木刀：评注笑破红尘之谈谈格律诗句拗救

【木刀前言】
    本人认为不存在拗救。
    所谓的拗救技术只是解释格律诗写作中出现的两种情况而引入的一种直观的解释工具。这两个情况就是，前人对标准律句的声律是如何加以宽限的，以及如何解释前人作品的出律（不循标准格律）现象。

    据本人分析，拗救技术所涉及的其实是以下三个不同层面的问题。
    1、在律句规则的约束下，如何对声律加以宽限。
    2、在对仗联中，须遵守上下句对应声律相反的规则。
    3、解释前人作品中大量出现的出律现象，标准律句的规则要不要精细化以及如何精细化。

    这三个问题是在分析《拗救手册》提出的拗救技术时总结出来的。

    这三个问题弄清楚了，就可以知道，拗救是并不存在的。继续完善拗救理论，只能是在错误的道路上越走越远，因为这混淆了上面所提出的三个层面的问题，导致了第三个问题的完全不可解。

    因为本人并没有系统地研究过拗救理论及其技术，所以只能对他人总结出的拗救技术加以分析。有幸看到【笑破红尘】网友提出了关于拗救的系统论述，便决定用这三把木刀解刨一下，以验证本人的判断。

    下面进入【笑破红尘】的正文，本人评述放在【】里。

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笑破红尘：《谈谈格律诗句拗救》

一 拗句 拗救 拗体诗

    先说什么是拗句和拗救？

    我以为，相对于正体格式讲，“拗”就是不顺、不合、变态。这种具有特定的不合声律要求的格式称为拗格，拗格的诗句就称为拗句；格律诗出了拗句，就要拗救。“救”，则是解救、补偿的意思。

【评：拗，就是声律不合标准格律的基本定义。因此，对声律进行宽限的地方，不是拗的地方】

    再说什么是拗体诗？

    我们在读前人的诗作，分析声律结构时发现，一类是普通的格律诗，使用律句，讲究平仄粘对；另一类是古体诗，不讲平仄粘对，只是一堆有意境的口号而已。但是有一类诗，既不同于一般的律体，也不同于古体：讲究平仄，讲究不粘、不对，讲究使用拗句。因为这种体材中，有较多的、刻意追求的拗格句式，故称之为拗体诗。 拗体诗, 是一种拗格变态的集中体现，它是刻意打破固定的格律、用拗句写成的格律诗。它是格律诗的一种变体。这类诗的特点是生涩瘦硬﹑崛奇古拙﹑富于气势。

    请注意，诗中出现个别拗句，不一定就是拗体诗，而在拗体诗中一定是拗格成堆之处。

    因为下面所讲的内容与格律诗之正体格式相关，所以还须温故而知新。

    现在，我们一起回顾格律诗的四种标准句式：

（1）平起仄收式： 
（2）平起平收式： 
（3）仄起平收式： 
（4）仄起仄收式： 

    对于七绝的正体组合模式，不必死记硬背，根据格律诗平仄搭配的四项原则，只要确定了第一句的句式，其下面三句是可以推导出来的。

    例如平起仄收式*，其组合模式是：

（—）—（|） |（—） — |
（|） | — —（|） | —
（|） |（—）— — | |
（—）—（|） | | — —

（*：横线表示“平声”；竖线表示“仄声”；括号表示可平可仄。）注意：句式上第一、第三、第五字，未加括号时是标准句式；加上括号就是“常用组合模式”。

【评：换一个大家熟悉的表达方式：

中平中仄中平仄
中仄平平中仄平
中仄中平平仄仄
中平中仄仄平平

    只要记住，“中”换成紧跟它后面的声律后，就是标准句式。

    其实上面这两种方法都是有害的，表面上好像方便了初学者，实际上其更大的害处在于产生了误导。

    本人认为，应该用平仄表示的标准句式+声律宽限办法的文字说明来表达诗词的格律。

    格律诗的声律宽限办法说起来其实很简单，就是：双字组首字可不计平仄，但要尽量避免使句中出现孤平。

    哪些是双字组？

    字数为偶数的句子，从前向后，相邻两个一组。
    字数为奇数的句子，刨去后三个，前面的，相邻两个一组，后三个，同声的两个一组。
】

    这就是七绝的正体平仄谱的四种标准律句之一——（1）平起仄收式的的组合模式（去掉开头两个字就是五绝的正体格式），其余三种标准句式类推。


二 拗句种类

    在正体平仄谱中，这四种标准句式，除了孤平、病句以外，每一种句式中组合模式的第一、第三字是加圈的（标红），表示该字可平可仄。每变换第一或第三字就会产生一个新的句式，这种标准句式，在未变换之前是标准律句，变换后就是拗句，不再有自由了。于是，四种标准组合模式（4*4=16）就有十六种可以变格的律句，还有与此相对应的十六种拗句（4*4=16）同样重要，五言的只有八种律句（均不展开）。就是说，四种标准句式，可以派生出许多种常用组合模式。
那么，什么是拗句模式呢？

【评：这里把标准声律作了宽限的句子，都作为拗句看待，就必然会与出律句子的“拗”的性质相混淆，因为出律的句子也被称为拗句，从而将依律而作的正常宽限和不遵律，混为一谈。

    在我看来，标准声律和宽限了的声律在律句规则下是同构的，本质上是一个东西，也就是说，它们是互为标准的。

    同构是个数学概念，我们用四边形来说明它。四个角的端点可以任意放置，不交叉地两两连接，最后得到的仍然是四边形。所以这些四边形就是同构的。多边形也是这样。比照律句，律句中声律可宽限的位置，可将其对应于多边形的边。律句中声律不可宽限的位置，可将其对应于多边形的角。

    由同构的概念，可知道，标准声律和被宽限了的声律，在律句构造规则下是等价的，并不存在它们谁比谁“拗”。
】

    根据前人的经验，以及查阅的资料显示，除了孤平、病句以外，诗词拗句只有四类，与四类律句相对应。无论平起或仄起，其最后三个字都有八种排列组合方式，如下表： 

（一）末三字排列组合表
仄起式：
仄仄平平—仄仄仄 病句，三仄尾【评：病在位五】
          仄仄平 律句，仄①
          仄平平 病句【评：病在位六】
          平平平 病句，三平尾【评：病在位六或位七】
          平平仄 病句【评：非病句，以律论，位六宽限会四连平，只能算律句定义有缺陷】
          平仄仄 律句，仄②
          平仄平 拗句①，五不论【评：不论就是宽限，所以不应算拗句】
          仄平仄 拗句②，五拗六救【评：它符合律句规则，它是避免平平仄句式的备选方案，本人称其为准律句】

平起式：
平平仄仄—平平平 病句，三平尾【注：病在位五】
          平平仄 律句，平①
          平仄仄 病句【注：病在位六】
          仄仄仄 病句，三仄尾【注：病在位六或位七】
          仄仄平 病句【评：非病句，以律论，位六宽限会四连平，只能算律句定义有缺陷】
          仄平平 律句，平②
          仄平仄 拗句③，五不论【评：不论就是宽限，所以不应算拗句】
          平仄平 拗句④，五拗六救【评：它符合律句规则，它是避免平平仄句式的备选方案，本人称其为准律句】
【评：可以看出，仄起式与平起式是互为平仄的，即将仄起式的平仄互换，就可以得到平起式，反之亦然。】

    可见，仄起、平起句式，末三字的变换都有八种排列组合，会产生四个病句、两个律句、两个拗句。这里不讲病句，两个句式共四个律句是: 

仄仄平平仄仄平 律句，简称仄①
仄仄平平平仄仄 律句，简称仄②
平平仄仄平平仄 律句，简称平①
平平仄仄仄平平 律句，简称平②

    这就是末三字排列组合中的四个标准律句，两个仄起式（仄①、仄②）；两个平起式（平①、平②），其中“五”、“六”拗格，可视为拗句之母。

（二）四种拗句的来历。

    在格律诗中，正体是“常”，拗救是“变”。不可只知其常、不知其变。对于拗句句式，有的诗友只知其一，而不知其二。

    其实，在七绝正体仄起平收句式中，如果四个标准律句中的第五或第六字拗平或拗仄，就会产生四种拗格句式，即：

第一种，仄仄平平平仄平，简称拗①。【注：根据宽限规则，位五可宽限，但有三连平产生】
第二种，仄仄平平仄平仄，简称拗②。【注：准格律，正是上面声律的改善版】
第三种，平平仄仄仄平仄，简称拗③。【注：根据宽限规则，位五可宽限，但有孤平产生】
第四种，平平仄仄平仄平，简称拗④。【注：准格律，也是上面声律的改善版】

其中：
拗①由仄①句式中五拗平而来；【注：宽限的结果，导致三连平】
拗②由仄②句式中五拗仄、六拗平而来；【注：它们的关系不是拗救，是替换】
拗③由平①句式中五拗仄而来；【注：宽限的结果，导致孤平】
拗④由平②句式中五拗平、六拗仄而来。【注：它们的关系不是拗救，是替换】

    这就是四种拗句模式的来历。
    上面这四种四种拗句模式，与之相对应的四类标准律句是可以互相代替使用的。
【评：这就是说，律句也与词一样，也有替换技法，而不单仅有宽限技法。】

（三）“一三五不论”解析 

    请注意：由于这四种标准句式，每一种句式中的第一、第三字是加圈的（可平可仄），这就是所谓一、三、五不论的来由。这个“五”涉及孤平，暂不讲它。

    必须指出：“一三五不论、二四六分明”，不能一概而论，否则是个误人之说。在七言诗中就只“平平仄仄平平仄”这一句适用，其余均不适用。如：

    “仄仄平平仄仄平”，“三”不论是“孤平”句；
【评：位三不论的依据是“律句双字组第一字可宽限”，如不允许孤平，则其宽限规则须加上“但不得出现孤平”这样的限定词。】

    “仄仄平平平仄仄”，“五”不论是“三仄尾”；
    “平平仄仄仄平平”，“五”不论是“三平尾”。
【评：这两种情况的位五处，是单字组的位置，因此，此处是必须论的，也就是，单字组不可宽限。】

    这些皆非正体。
    因此，使用“一三五不论、二四六分明”，其前提是：只要不涉及孤平、病句，还是可行的。
【评：某处是否可宽限，还是以“双字组第一字可宽限，但句内不得出现孤平”这样的描述更清晰。】

    现在可以讲“五”了：

    由于第一种拗句模式，仄仄平平平仄平简称拗①，可以看成是仄①标准句式“五不论”形成的，可以单独使用。因为第一第三字可平可仄，所以，末三字不变，又可细分成四种句式：

仄仄平平平仄平，拗①-1，五不论（以下皆同）
平仄平平平仄平，拗①-3，一抝平
仄仄仄平平仄平，拗①-5，三拗仄
平仄仄平平仄平，拗①-7.一抝平、三拗仄

    同样，这四句可以分别看成是仄①、仄③、仄⑤、仄⑦句式“五不论”形成的。也可合记为拗①句式，即：（仄）仄（平）平平仄平 拗①

    由此可见，仄①句式，仄仄平平仄仄平 ，

    “五不论”末三字不变，每变换第一或第三字就会产生一个新的拗格句式，并以“拗①-n”标记。这就是“一三五不论”的家族谱。

    顺便说一下，第一第三字的变换，能产生许多新的句式，只是个理论指导，知道其来龙去脉就行，不要求马上都掌握。

（四）四种拗句举例：

（说明：例诗中，入声字下标点以示；拗格字标红以示。）

    除律句、病句从略外，拗句就只剩下四种，分述如下：

    拗① 仄仄平平平仄平：【评：这种属于正常的声律宽限，不是拗了声，而是造成了三连平】

出 塞 唐˙王昌龄

秦时明月汉时关，
万里长征人未还。 拗① 五拗平
但使龙城飞将在，
不教胡马度阴山。

    拗② 仄仄平平仄平仄：【评：这种属于准律格，它是根据律句原则加以变通的句型】

闻王昌龄左迁龙标遥有此寄 唐˙李白

杨花落尽子规啼，
闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月， 拗②五拗仄、六拗平
随君直到夜郎西。

    拗③ 平平仄仄仄平仄：【评：这种属于正常的声律宽限，不是拗了声，而是造成了孤平和三连仄】

黄鹤楼送孟浩然之广陵 唐˙李白

故人西辞黄鹤楼， 拗①
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽， 拗③ 五拗仄 
唯见长江天际流。 拗① 五拗平

    拗④ 平平仄仄平仄平：【评：该句是拗②的反声，也是准律格】

欸乃曲五首其二） 唐˙元结

湘江二月春水平，拗④，五拗平、六拗仄
满月和风宜夜行。拗①，五不论
唱桡欲过平阳戌（wū），}失粘， 
守吏相呼问姓名。
（桡rao，下平声二萧，船桨）

    去掉这个七言拗句的前两个字，就是五言拗句的模式：
（平）平平仄平  五言拗 拗① 

    这个五言拗① 句式，可以单独使用，也可以在相救中使用。因为第一字可平可仄，即可细分成两种：
平平平仄平 五言拗 拗①—1 【评：这是单纯将位三宽限所致，符合宽限规则，但造成句首三连平。】
仄平平仄平      五言拗 拗①—5 【评：此为上句的声律调整结果，即位一与位三同时宽限，以消除上句的三连平。】

    这两个拗句可以看成是由五言平①和五言平⑤句子中“三”由仄拗平而成的。五言“三不论”相当于七言“五不论”。其中五言拗，拗①—5，就是五言句内救孤平的句子。此句式在词中很多。再解释一下：五言平①和五言平⑤句子，未发生变换之前是标准律句；发生变换之后，就是五言拗①和五言拗⑤的常用组合模式，此时，句首的第一字定型后，就不再是“平仄两可”了。
    变换后，七言的后五个字，也不再“自由”了。

（五）五言拗句举例

五言拗句 拗①—1：平平平仄平 【评：前面讲过，这个是位三宽限致声律欠平衡的样式】

山 中 唐˙王勃
长江悲已滞，
万里念将归。
况属高风晚，
山山黄叶飞。 拗①，三拗平 

拗①—5：仄平平仄平 【评：这是位一与位三联动调整声律的结果。即，位一和位三宜联动宽限。】

劝 酒 唐˙于武陵

劝君金屈卮， 拗①—5，一拗仄、三拗平
满酌不须辞。
花发多风雨，
人生足别离。

    像这样单独使用的例子还有很多，这里不一一列举。

    上面所讲的内容，是第一种拗句模式——七言拗①，仄仄平平平仄平；五言拗①，平平平仄平。囿于篇幅，另外三种拗句模式就不展开讲了。大家可以根据本讲所举的例子，慢慢消化，举一反三，触类旁通，为格律诗句的拗救打好基础。


三 拗救模式

    上面我们讨论了什么是拗句模式，这里就来讲讲，什么是拗救及其拗救模式。

    综观唐宋的律绝都有拗救，这是因为，拗救的产生就是不伤意、不死板，自然贴切。没有拗救的格律诗只能“跟着走”，很难达到自己想要的最佳效果。有了拗救就多了许多自由，发挥的空间也大了许多。因为格律诗词是带着镣铐跳舞的一种文体，而“拗和救”就是加长了脚镣，发挥的空间大了，使诗的意境表达得更完美。

    拗救的原则是：拗平者仄救；拗仄者平救。就是说某一处拗成了“平”，就要在另一处拗成“仄”来补救；反之，某一处拗成了“仄”，就要在另一处拗成“平”来补救。但两个相同的“平”错，或者是两个相同的“仄”错，都不能相救。“拗救”是有一定的格式和规则的，不能乱拗，也不能乱救。哪些地方可以“拗”，哪些地方可以“救”？诗国经过千余年的实践、总结、流传至今，就形成了“拗救”的规矩，是作为正体格律的一个补充。这就是我们要讲的“拗救模式”。

【评：由于“拗救说”混淆了宽限与出律的界限，都把它们称为“拗”，就没有办法使人分清楚宽限与出律。上面讲的实际就是可以使用宽限的规则。】

    前面讲过，由于末三字的变换组合产生四种拗句句式，于此相应的拗救模式，也同出一辙，也是从末三字排列组合而来。就是说，七言诗中，除孤平外，拗救的重担就落在后三个字的肩上，与前四个字无直接关系，实际上就是五、六两个字或者说是五、六、七三个字的事，在五言诗中，三、四、五后三个字的事。
【评：这样的解说，会使人更摸不着头脑。】

    例如,第一种拗句模式仄仄平平平仄平拗①，这个句式是由仄①仄仄平平仄仄平标准句式“五不论”形成的。虽然不是句内救句子，它是可以单独使用的。诗界所谓“一、三、五不论”之“五不论”主要就体现在这里。当然也体现在拗③的单独使用上，但拗③的单独使用不太常见。单独使用属于拗而不救，也可算作不拘的一种。它也可以和别的拗句相救使用，对“五”拗救,这是末三字的任务。 

    再看四种拗句末三字的异同：

拗① 仄仄平平平仄平（拗①、拗④末三字相同）
拗② 仄仄平平仄平仄（拗②、拗③末三字相同）
拗③ 平平仄仄仄平仄  拗③}
拗④ 平平仄仄平仄平  拗④}末三字不同，可救

    由此可见，拗①与拗②、拗③与拗④、拗①与拗③、拗②与拗④，句子中拗救部分的相应的地方（末尾三字）平仄都不同，因而都可以相救；而拗①与拗④、拗②与拗③句子中拗救部分的末尾三字的平仄都相同，因而不能相救。
【评：越说越复杂。】

    拗救的模式主要有当句救、对句救、粘句救、隔句救、多句救几类，现在分述如下：

（一）第一种，当句救，即句内相救。【评：这其实讲的是准格律句子的宽限，而不是什么拗救】
    一首诗句中，有两个字相拗救或说有两个字平仄互换，称为句内相救。当句救的模式主要有拗②、拗④、拗①—5、拗①—7几种：

拗②句式： 
（仄）仄（平）平仄平仄 七言拗 【评：在不允许孤平的情况下，位三不可宽限。位六的孤平是句型定义的】
（平）平仄平仄 五言拗 【评：与上句类似，在不允许孤平的情况下，位三不可宽限。位六的孤平是句型定义的】
拗④句式： 
（平）平（仄）仄平仄平 七言拗 【评：位五孤平是句型定义的。位一与位三声律应联动调整】
（仄）仄平仄平 五言拗 【评：这个没问题】

    在拗②七言句式中，可以看成是五当“平”而“仄”，六当“仄”而“平”形成的；在拗②五言句式中，可以看成是三当“平”而“仄”，四当“仄”而“平”形成的。就是说，一句中有两个错，一个错平，一个错仄，这就完成了平仄互补的作用。

    拗④与拗②相应，五言中，第三字当“仄”而拗成“平”、第四字当“平”而拗成“仄”。

    前面讲过，拗①是“五不论”引起的，非句内救句子。当句中三也“不论”时，产生的拗①—5和拗①—7则可算句内救句子。因为“三不论”产生的是孤平句，不能用，是个错，再加“五不论”，够两个错，一个错平，一个错仄，算句内互救。

    当句互救举例：

仄仄仄平平仄平 七言拗①—5
平仄仄平平仄平 七言拗①—7
仄平平仄平 五言拗①—5
【评：从平仄标记可以看出，所谓当句救，其实就是在应用宽限规则在当句调整声律】

题淮南寺 宋˙程颢

南去北来休便休， 拗①—7，三拗五救
白蘋吹尽楚江秋， 
道人不是悲秋客，
一任晚山相对愁。 拗①—5，三拗五救

汾上惊秋 唐˙苏颋（tiňg）
北风吹白云， 五言拗①—5，一拗三救
万里渡河汾。
心绪逢摇落，（绪，上声六语韵）
秋声不可闻。
这里，首句是句内救孤平的典型。

（二）第二种，对句救。

    这是联内句间相救的一种。在不失对的情况下，有拗①与拗③、拗②与拗④相救两种。但拗②与拗④对句相救较少见，最常见的是拗③与拗①相救。

    即拗③与拗①的两个“五”相救。如：

送元二使西安 唐˙王维
渭城朝雨浥轻尘， 
客舍青青柳色新。 
劝君更尽一杯酒，拗③   }失粘， 
西出阳关无故人。拗①—1}对句救

【评：这个不是对句救，而是下句保持声律与上句成对仗。上句，仄平仄仄仄平仄，下句，平仄平平平仄平。】

在七言平韵绝句中，拗②与拗④对句相救较少见，因为拗②是“特定格式”，完全可以单独使用，无需多重相救，但在仄韵诗中，仍有拗②与拗④对句相救对句救的例子。仄韵诗中拗救的情况同平韵是一样，只不过对于拗救的句子前后顺序要调换一下。如，

仄韵诗举例：

雨晴至江渡（仄韵） 唐˙柳宗元

江雨初晴思远步， 
日西独向愚西渡。
渡头水落村径成， 拗④ 五拗六救
撩乱浮槎在高树。 拗② }对句救、多重救 
【评：上句，仄平仄仄平仄平，此乃准律句，它替换了原来的平平仄仄仄平平，下句，平仄平平仄平仄，是为了保持与上句的声律对仗，也可以说，上句用了准律句，下句为了保持对仗，就用与其反声的准律句】

三、四两句在句内救后，末尾三个字，又是

“仄平仄”与“平仄平”对救，形成多重救。
【评：这样的解释绝对的越说越糊涂。】

还有：（摘句）

玉枕经年对离别， 拗②
登台北望烟雨深。拗④ 五拗六救
——对句救。
【评：同样，下句为保持对仗，就用与上句反声的准律格。看声律：上句，仄仄平平仄平仄，下句，平平仄仄平仄平】

新丰主人（仄韵） 唐˙祖咏
新丰主人新酒熟，句内救
旧客还归旧堂宿。拗②，句内救，对句救
满酌香含北砌花，
盈尊色泛南轩竹。
【评：上句用准律格但位四出律，下句用上句对应准律格，亦为保持对仗。看律，平平仄平平仄平，仄仄平平仄平仄】

还有，五言中的对句救。如：

碧磵驿晓思 唐˙温庭钧
香灯伴残梦， 拗② 句内互救 【评：该句用准律格，平平仄平仄】
楚国在天涯。
月落子规歇， 拗③ 三拗
满庭山杏花。 拗①}对句救
【评：律，仄仄仄平仄，仄平平仄平。上句位三宽限，下句位一与位三联动调整，目的仍然是为了保持对仗。两句位一没保持对仗，是因为句首的上下声律缺陷造成的危害小于句中。】

其中，第四句“山”字，句内救“满”，对句救“子”。

鲁山山行（摘句） 宋˙梅尧臣
适于野情惬，拗②  句内救
千山高复低。拗①，失对 }对句救
好峰随处改，
幽径独行迷。
【评：从全篇看，原律应为仄仄平平仄，平平仄仄平，由此，上句似应是位二出律，位三宽限为仄，下句位三用平声是为保持与上句对应处反声。如果认定上句有句内救，则只能认为上句将仄仄平平仄的声律换成了平平平仄仄，再换成与其对应的准律格平平仄平仄，再对位一宽限。这就违反了标准律句的约定。】

（三）第三种，粘句救，即联间邻居间相救。

在不失粘的情况下，粘句相救的模式有拗①与拗②相救、拗③与拗④相救两种。但拗③与拗④粘句救不常见。拗①与拗②粘句相救较常见。如：

竹里馆（仄韵） 唐˙王维
独坐幽篁里，
弹琴复长啸。 拗②三拗四救，多重救
深林人不知， 拗①}三拗，粘句救
明月来相照。
【评：弹琴复长啸，是用准律格平平仄平仄替换了律格平平平仄仄，深林人不知，仅是位三宽限，哪来的拗救。因为联间根本就不需要谁去救。】

少年行（其一） 唐˙王维

新丰美酒斗十千， 六拗仄
咸阳游侠多少年。 拗④，}失对，五拗平、六拗仄
相逢意气为君饮。 拗③，粘句救，“为”，仄用
系马高楼垂柳边。 五不论
【评：从整体句间跟转关系看，全篇声律原应为：    实际诗律：
    平平仄仄仄平平                                平平平仄仄仄平
    仄仄平平仄仄平              平平平平平仄平
    平平仄仄平平仄                  平平仄仄平平仄
    仄仄平平仄仄平                                仄仄平平平仄平
    这其中，“咸阳”是地名，不好变通，只有“舍律取义”了。其他的，“十”字，“多”字，“垂”字均属于声律宽限，“为”字为借平声。“美”字变声为平，也可算成声律宽限。
】

请注意，在失粘的情况下， 拗①—1与拗③、拗②与拗④，也是允许存在的。如：

七 绝（之一）（拗体） 清˙梁启超

我非太上忘情者， 拗③（忘，wàng，去声）
天赐奇缘忍能谢。 拗②}对句救，失粘，
思量无福消此縁， 拗④}粘句救（量，平用）
片言乞与卿怜借。 }失对
【评：从整体句间跟转关系看，全篇声律原应为：
    平平仄仄平平仄      实际声律：仄平仄仄平平仄
    仄仄平平平仄仄                平仄平平仄平仄
    仄仄平平仄仄平                平仄平平仄仄平
    平平仄仄平平仄                仄平仄仄平平仄
    这其中，“我”字，“天”字，“片”字均为声律宽限，“忘”字借平声，“量”字借仄声，相应地“思量”中“思”字取平声，属于声律宽限。“忍能谢”属于换律为准律格。因此，尾联声律构成对仗。
】

这里，第二句“能”与首句中的“忘”，可以对句救；第三句是“平仄平”句式，与第二句的“仄平仄”句式组成粘句救。 

青楼曲（仄韵） 唐˙于濆

青楼临大道，
一上一回老。拗③
所思终不来，拗① 失粘、粘句救
极目伤春草。
【评：从整体句间跟转关系看，全篇声律原应为：
    平平平仄仄      实际声律：平平平仄仄
    仄仄平平仄                平仄仄平仄
    平平仄仄平                仄平平仄平
    仄仄平平仄                仄仄平平仄
    这其中，两个“一”字按变声算，就是在位一和位三联动调整声律，这里我是按变声算的。如果不按变声算，后“一”字算声律宽限。“所”和“终”属于位一和位三联动调整声律。
】

（四）第四种，隔句救。

从理论上讲，不论绝句、八句律还是长律，不论五言还是七言，不论平韵还是仄韵，除拗①与拗④（末尾三个字同为“平仄平”）、拗②与拗③（末尾三个字同为“仄平仄”）不宜相救外， 拗①与拗②、拗①与拗③、拗②与拗④、拗③与拗④都可以相救。（末尾三字互不相同。）因而，隔句救也常和其他救法同时使用，形成多重相救。例如：

侍 宴 唐˙沈佺期

皇家贵主好神仙，
别业初开云汉边。拗① 五拗平
山出尽如鸣枫岭， }
池城不让饮龙川。 } 
妆楼翠幌教春住，拗③ }五拗仄，隔句救
舞阁金铺借日悬。
敬从乘舆来此地，（从，去声，旧读“纵”）
称觞献寿乐钧天。

这里，第五句与第二句隔句相救，第七句“从”用作使动，旧读“纵”。

【看声律：
    平平仄仄仄平平
    仄仄平平平仄平    位五本仄，宽限为平
    平仄仄平平平仄    位一和位三联动调整声律，位六本仄，宽限为平
    平平仄仄仄平平
    平平仄仄平平仄    位五借平声。例如：“敢教日月换新天”中的“教”，就是借平声
    仄仄平平仄仄平
    仄仄平平平仄仄    位二“从”字借仄声
    平平仄仄仄平平
    好像与“救”无关。
】

秋夜寄丘员外（五绝） 唐˙韦应物

怀君属秋夜， 拗②（属，入声）
散步咏凉天。 }隔句救
空山松子落， } 失粘
幽人应未眠。 拗①} 失对，（应，平用）
【标准声律：  实际声律：
    平平平仄仄      平平仄平仄     换用准律格
    仄仄仄平平      仄仄仄平平
    平平平仄仄      平平平仄仄
    平平仄仄平      平平仄仄平     “应”字借仄声
】

这里，末句第三子“应”（应当）属下平声“十蒸”，不作去声“二十五径”（答应），末句为“平仄平”拗①句式，与首句“仄平仄”拗②句式，互为隔句救。隔句救还有：

（五）第五种，多句救

插花吟 宋˙邵雍 

头上花枝照酒卮， 四支韵
酒卮中有好花卮。 
身经两世太平日， 拗③ 五拗仄
眼见四朝全盛时。 拗①—5}当句救，对句救五，
况复筋骸粗康健， 五拗六救，联间救（粗，上声。）
那堪时节正芳菲。（fei非）五微韵，借邻韵 
酒涵花影红光溜， 
争忍花前不醉归。 

【标准声律：           实际声律：
    仄仄平平仄仄平       平仄平平仄仄平      位一宽限为平
    平平仄仄仄平平       仄平平仄仄平平      位一与位三联动式宽限声律
    平平仄仄平平仄       平平仄仄仄平仄      位五宽限，但造成位六成孤平
    仄仄平平仄仄平       仄仄仄平平仄平      位三与位五联动式宽限声律
    仄仄平平平仄仄       仄仄平平仄平仄  换用准律格，“粗”字系借仄声，辞源注“徂古切，上姥韵”，应读仄声
    平平仄仄仄平平       仄平平仄仄平平      位一与位三联动式宽限声律
    平平仄仄平平仄       仄平平仄平平仄      位一与位三联动式宽限声律
    仄仄平平仄仄平       平仄平平仄仄平      位一宽限为平
    完全可以不用拗救来解释。
】

这里，第四句，拗①—5本身是句内救孤平的句子，又与拗③形成对句相救。即“全”与“四”句内相救，“全”与“太”对句相救，这是多重相救；第五句，“康”字句内救“粗”、粘间救“全”。即在一首诗中，有三处或三处以上的字彼此连锁相救，称作多重相救。该诗压上平声“四支”、“五维”，作邻韵借用。（关于邻韵，王力先生认为：是指韵音相近者。因其于韵书排列上相邻，故名为“邻韵”。必须指出，邻韵是因为韵音相近而为邻韵，并非是排列相邻而为邻韵。但其排列相邻，却是因为韵音相近的关系）。

静夜思（五绝） 唐˙李白

床前明月光， 拗①
疑是地上霜， 拗④}对句救
举头望明月， 拗②}失粘，粘句救
低头思故乡。 拗①}失对，对句救，多重救

其中，第二句“上”救第一句“明”；第三句“望”、“明”互救，同时“明”也粘句救了“上”；这是多重救。
【评：李白这首的声律不好解释，因为是否算律绝，争议较大，尚无定论。用拗救来解释，过于勉强，理解上也太多曲折，完全不易掌握。准备另文专论其声律。】

洛阳道（拗体） 唐˙储光羲

大道直如发， 拗③ 三拗仄，
春日佳气多。 拗④}当句救，对句救，失对 
五陵贵公子， 拗②}失粘，联间多重相救
双双鸣玉珂。 拗①}三拗，失对，对句救

这是一首典型的多重相救的诗例，四个拗救句式全都用上：一、二联失对，“佳”、“直”对句救；第二联、第三联的三、四字皆为句内自救；二、三联失粘，联间“贵”、“佳”、“气”、“公”连环多重相救；第三联三、四字句内互救；尾联的“鸣”与第三联的“贵”为对句救。

【评：此乃唐·储光羲《洛阳道五首献吕四郎中》之长诗的第九至第十二句，原诗如下：
    洛水春冰开，洛城春水绿。朝看大道上，落花乱马足。
    剧孟不知名，千金买宝剑。出入平津邸，自言娇且艳。
    大道直如发，春日佳气多。五陵贵公子，双双鸣玉珂。
    春风二月时，道傍柳堪把。上枝覆官阁，下枝覆车马。
    洛水照千门，千门碧空里。少年不得志，走马游新市。

    它后三句的声律，几乎与李白的静夜思几乎一样。请看：
    李白·静夜思         储光羲·洛阳道
    平平平仄平           仄仄仄平仄
    平仄仄仄平           平仄平仄平
    平平仄平仄           仄平仄平仄
    平平平仄平           平平平仄平
    也许，这其中隐藏着古人对律的深入理解吧。
】

四 总 结

（一）拗句与拗体诗

    相对于正体格式讲，“拗”就是不顺、不合、病态。所以，具有特定的不合声律要求的格式称为拗格，这种拗格诗句称为拗句。而拗体诗,则是这种病态的集中体现，它是刻意打破固定的格律、用拗句写成的格律诗。它是格律诗的一种变体。这类诗的特点是生涩瘦硬﹑崛奇古拙﹑富于气势。

    诗中出现个别拗句，不一定就是拗体诗，而拗体诗，其中一定是拗格成堆。

（二）诗词拗句有四类：

拗① 仄）仄（平）平平仄平：

万里长征人未还。 拗① 
    床前明月光， 拗①
【评：都是将倒数第三字予以宽限为平。】

拗②（仄）仄（平）平仄平仄：

我寄愁心与明月， 拗②
    香灯伴残梦， 拗②
【评：都是替换了准律格。】

拗③（平）平仄）仄仄平仄：

儿童相见不相识， 拗③
    月落子规歇， 拗③ 
【评：都是将倒数第三字予以宽限为仄。】

拗④（平）平仄）仄平仄平：
湘江二月春水平，拗④，五拗平、六拗仄 
    春日佳气多。拗④
【评：都是替换了准律格。】

（三）拗救的模式有五种：

第一种，当句救，即句内相救。

    北风吹白云，五言，拗①—5，一拗三救
一任晚山相对愁。七言，拗①—5，三拗五救
【评：都是联动调整声律】

第二种，对句救。

举头望明月， 拗②}失粘，粘句救
低头思故乡。 拗①}失对，对句救，多重救
【评：这个例子的声律要另论】

第三种，粘句救，即联间邻居间相救。

咸阳游侠多少年。 拗④，}失对，五拗平、六拗仄
相逢意气为君饮。 拗③，粘句救，“为”，仄用
【评：前面已有评点】

第四种，隔句救

怀君属秋夜， 拗②（属，入声）  【平平仄平仄，  准律格】
散步咏凉天。 }                 【仄仄仄平平。        】
空山松子落， } 失粘            【平平平仄仄，  这里的格律应该是仄仄平平仄】
幽人应未眠。 拗①}失对，隔句救 【平平仄仄平。  “应”字借仄声】
【评：这里的救，应该看作是一种巧合，或是一种刻意安排。见上面具体的声律解释。】

第五种，多句救

千輿翠华盖， 拗②句内救           【平平仄平仄，  准律格，其中“輿”字借平声】
万錡绿沉枪。 }                    【仄仄仄平平。  】 
定有葛陂种， 拗③}句内救          【仄仄仄平仄，  位三宽限】
不知何处藏。 拗④}对句救，隔句救  【仄平平仄平。  位一和位三联动调整声律，或者平平平仄平以与出句对仗】
【评：从上面分析可以看清，此处的“多句救”只是一种巧合，因为它们分别都有自己局部的解释。】

（四）四类拗句可以互救：

洛阳道 唐˙储光羲

大道直如发，拗③ 拗三
春日佳气多。拗④}失对，对句救 
五陵贵公子，拗②}失粘，联间多重相救
双双鸣玉珂。拗①}失对，三拗平，对句救，
【评：此即李白《静夜思》的首句不入韵的体式。】

关于格律诗局拗救的内容，至此可以结束了。（完）
附注：本讲所举诗例，仅借例诗之平台，解剖“拗救”之脉理，不论例诗之体裁。

（笑破红尘）初稿 于莳梦斋
2018年4月9日（字数：6691）
4月19日脱稿 
5月1 日 第二稿（字数：7330） 

【评：综观全文可知，用“拗救”理论来解释格律诗的声律，有诸多问题，就是：

1、“拗救”理论混淆了不合标准律格的现象（即出律）与声律正常宽限这两者的区别，把它们统称之为“拗”。这两者的解决办法是不一样的。

    之所以声律要宽限，当然是源于作者找不到符合标准律格，又令自己满意的文字，还没有办法另文变通而采取的措施，它并没有违反标准律格的规则，称其为“拗”是不妥当的，充其量只能称其为声律瑕疵。只要不影响节奏的声律表征，都可以实施宽限。

    对于出律，就有两种情况，一种是如何解释前人作品不合标准格律的情况，一种是写作出律。写作出律没什么好救的，重写就是了。而如何解释前人作品不合标准格律，根据本人目前的推断，大致有这样几种原因：
    1-1、借声所致。就是借用某字它义的声调以合格律。最经典的例子就是“看”这个字。
    1-2、借韵所致。就是借用某字它义的韵部以合韵律。最经典的例子就是“行”这个字。
    1-3、变声所致。就是其本声是出律的，但按其变声算则并不出律。例如类似普通话上声连读时的变声，及个别字在不同条件下的变声。
    1-4、借用其它分组标准，例如声调的抑扬。其虽然不合平仄，但其节奏仍然鲜明的符合以平仄所定的节拍。

    上面四种情况，前两种已经得到一些人的认可，后两种是本人推断。
    在正式的场合里，这些技法都不宜使用，但可供自娱自乐。

2、“出句拗，对句救”的实质，是在声律上遵循对仗句的声调约定，即照应上下句应逐字声调相反而作的声律调整。所以“出拗对救”是混淆了事情的原本面貌。

3、“隔句救”，这个完全可以看成一种臆测，因为完全没有理论根据。从声律调节的关联性（即“跟转规则”）来看，音律的相互关联“邻域”（这里借用了高等数学的术语）性的，即是说，音律的相互关联只是相邻处才有的，例如，字与字之间，行与行之间。因此，隔句救只能看作一种巧合，而不能当做一种设计音律的技巧性的行为。
】