怎样把诗写明白（五）
七、环环相扣
说说诗的章法。这个话题通常应该泛泛说，可以绕过好多根本性内容，稍细则很麻烦，亦试着说下去。
就写一首诗讲，这是最关键的地方。写诗所用的思路和技巧都是围绕和贯穿这个地方的，关系着写得让人懂不懂，写得成功不成功，叫不叫诗，有时也代表着一个人会不会写诗。
章法是指对结构的安排和处理，重在结构内外在的各种联 系。诗的结构从浅处看并不复杂，深一点便费说了。哪个地方都看似好明白，其实很难明白，要不写诗就都容易了，所以哪个地方也就非一两句话能说透，理解起来需要一点灵犀。
灵犀是什么？不是灵感，是人的思维结构接受不接受，有没有这样的一点空间，有这个空间就有灵犀。
思维结构是个大问题。人怎么想问题，处理问题，包括怎样学习和存储信息，怎样提取和运用信息，都有赖一个什么样的思维结构。思维结构有健全完善的，也有塌瘪的，拧巴的，甚至是零乱破碎的。
思维结构决定人的思维方式，思维方式也反作用于思维结构。不健全的思维结构有先天的原因，也有后天造成的。后天影响和造成思维结构不健全的原因有很多。
比如，未有系统的学习经历,或学习时忽视了思维结构培养，导致思维结构松散，不稳定，缺乏内在有效联 系，进而引发外在表现虚荣浮躁而不利于新的认知；现实生活中出现了情感和认知错误,包括受到过内外因的打击，而导致出现思维结构断层和割裂；日常发生的问题得不到合理解释和解决而不断积累，造成了情感和认知也随之偏狭，从而诱使思维结构出现了扭曲，等等。
对没有受过严格训练的人，思维结构往往是很脆弱和不稳定的。脆弱的思维结构是不可靠的，也是不健全的反映。所谓“近朱者赤，近墨者黑”，指的就是这种思维结构。这种思维结构最怕不合理的“先入为主”。
不合理的先入为主，会加剧思维结构的恶化。像那些杂乱无章的思维习惯，或某种程度极端的思维倾向，都属于思维结构不健全的表现。不过，思维结构可以通过合理的有效干预来进行改造和重建，尽管这很难。
改变思维结构就是改变人的思维方式。例如，通过在学习和训练中，对思维方式进行有效干预和养成，进而促进思维结构的改变和完善。
有什么样的思维结构，就有什么样的思维方式和相应的外在表现。像学习，认识，思考，理解等方面情况，以及形成的各种意识和思路怎样，包括日常使用语言的方式和具体表达的实际情形。
最显著的地方，比如可以问一问，为什么有的人理解知识总是浅薄虚浮而不深入，好显摆和拎点信儿就跑？对待事情总是猜忌多疑而又无意仔细研究，好处处发难却不好自我反思？对待问题总是以选择心态而牵强附会和歇斯底里，与人很难达成共识？这些不仅仅是简单的思维和认识问题，也不是一般的性格问题，而是思维结构本身出了问题。
又比如，一个人写了三天半诗，或不管多长时间，总之还未熟能生巧，尚达不到信手拈来，才有一点体会就大谈好诗的标准，大谈格律、意象该怎么怎么样，大谈如何如何评诗，妄言什么招数对写诗有多么多么灵妙，等等，这些对写诗的浮躁态度、片面认识和摸不到本质的情形，无非是古今人云亦云和一己之小感觉诱使下的虚荣躁动，并没有充分科学研究和深入实践依据，也都是思维结构出现了这样那样问题的表现。因此，以下要联 系这方面来说和理解。
对一种结构最关键的东西是条理和秩序。有条理就有秩序，有秩序就有条理，其实是一回事。条理重在联 系，秩序重在摆布，不同的描述而已。
凡人脑之外用到结构的地方，比如判断，分析，理解，使用，就不再像形象思维那样，把一个具体的物象描述下来就可以了，这要涉及到思维转换。思维的转换其实就是思维结构的转换，是不同的思维结构间相互放电的一种现象。思维结构间不能放电，思维转换也难以实现。
通常说，男善抽象思维，女善形象思维，这是先天优势问题，并不是绝对的。如果处理好思维结构转换问题并有很好的训练，且养成思维结构间合理的转换习惯，优势不仅能够得到强化，劣势也可能变成优势。
任何结构都是指一定框架和组织支撑，代表一个或多个复杂系统。对结构的安排和处理也是重新建立结构的过程。建立一个结构和理解这个过程，都需要一点很合理的逻辑思维能力，否则谈结构是谈得清，也听不清的，
逻辑思维，即抽象思维，是思维结构针对形象思维、灵感思维以外的所有思维形式。在有正常的思维结构保障下，人的学识、经验越充分和求知欲越强，逻辑思维能力越好。相反，遇到不健全的思维结构，人的后天努力如果不能及时同改变和完善思维结构结合起来，一切努力都可能是对不健全思维结构的强化。这种强化当然对逻辑思维是不利的，是越强化越糟糕的。
其实，思维结构很难说先天都是正常的。一个人的思维结构与生俱来的那一天，除了一定基因部分和胎教部分，都是有待后天填充的。未填充的思维结构总是说不上充实的，很难认定就是健全或不健全的，因而任何人在后天都面临着思维结构的改变与完善问题。
逻辑思维正是借助了思维结构对后天有强大依赖这一性质，才天赐给人的一种思维方式和思维活动。也因此，逻辑思维才是借助后天形成或习得的各种概念、判断、推理等逻辑思维原理和规律，以及比较、分析、概括、综合等逻辑思维方法，来认识客观世界并直抵事物的本质的。又因为事物的本质都是以现象的方式存在的，故逻辑思维是透过各种现象对本质的抽象活动，即抽象思维。
通俗地说，逻辑思维就是闭着眼也能把一堆乱麻，缕出头绪并认清这堆乱麻是怎么产生的，何以产生，有什么价值。相反，见到这堆乱麻不仅闭不上眼睛思考，反而大发雷霆，气急败坏，甚至歇斯底里纠缠不止，那么就与逻辑思维差之千里，而思维结构的确是不健全的。
逻辑思维的过程及其结果，因为针对的总是事物的本质，故不允许概念不清，判断模棱两可，推理自相矛盾，也不允许跨越包括系统研究和实践在内的比较、分析、概括、综合等逻辑思维方法，所以逻辑思维总是遵循一定的顺序、秩序、条理、层次、布局等事物本身存在的性质，并尽量发现相应的结构关系和联 系，从而来认识各种现象并揭开事物的本质。
由此可知，一个人对待认识问题，如果首先能问一问自己处于什么样的思维结构，有没有思维缺陷，便有了自知之明。有这种自知之明，好多事情还是容易认清的。认清的目的是更好地指导实践，让实践也有了如鱼得水，游刃有余的可能。
理解了这些，下面说起来就会相对容易，不至于公说公有理，婆说婆有理，搞得有理说不清，没理也有三分理，最终谁都一事无成。
诗的结构就是话语结构，与人的逻辑思维结构有着密切联 系。比如，一个说这有条理，一个说没有，一个说这有联 系，一个说不存在，像这样的争论，看似见仁见智，其实是各说各话，因为各自的逻辑思维结构有差异。
一个人有良好的逻辑思维结构，才能建立起良好的思维秩序和良好的话语结构，这时思考和说话才是有条理的。当思维结构出现了问题，对外界的认知也必然出现结构性问题。写诗和对诗的认识，包括评价，也不例外。
仅以李白《静夜思》和王之涣《登鹳雀楼》观察就可知道，用诗说话和平时说话没有实质分别，差异仅在于因艺术性的有无，而使它们呈现出了各自部分特点和特征有所不同。
诗之所以是换着说话，就在于未摆脱对日常语言的翻版。日常语言及其表达是以自然话语流的形式，以一个或几个声音从高到低的句子向外传递的。诗因为艺术性的介入，而将日常语言切分为一个个有间隔的话语片段，按一定受限的方式向外传递。这么一变化，诗没有了自然话语流的特征，有的则是更显著的节奏，色彩，趣味和情调，声音也由流动变成了运动。如此一来，诗使用的场合也受到了一定局限。
如果再从一段完整话语结构观察，诗无疑是通过对日常说话有条件地截取，筛检和重组，才让这些话语成分适合了诗的结构。这个过程中，除了情感和思维，其中大量的剩余话语成分都被当做话外线索而隐去了，诗最终得到的是最有价值的梗概和凝聚了的情感和认知。也因此，诗的短短几行字，又是在艺术性介入之后，便能代表比日常话语多得多的信息。
这算不算诗的绝对特点？不能否认，把诗承载的全部信息翻译成日常话语不仅费言，几乎感觉就是不可能的。相反，把一段日常话语写成诗倒相对容易，而且往往让人觉得更有表现力。用毛泽东《贺新郎·读史》观察和体会一下，不难悟出一点门道。
除此之外，诗与日常话语还有别的什么分别吗？这些分别已经足够了，足以让诗就是诗，日常话语就是日常话语，于是也反映出了诗的语言与日常语言的不同风味。
说来说去，这些分别也是形式和特色之别，根子上并没有变。二者都以表情达意为语言的主要功能和话语传递的主要目的，无非诗从表达的实用性中分离了出来，转而以表达为美并定位于欣赏，日常语言则依然把表达作为实用方式而用于自然话语交际。
不能在语言和表达的实质上，诗与日常语言有实际的断层或分离，就意味二者虽属“一分为二”的关系，却有着殊途同归的联 系。
实际经验也是这样。日常说话讲究结构完整，意思通顺，条理清晰，逻辑严谨，诗何尝不是？这些就是二者在语言表达上的共同特点。
例如，诗也是一段完整的话，一段通顺的意思，一个条理清晰的故事，一组逻辑严谨的思维。这说明，诗与日常语言的说话结构是大体相同的，其差异仍然是艺术性的介入使然。
是艺术性的介入，让诗比日常语言更重视话语的表达，如同把它们所有的共同特点集于一身而独自占有一样，特别显现出表达的魅力。这之中，就包括对话语结构的特别安排和处理。
不要以为日常语言有相对随意性就来纠缠，要抓主要矛盾。抓不住主要矛盾，等于还是思维结构的问题，是自己的脑袋跟自己的脑袋打架。比如，一个不稳定的框架一会偏了一会正了地不消停，自身尚找不着稳定性，里面的填充物也就很难有准确的位置感。
好多人一见到传统诗有各种结构就发憷，好不容易弄明白一两个格式了，一遇到变化又顾不过来了，妄说这个不行、不对，那个不行、不对，遇到对仗也犯头疼，要么肆意认知，篡改“创新意识”，要么守如“雷阵”，亦步亦趋，当写出了一两首诗，结构条理还不甚清晰，过度跳跃还察觉不出来，又开始盲人摸象，怀疑什么是诗，什么不是诗，总是出现各种各样判断问题。这些就是思维结构抓不住主要矛盾的表现。这种表现不能认为是一时认识问题，不从思维结构缺陷找原因，认识多少都可能走不出自己的怪圈。
诗的结构，就诗词分说而言，是有不同的。诗分古诗，格律诗，又分齐言和长短言，这些本身就是结构的划分。从结构的脉络看，有的以起承转合为遵循，有的未必。从布局看，多数以总-分-总为内在联 系，亦有其它情况。这足以看出诗在结构安排和处理上总是千姿百态的，有大体的遵循而无一定之规。
即便在同一个大体的遵循里，具体情形也是多姿多彩的。比较毛泽东《七律·人民解放军占领南京》和《七律·长征》会发现，前者起承转合循规蹈矩，后者则把转合压缩给了最后两句。
词是一格一式的，一般分单调和双调，通常按前景后情，前情后景，或先铺陈后叙事明理的顺序，安排结构和布置条理。在这点上，单片和双调大体相仿，唯部分单片小令与诗并无二致。
李煜《捣练子令》：
深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
张志和《渔歌子》：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这两首诗，结构上与诗的起承转合基本一致。
寇准《江南春》：
波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，苹满汀洲人未归。
这首单片小令，就是按前景后情安排秩序，“江南春尽离肠断”虽有转意，未必要按诗的结构关系去附会。
晏几道《清平乐》：
留人不住，醉解兰舟去。一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。
渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。此后锦书休寄，画楼云雨无凭。
这首词，基本是前情后景的，即先把感受说出来，而后再与景物联 系起来，待收结时再扣回来。
除了诗的总体结构，还有诗句的结构，也叫句法结构。单句的结构，如三言，四言，五言，六言，七言；联对的结构，如对偶，对仗，工对，宽对，流水对等。
此外，诗的结构还包括与外部的联 系。如题目，题记，注释，尾话，后记等，这些也应当看做诗的结构的一部分。
这样一看，诗的结构又大了出来。要理解一种结构，脑子里总要有大结构，小结构，更大结构，更小结构，以及狭义，广义的概念，且让这些概念以各种方式联 系起来。这便是在理解任何一种结构时，事物与人的思维结构的联 系。
又比如，通常说“知识建构”，其实是思维建构。思维结构建不起来，知识结构就建不起来，这时学习和运用知识的效率可想而知。不仅仅是效率，在性质上关系更大。比如，为什么有人拿知识随波逐流，有些人则将知识化为修养？是脑瓜子不一样，人才不一样。
一首诗，一旦一个诗句形成，就意味整首诗的结构基本确定。各个诗句的关系及其联 系也必须生成雏形，且这个雏形必须保证“从哪里来，到哪里去”，也即“先说什么，后说什么”，这种结构联 系始终不断。
因此，诗总是从第一句写起的，落到最后一句结束。这个过程中，不允许出现破坏结构联 系的任何成分。能够这样写诗的唯一保障，就是环环相扣。
环环相扣，不一定要一句连一句的扣，这弄不好会成流水账。只要上下有联 系，没有搞破坏的字词、想法、念想就行。
写诗或先有内容，或先有意思，或先有灵感，最终都要把意思作为核心。意思才是主题，有了意思才好展开思路，然后有的放矢地结构布局，或通过思路结构出意思，也是一个道理。根据意思选择有用的内容，确定先说什么后说什么。当然，内涵是少不了的，要实事求是地植入以各种联 系，用意思把内涵托出来。
说到底，在写一首诗时，是人的思维结构完整清晰，诗的结构才完整清晰，因为思维和思路，包括做出各种选择，都是按一定的思维结构布局和秩序来完成的。相反，思维结构一乱，这些也会跟着乱起来。
换句话说，是人明白才让诗写得明白。人平时有合理的认知，丰富的情感，良好的观察习惯，正常的思维逻辑，且善于思考和有流利顺畅的语言表达能力，写诗时才能有恰当的遵循。否则，只靠临时抱佛脚，不肯付出更多的努力，以为写诗就是写诗的事，那么丑态百出，问题百现，是防不胜防的。
例如，生活中只有懂得了什么是有条不紊，中规中矩，按部就班，然后才可能提得上去突破，有所创新和创造。不是什么事都可以侥幸图个“跨越式发展”，有些账总是要还的。与其幻想一口吃个胖子，自己跟自己过不去似的连自我添堵都不知，不如早日退回到原点，坚持从脚踏实地出发开始。写诗正是这样。
即兴几句，聊作分享。以我刚刚雨中回家做内容，想想是什么心情，如何选择格式和组织环环相扣联 系，该抽出什么意思来表达，能否给人以启迪。
题《五绝·回家》：
劈头风夹雨，阻我路中行。人有归心切，无何制此情。
在这方面，李白《静夜思》《望庐山瀑布》，杜甫《春望》《客至》，王之涣《登鹳雀楼》，李煜《虞美人（春花秋月何时了）》《浪淘沙（帘外雨潺潺）》，苏轼《饮湖上初晴后雨》《题西林壁》，辛弃疾《清平乐·村居》《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》《西江月·夜行黄沙道中》，毛泽东《七律·人民解放军占领南京》《七律·长征》等今古大家经典之作，都是浅显易学的范本。
如果写诗出现对结构无所贡献，与上下文缺少联 系，中途心血来潮出现的突兀，包括过度跳跃，哪怕一个字词，一个意思，都可能造成结构混乱，诗也就不成诗了。比如，把上面拙作改成这样：
劈头风夹雨，雷电一同行。将我途中阻，回家不误程。
这时，不仅成了流水账，内涵也没有了，只剩下“回家”这个内容和单纯的意思，让人感觉空洞，平淡而苍白。为什么成了这样？
“雷电”这个渲染是不必要的，白白挤掉了该有的表达，后面也就只能就事论事了。那么，把原来的后两句移过来可否？
似乎好些，却不是环环相扣。因为多了个渲染，虽满足了作者对环境什么都想说的观察意识，却因为摸不到重点而伤了应有的情感上的意思表达。这时与后面“归心切”挂不起钩，等于该说的还是没有说出来，不该说的零碎反倒一大堆。这么一移，即便有部分意思和内涵移过来了，但归家心切的急迫心情是说出来的，不是表达出来的。
这说明，这个改动是失败的，是“雷电”这颗“老鼠屎”惹的祸，坏了全诗的结构及其联 系这锅“汤”。也说明，即便都是真实的内容，都是真情实感，不懂得选择什么是有用和没用的，不懂得把握结构到底需要什么样的联 系，不懂得意思和内涵该有什么样的关系，写出来一样不是诗。
说与表达是有区别的。说是把什么事用言语直接说出来，表达则是通过表情，动作，心理，态度，语气，场合等间接方式具体表现出来，是通过揭示一件事情本身的内涵来让人体会，而不是单纯靠语言说给人知道。
写诗并非不能说，说也是表达的一种方式，无非要区别于日常语言的“说”。如，联想式寓理“欲穷千里目，更上一层楼”，辩证式说理“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都是很好的说。只有情感、意趣方面，因感染力的需要才不能无味地说出来，必须通过具体的表现方式来突出表达意义。如，夸张式描写“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，比喻式刻画“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，烘托式描述“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯”。
表达就是表现，就是通过语言与艺术性的结合，来实现对各种话语意思中内涵的揭示，如情感，情绪，态度，趣味，意味等。语言表达最该有的效果是避免枯燥无味，既要有生成环境，又要有话外之音的余地，甚至用语言表现出“此时无声胜有声”的效果。还如，“采菊东篱下，悠然见南山”，“返景入深林，复照青苔上”，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。表达是语言表现力的直接体现。
《诗经·关雎》（节录）：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
这四句诗，如果缺少了前两句起兴，就无法激发相应情感和引出美好的想象，后两句就变得无凭无据，也就算不上诗的表达了。
李白《劳劳亭》：
天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。
劳劳亭是古时送别之所，故址在南京西南。这首诗是怎么借咏劳劳亭说离别的呢？前两句只要交待出劳劳亭是做什么的，怎么说自然无妨，那么下两句怎么办？
诗仙如果用一般的日常语言把自己的想法直说出来，必然算不上表达，故诗仙把春风赋予人情内涵，以借春风这个象征性意象道来，说成“春风知别苦”。本来这样已经足矣，下一句顺着说成“也怕上愁情”，以这样的拟人化，也能很好的完成表达。但是，诗仙却说成“不遣柳条青”，一下子又把“柳条”这个象征托了出来，与“春风”形成新的意象呼应，进一步赋予了更直观的人性内涵，于是一股盼春爱春又伤春，恐怕与美好分别的情调便呼之即出了，从而远远超出了表现离别情绪本身。这就是表达，是任何“说出来”都无法相提并论的。
张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
应该说，前两句一个“霜满天”，一个“对愁眠”，用渲染把要说的意思托了出来，这对表达已经足够，谈不上是“说出来”的。可是，绝句毕竟是四个句子，后两句怎么办？
如果不重视表现，不重视给人以体会，弄不好还等于“说出来”，反倒是要砸锅的。于是，诗人紧紧扣住“对愁眠”三个字加以进一步渲染，从视觉转入听觉，从一个场景跳到另一个场景，用“夜半钟声”来衬托“到客船”，从“愁眠”之静引出听里之动，因而烘托出了一个“对愁眠”的无眠之夜，使“愁”的内涵得以进一步延伸，着实让人把一个无形的感知变成了有形的体会，把还仅仅是作者的情感变成了读者可以共鸣到的情感。
通过这些分析可知，正是因为有了艺术性的介入，才让日常语言的一般说话，变成了诗的表达性“说话”。任何有损于表达的“说话”都不是诗的语言，而是诗的“老鼠屎”。
写诗不允许任何一个字成为坏汤的“老鼠屎”，但有些时候并非出于什么都想写，也会出现“老鼠屎”。比如，这样写诗：
沐浴倾盆雨，云端烈火燃。树梢闻鸟叫，明月照苍天。
把这用格式软件检测一下，绝对让有些人窃喜，以为灵感妙得，想嘚瑟嘚瑟也说不定。可惜这不是诗，里面处处是“老鼠屎”。因为哪个句子也接不住另一个句子，就成了谁和谁都不呼应，也就等于谁都是谁的“老鼠屎”。
既然这样，为什么还有人好如此写诗？因为在作者的思维里，这些句子是呼应的，前后是有条理的。何以见得？因为里面的结构联 系一半让他写了出来，一半还在脑子里，用这种思维结构写诗，自然就以为这是合理的。况且，受某些先入为主的影响，早早地就有了写诗和日常语言没有关系的固执观念，更在一次次的重复中养成了这样写诗的任性和习惯。
顺便反思一下，前面为什么我们不赞成像姜夔《疏影》和李商隐《锦瑟》那样写诗？到此也应该有点顿悟了。这一词一诗倒是把剩在脑子里的话说出来了，可惜是云山雾罩不着天地的。再反思一下，为什么有人还赞成和热衷欣赏这类诗词？到此也应该知道答案了。
固执与任性比魔鬼厉害，重复恶习比固执和任性更厉害。很多人就是在这样的“厉害”中学诗和写诗的，难怪自己熬汤，自己下“老鼠屎”都无法自知。
另一方面，生活中说话相对有随意性，颠来倒去也能把话说明白，这时思维结构出现问题或许并不太引人注意，但写诗恰恰是需要改变这种思维结构方式的。
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