘲的言语？没有“我欲与君相知，长命无绝衰”这种内心意志，又怎有“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”这般坚定誓言？没有“日日思君不见君，共饮长江水”这种真实生活，又怎有“只愿君心似我心，定不负相思意”这般执着的念想？没有“轻解罗裳，独上兰舟”这种苦闷，又怎有“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”这般通俗易懂又精妙绝伦的表达？

可见，写诗不是“拿起话来就说”的，而是先有心灵然后才有语言。有了心灵，情也不会缺少，于是或如小溪流淌，或如大河奔涌，才成就了诗的语言。

反过来看，很有人热衷仿效这些诗中的所谓“佳句”，把本没有的意思假装有，把本得不出的言语当做就是理所应得，这时诗句不浮在纸上才怪。

缺少真实的东西做基础支撑，诗的作者必然缺少相应真实的视角、体会和感知。一味写给人看，图个自己写着痛快，不能做到以人心换人心，势必所有的意思都是没有着落的，也必然失去打动人和感染人的内涵。如此这般，造成诗句流于徒有其表，何用？

五、诗的练习与提高

明白了美的心灵在写诗中的作用，把这付诸于日常行为，写诗才真正算找到了练习和提高的钥匙。

人人都知道“琴棋书画、诗词歌赋修身养性”，但为什么当人们参与其中反倒是常常增加了额外的毛病？比如炫耀，争吵，诋毁，抄袭，妒忌，乃至相互碾压，拆墙脚，背后使绊子，勾心斗角，拉帮结派。对这些，俗语好以“文人相轻”道之，其实毋宁说是不知道什么是真正的修身养性。没有主动的修身养性之心，即使傍上修身养性之事也是徒有其能的，不仅不能修身养性，反而多了些长毛病的地方。

在中国文化里，自古缺少的是有骨气的文人墨客，而不缺单纯鼓捣纸笔的人，故一方面经典的东西弥足珍贵，一方面各种糟粕伪装其中，鱼龙混杂。这种局面正是中国文化的真实写照。传统诗词从形式上讲是中性的，说不上什么，例如雅与不雅，能够说得上的唯一就是如何使用它。

要写诗，尽管形式总是要学的，绕不开，尽管形式的运用是写诗练习的一部分，这也注定属于一个人知道与否和能否应用的问题，只学这个还提不上修身养性，更不能把会用不会用当做写诗能力的提高。

正如端起碗吃饭不是真本领，通过端起碗吃饭或吃什么而活出更好的人性来才是真本领一样，诗的形式搞得再明白，运用再自如，也仅仅是初学写诗的一小部分过程，顶多算对这种形式在能力上从无到有的适应过程，不能算对写诗全部本领的真正练习，更不能奢望简单凭这点本领就有实质上的提高。

一件事情或一个做法之所以能够修身养性，是参与的人本就有修身养性之心，然后才成为了修身养性的载体和媒介，否则便说不准载的是什么，或把人引向何方。

写诗就是这样，不过是人们借来说话的方式而已，尚无法确定一个素质不高的人一学起诗来就成了素质高的人，所以会不会写诗是一回事，会不会做人也是回避不了的事。只有把真实的做人和写诗结合起来，诗才称得上有的欣赏，可欣赏，才有打动人、感染人，乃至引导人的资格。叫人们欣赏骗人的诗，也许在不知情的情况下人们可能觉得有益，一旦知道被作者绑架了，上当受骗了，对读者而言是很泄气的。

千古事实证明，写诗的练习和提高切不可止于形式和语言本身，要首先培养日常修身养性之心，向真实做人要本领，以求真的心态打造诗的灵感，从平实的生活里锤炼诗的语言，让自己千方百计不同于那些不懂得修身养性的人。

也就是说，只有人不俗，诗才不庸，所见、所感、所想、所写之处，才眼光独到，才个性独具。当写诗脱离了人云亦云的趣味和千人一貌的局面，写出来的诗焉能不打动人和感染人？即便做不到这个，至少做到让人有的欣赏总是轻而易举的。

诗要做到有的欣赏，玩表面上的东西总是小聪明，只有关注内容，其实是做到有人诗合一的内涵，才是写诗的大智慧。

围绕这个大智慧写诗，才算得上写诗的真练习。坚持这样的练习，提高是自然的，不然即使把诗的形式练熟了，语言甚至做到了信手拈来，离写出人人称颂，人人受益，人人过目不忘的脍炙人口的好诗，还是差十万八千里，因为此时过得了文字能力上的写诗关，过不了作者欠缺做人涵养的瓶颈关。

六、写诗所要的修涵

写诗要求的涵养不是一般的涵养，而是做人的个性涵养。这个世界不缺坏人，也不缺一般的好人，也非坏人不能写诗，好人就一定能够把诗写好这么简单。

这个世界缺的是有个性的好人。有个性的好人首先兼具好人的一切优点，这使他能够拥有普遍的生活基础和大量可与之共鸣的群众，其次他的个性让他总有迥异于别人的独到优势。比如，看得更远，想得更深，学的更明，悟得更透，说得更真，做得更精，立得更稳，行得更正，生活得更自然。

这样的人有操守，讲人格，肯付出，有定力，即使在面对社会出现某些问题的时候，也很难随波逐流，而是积极应对，勇于正视，总能变被动为主动地回以认真的观察和思考，纵使追求不到真理，亦不失苦苦找寻的耐心，因此他们总能发现什么。是这样的个性，无时不刻不为写诗提 供着诗的一切可满足审美的东西。要知道，诗的审美本来就是个性的，只有满足诗的个性审美，才是写诗的实际意义。

诗的个性审美有情感上的，意思上的，道理上的，也有意识上的，认识上的，心态上的，反映到写诗的过程，便是对形式与内容的个性驾驭，如形式的选择和处理，内容的判断与取舍，斟词酌句及其情调，时代感和个性化的把握与调控，等等。

不当个好人，写诗还想写出美来，说瞎话是必然的，等于用手电筒照人而不照自己，这样写诗是扭曲的。当个好人却没有个性，等于跟着别人屁股后头摇头摆尾，与羊群没有区别。这样写出来的东西毫无个性特点，即便是诗又如何？哪怕假装有个性地写诗，终因人诗不一，一样会扭曲十足。

唯有在真实生活中，哪怕只有一个方面，敢于有不同于他人的习气和做为，才具有真的个性。还如上面几首古人诗词，都以爱情生活为源泉，为什么写出来各具风貌？显然是作者各自的个性特点对写诗起了决定作用。

在写诗中，个性是对待生活源泉的关键支点。少了这个支点，人们大同小异的生活会让写诗难免千人一面。千人一面地写诗，如同彼此复制，意义何在？

当然，人人都是有个性的，生活也并非人人一致，不过这个层面上的这点个性还不足以有助于写诗，以为这就是个性是幼稚的。那么缺少个性的人就不可以写诗了吗？自然不是。个性少的人既然想写诗，就要从此学会培养个性，这便又回到了修身养性上。

其实，修身养性就是缺什么补什么，改掉不好的，强化好的。一句话，修身养性就是让一个人在进步方面有勇气、有定力的意思。

但是，时下的风尚却是人人什么都想兼得，个个想抄近道不说，还必须要以小能耐压过大能耐，甚至要高高在上地领导大能耐，不这样就不舒服。不是么？这种情形处处可见。

在这种局面下，人们一边不肯在修养上花时间、下真力气，一边又想有点小聪明就得立牌坊，于是写诗也成了这般：一边为写一两首诗而洋洋得意，孤芳自赏，一边又在附庸风雅的同时，不知雅为何物。

这种风尚能够给人的只有负面作用，如虚荣浮躁，用自大掩盖自卑，用炫耀遮饰空虚，相互吹捧却相互不阅读，好听浮夸而不好听批评，好争议而不好反思自己的观念和行为。试问一下，这是写诗群里应该有的风尚吗？

最不该的是，这也影响了初学者学诗练诗风气，让初学者把形式看得过分，以为这就是写诗的真经，而对诗外的功夫不屑一顾，于是舍本求末之风甚嚣尘上，搞得人人乐此不疲。

写诗的修涵就在“修身养性”这四个字里，只是有太多的人偏离了航道，或因为理解不够，或因为有意无意抵制罢了。

七、诗的门道

诗有表面上的门道，也有内在的门道，两个门道固然都不可缺少，唯内在的门道才是写诗的真门道。

表面的门道可以追求。如，唯美的风格、特殊的趣味，特定的写法等，这些学一学，练一练便可。以唯美方面为例，如：

张继《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

王维《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

贾岛《寻隐者不遇》：

松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

李商隐《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

这几首诗就很唯美，分别可以见诸语言、意境、趣味、内容等方面，写诗的人没有不学这些的。

除此之外，形式也有唯美的一面，却是最不该看重的。单纯的形式本无所谓美与不美可言，无非是写诗一个基本功。这上面再怎么捯饬，也只是诗本位的问题，是诗就是诗，不是就是不是，离开内容，形式再怎么“唯美”也是无意义的。

故此，诗的形式，包括对形式的运用，直至从形式出发的一切，对诗的创作而言都是相对容易的，如果仅仅把这当做写诗的真门道，很难说是艺术的做法。

例如，对诗的格式采取什么态度，虽然是重要的，可是格式本身不过是对创作的一层皮、一个框架似的包装和束缚，纵然需要满足它，适应它，也不应该为格式而格式。如果写诗热衷写成空壳子、花架子，或身在其中而不知，莫不犹如小孩子搭积木，怎对得起“有文化”、“受过教育”这些字眼？谈何写诗？此其一。

其二，诗的创作方法，如格式选择、声调处理、起兴安排、章法布置，以及修辞、用典、营造意境等，这永远属于写诗的知识和运用的问题，只顾这些就有炫技之嫌。炫技不是美，与技巧顺理成章的自然展示无法相提并论。

这些都属于诗的形式上的要求，只能说写诗不得不这样，否则便不像写诗了。表面门道终归是有形的，如果仅仅以此为写诗的真门道，就走不出照葫芦画瓢的情形，不免会停留于诗匠的做法，顶多学会的是闭门造车而已。

尽管这样的诗匠们时下俯拾皆是，甚至越来越流行，但实际情形是，哪怕人人以李白杜甫自居，也造不出一个真正的李白杜甫来。

还有一种情形，有人比这聪明些，知道基本功里出不来李杜，于是纷纷想独辟蹊径。“梨花体”、“羊羔体”这些东西且不去管它，但写传统诗不顾基本功，甚至极力想创造新的什么“功”，二者都还是大有人在的，且已成如潮之势，说后来者居上也不为过。

例如，某些人仅凭个人一念之好就敢“未入先出”地标榜为“传承”和“创新”，热衷以“内容至上”和“就诗论诗”的名义绑架和回避实话实说与真情实感，或嫌传统诗太过约束，或否认人诗合一，总之想方设法把个人欲望绳缚成写诗的全部意义。

其实，这是对个人意志的滥用，与传承和创新毫不相干，所企图的要么就是自由主义，要么就是新的教条主义，同其在创作观念上逃避现实社会，规避生活中真实做人的实质是一脉相承的，无异于变相的“匠人”现象，永远看不到千古以来诗的内在到底是什么。

换种说法，因为这些人的潜意识里总是把个人喜好和虚荣炫耀当成了“唯美”的东西，也就是从根本上把“自以为美”当做了出发点，便不得不去追求投机取巧的“美”，最终不得不拿形而上学的东西来置换诗的内在人性欣赏，这时不关注诗的社会意义和时代价值，不关注背后作者的真实表现，就成了主要审美现象，而假托语言、内容、技巧等要么过分强调打破格式，要么极力夸大创作方法的情形，也随之成了核心价值取向。

说到底，在这种情形中，只有这样才得以具有蒙蔽性，才方便让作者有显摆和炫耀，满足虚荣，甚至借诗游戏人生的机会，其实质是与写诗似是而非的，性质也是有害写诗的，尤其在影响上，对那些所涉未深的初学者简直是糟透了。

诗可以有唯美的一面，但毕竟不是唯美主义的。写诗可以把追求唯美当做一个方面，固于此则是狭隘的。诗无何不可以写，没有什么话不可以成为诗的语言，因而诗不单纯是唯美的，也不是非“唯美”不可的，而就是美的，也就是不管怎样出发都能给人以美的启迪。

换言之，与其说诗是美的，不如说这来自于作者的生活，来自于作者的心底，因此才这般的。如何用诗的形式表现生活，如何用诗的语言把心底的话说出来，这才是写诗的真门道，是诗的内在门道。

那么，到底“如何用诗的形式表现生活，如何用诗的语言把心底的话说出来”呢？要想当写诗之李杜，就要先做这样的人，有同样的心怀气度和对生活的敏感，即使说不出同样的话，自然流露出他们那样的诗风语气还是不困难的。

相反，一个作者不关心自己做人怎样，不关心周围人的命运，也不问生活的是非曲直，提笔便羡慕李杜之相，与东施效颦何异？写出来的东西是可信乎，还是值得欣赏？

诗的内在门道是无形的，也是追求不来的，因为任何功利之心都会使写诗游离于这个门道之外，况且为写诗而故意炫耀做人怎么样也是不可取的，故只有在平日里默默地修养而不经意间在写诗时流露出来，相信天长日久这个门道自有天助。

先写到这里。