写诗与师承和自学
写诗是种本领。这种本领居于何处，怎么获得？恐怕想写诗的人没有不想先问问这个的。
居于何处？先不说。怎么获得？途径是有的，无非师承、校学和自学，以及现在多了个网学这几样。
这几样分别有不同的特点。就学习写诗讲，唯师承才重在写诗。师承是在老师有意且有目的的引导下学诗的行为。在这样的学诗过程里，老师不仅能够及时给予处处指点，还能够时时做为再怎么说好也不为过的第一个读者，这就使写诗的进步和提高有了保障。
从师承开始学习写诗，当然是好的，不论是引进门，还是入门以后的指点，都具有不可多得的价值。师承是令人羡慕的一种师徒关系。这种关系让师徒可以互相了解和理解，能够很快形成相互默契意识，也便于在这个基础上学与教。
写诗的本领并非是面面俱到的本领，总是和其它本领一样具有一定的天赋倾向。学诗从师承起，因为有老师的指引，就便于找到相对准确的发展方向。这首先就避免了稀里糊涂的探索过程，也必然会减少走弯路的过程，甚至不走弯路。
通常师承会从读诗、品诗的引导开始，然后逐渐过渡到写诗。又从中规中矩开始，讲究打基础和基本功，重视个性发展和对各种风格的运用。写诗中老师也会有意观察学生的习惯，性格，品质，好恶，能力，天赋等情形，并加以恰当的点拨。这些尤其对学生以后的发展极为有利。
师承虽然在师徒间有一带一的联 系，有相对系统的学习过程和直接的熏陶与被熏陶的关系，所谓“口传心授”，但没有哪个老师喜欢一个学生天天贴在身边来纠缠，除非有长进，因为师徒的联 系不是天生的责任联 系，而是造就和可造就的联 系，故对一个不可造就的学生，师徒联 系是很难维持的。
反过来看，师承之间实际上是一个人为另一个人搭梯子的关系，是通过把多种文化修养和一项具体本领缺一不可地相互交织起来所形成的传递关系。师徒间总是有一定的高度差和高度服从的特殊色彩，并以此为师承的精神纽带，否则这种关系便无法成立。
这些就是师承的特点。至于师承所带来的可能对学生进行某种推荐和举荐行为，因为总是带有各种功利性质的，很难说是好是坏，且不谈。
校学的特点主要在于对诗的欣赏性学习。这种学习重在知识分析和评价，这有可能引起学生对诗的爱好，也有一定熏陶作用，却不一定与写诗有直接关联。
自学是大部分人学诗的唯一途径，特点是人对写诗有兴趣，不依赖有人指导。有兴趣不一定就代表能够学会写诗，故自学的过程离开各种各样的指点也是不行的。这时的指点，无非变成了从各式各样的阅读和观察中得到一些指点的体会。
网学也是自学的一种。它的特点是比阅读各种纸质书籍更方便，可这也带来了被各种鱼目混珠现象感染的风险。
相比之下，学诗有师承是最好的。不过，再好的师承也不能摆脱自学。所谓“师傅领进门，修行在个人”。这样说来，自学永远是学诗离不开的一个最重要的途径。
不管怎样，有途径不等于真的能够找到写诗本领居于何处。这也包括师承。如果连老师的本领都不在点上，他带出的徒弟岂是点上的？这样的师承不如不有。有，才更糟糕。
不好的先入为主，如同白纸上乱涂鸦，比什么都误人。比如，用“梨花体”做师傅，等猛醒过来再去反对它，这不仅难，可能性也不大。
再比如，有些老师只懂得教些平平仄仄，他把人领进门又这样？还不是得之于皮毛，而止于皮毛？除非已经懂得了什么是真正的诗，再去请教他这点本领，才不被误导，而这些恰恰是自学也能够解决的。
好的师承是避免走弯路。什么是弯路，什么不是弯路，要明白这些，仅仅凭自学而没有点天才的悟性和分辨力，是绝对做不到的。即便是天才，因为没人告诉什么是可行的实践，什么是不可行的，缺少这样的经验而想不走弯路也是不可能的。即使有人告诉了，因为毕竟缺少师承那样的感情和信任联 系，弯路也还是要走的。
这就是写诗与师承，与自学这二者间的关系和联 系。有师承不一定是好事，但没师承绝对是不利的。
那么，就是没师承怎么办？当然有办法，这就是抓规律。规律在哪？规律不在师承。师承只是提 供了学诗的方便，是恩泽问题，不是规律问题。
规律也不在校学。校学的重点与写诗是两码事，有规律的相关性，却不具有规律的同一性，更与学习写诗的系统性相去甚远。即使有专门教写诗的校学，因为学生众多，概念性教学和功利性教育观，也足以让学习跑偏。
规律同样不在网学。网络上形形色 色的观念、观点、方法，千奇百怪，鱼龙混杂，是规律不是规律都以规律的旗号出现，足以让自学无所适从，又怎么能让人学会写诗？哪怕自以为会了，恐怕连自己都不晓得出自哪个歪门正道，这样的盲目学诗出路可想而知。
规律在实践本身。实践虽是行为过程，除了表面现象便是看不见摸不着的，但实践的结果是清晰存在的。这就是千古流传下来的一首首脍炙人口，广泛喜闻乐见的不朽诗作。透过这些诗作，完全是可以找到写诗规律，也就自然不缺了自学写诗最可靠的抓手。
这就说明，自学是完全可以直抵学诗和写诗的命脉的，无非要排除一些不必要的干扰，以尽量少走些弯路。
规律就是法则。以什么为法则就会把什么当做规律，这时确定法则是最重要的。“取法乎上”是很好的确定法则的办法。取法乎上不是取古乎上，而是“取其精华，去其糟粕”地乎上。这个“上”，就在自古而来的一首首脍炙人口，喜闻乐见的诗作里。
如果不在这个地方走弯路，接下来通过体会和品味这些作品，是可以真正学会写诗的。但是，学得会不意味学得明。要想学得明，至少离不开一定的分辨力和实践定力。
因此，自学也只是提 供了学会写诗的可能。要想把这种可能变为实实在在的能力，就要有明确的学习内容，范围，原则，阶梯和指向。即先怎样，后怎样，学什么，不学什么，宁可接近什么，宁可远离什么。
这就涉及到了如何分拣和接受各种各样的知识、方法和观念问题。一定要分清什么说的是对的，什么说的是不对的，这样走起路来才知道深浅偏正。
“诗为六艺一，岂用资狡狯”，这是陆游《示子遹》里的句子。放翁很明确地告诉了写诗的人，不能就诗论诗，不能靠玩弄小伎俩来学诗，并用一生经验给出的答案是：“功夫在诗外”。
杜甫在《江上值水如海势，聊短述》中说：“老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁”，用年轻时“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的教训，说明了写诗不要等到老了才知道“春来花鸟莫深愁”。“莫深愁”乃“莫强愁”的意思，是指要实事求是。诗圣给出的答案是，写诗要“浑漫兴”，也就是信手拈来。
李白在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》中说：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，诗仙给出的答案是，艺术宁可自自然然，也不要刻意雕饰。
辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》中，通过揭露“为赋新词强说愁”，而点出写诗的真谛是“欲说还休，却道天凉好个秋”，答案是，写诗只有到了越情真意实的时候，语言才越来不及雕琢，就必然趋向朴素无华。
这些在古人论诗者的眼里也是见得到的。如刘勰《文心雕龙》中说的“文外之重旨”，钟嵘《诗品》中说的“自然英旨”，就是同理。至于王国维《人间词话》中说的“三境界”，多少有些模棱两可，不无就诗论诗的味道，后人解读也多有牵强附会，不急着管也罢。
用古人的实践经验来体会今人的实践得失，再问一问，为什么今人写的东西反倒越来越读不懂了？这时是不是能够见诸点学诗和写诗的三昧来？
可见，师承得不到三昧也是枉然的，包括校学、网学，因为也都是从诗本身出发的，就更得不到写诗的三昧。当然，自学如果也走的不是三昧之路，就更是枉然。相反，若自学恰恰走在了正确的路上，有无师承又能怎样？
话固然这么说，自学毕竟有无奈的一面，古今无师自通者能有几人？可以无有形之师，不能少有形之学，有形之学，便是无形之师。师则有法，无法则亦如无师，不见法，学又何焉？
法，不是什么人可以自行悟到的，也非知道和告诉这么简单，这是自学最要命的缺陷。法只有通过超越诗本身的广泛学习和修养，带着深刻的认识和牢固的观念效应，再回到诗上进行反复的实践和细心的领会，这样才可能摸到法则的边缘。
法则是实践性很强的东西，光知道是没有用的，甚至悟出来也不管用，离形成能力远得很。这时，如果没有人对照实践有针对性的仔细讲解和批评与指点，以及对下一步的引导，学诗就仍是盲目的。
学诗期望对写诗本身的指点，只是一个方面，这个方面对学诗来说是次而又次的。学诗的关键，是怎么样发现影响写诗的各方面因素，特别是一个人在诗外的缺憾。自学者是很难从一首诗里看出这些的，况且一个人能够跳出自我来看自我太难了，要不怎么还会原样写诗？
自学者之所以总是原地踏步的多，缺少必要的指点和强有力的指导，也得不到恰当的不可或缺的一定外力推动，无疑是自学最大的局限。
自学而不知法，等于什么也学不到，这是自学中最常见的情形。犹如东施效颦就是东施效颦，到了除了跟在人家屁股后头轰蝇子还是轰蝇子。
与其这般，何不就下点功夫，放下盲目自学的心理，利用各种途径，让苦心钻研和寻求有的放矢的指导结合，从而尽快和有保障地直抵学诗要害和写诗真谛？也好让自己不仅踏入正确写诗的门槛，更能够从必然王国走向自由王国。
学诗表面上是从诗开始的，其实是从生活开始的，表面上是凭点文化水，深层却是对一个人具体或总的为人做事，眼观心学，日思夜念等各种人生内涵的反映。
好的师承，也不过是在这些地方怕人走弯路而给人以矫正，并非仅仅纠结于所谓声调、词句、手法之类，反置更重要的于不顾。
师承过程中，也会遇到学生因年轻气盛而往往急于求成，急功近利，过分重视技巧，轻视修养的情形，或因阅历不够而错误理解“天然去雕饰”和“诗篇浑漫兴”，追求所谓老练、油滑而呈现另一个极端，导致写诗过于随意、散漫的情况。这两方面都似乎是初学写诗的人躲不开的一个结，都有可能发生，但是这些缺点一般都能得到老师的及时纠正，从而保证让学诗总能走在踏踏实实的路上，这是自学写诗所无法比拟的优势。
没有一个老师愿意带一个混蛋的徒弟，更没有谁愿意把徒弟教成虚荣浮躁功利的家伙。知道这个，就知道什么是真正的法则和本领了。
也就是说，法则捉住了，本领便不愁。本领其实就是“人诗合一”四个字，一切尽在其中。怎么围绕法则做到人诗合一，是师承的核心意义，也是师承的灵魂。如果不信，看哪个肯跟你建立师承关系？事实上，每一个带徒的老师都不约而同地会向学生灌输“人诗合一”，“诗人合一”，“诗如其人”这些理念，说法不同而已，又都不允许学生怀疑和反对，而且非烙印化不可。若是仅仅从皮毛上理解师承，也未免太小看了千百年来绵延不衰的各种师承现象。
师承不仅仅是传诗学诗的需要，也是一种文化。历史上像严嵩、蔡京这类人物的诗并非一无是处，为什么没人去传？与师承这种有倾向、有主张、专注于精髓的文化有重大关系。随着学习的途径增多，师承相对减少，师承之外多有沉渣泛起，虽不足怪，却毋庸置疑对自学有极坏的影响。
这个地方，可以鉴别一个人写诗、谈诗、论诗，是出自野路子，还是有扎扎实实的师承修养。野路子可以当做无奈下的一种自我尝试，因其总是具有经验和认识的不成熟性和不稳定性，尤其是结果的不可预知性和一定的必然误导性，便不可用来带人和影响人。初学者要尽量远离野路子的影响和熏陶，以避免造成日后无法挽回的后果。
当然，不能否认有些人的自学，因自身具有很强的文化认识能力和分辨能力，既不缺相应敏感也不乏捕捉机智，也很靠近师承，甚至或多或少直接受过一些师承观念的影响。这自然是好事。
由此不难明白，真正而有实际意义的自学，无非是从师承的相反方向对师承的反推，模拟和破译，是通过有分辨性的学习而自己带自己的一种学诗和写诗行为。进而就更明白了，自学与师承之间是可以转化的。
相对于师承，仅仅处于漫天撒网似的自学，不仅无奈，而且是极其悲催的，特别是那些到处偷艺似的学习，后果一定是稀里哗啦的。更何况，自学者与自学者之间很难有多大差距，相互影响是有限的，甚至是有害的，至少是所谓“矬子追矬子，一帮矬子”。至于处于封闭式的自学，则往往因为逃不出一条道跑到黑的窠臼，很难收到快速提高的效果，更完全有可能走向相反。
这个地方容不得抱任何幻想。哪怕对于有相对套路的艺术，如武术，杂技，工匠，有剑走偏锋的机会，写诗却是表面形象而“套路”极其抽象的艺术，从来不存在歪打正着、落个青史留名的可能。空抱幻想，若再连个臭名昭著都边不上，不知何其悲也。
做任何事情都要问个路走得对不对，写诗也是这样。这时就应该清楚，如果在自学的过程中，主动发现和找到高出于自己又适合于自己的良师益友，并形成固定的良好交往，是多么珍贵。这既可以帮助一个自学者从无到有建立起新的师承关系和联 系，又可以帮助他早日摆脱日复一日劳而无功的迷茫和越走越远的弯路。
当然，没有信任，尊敬，真诚和一定的付出，这种新的师承关系是建立不起来的，何况人与人之间本来就不存在这种必然联 系。这完全取决于一个自学者的态度和对他人的感动程度，因为没有人会为另一个人做些不值得的事情。
在感情和信任建立起来之前，要求一个人满足另一个人的功利心，为其无端提 供服 务，是让人感觉羞辱和可耻的。不管什么人，再有与人为善的高姿态，这也是不可持续的。
写诗是美的行为，为别人搭梯子也是美的行为。一个自学者既想要个良师益友以有利于自己，又比谁都要自尊，比谁都懒惰，不肯交流付出，羞于面对指点，这本身就远离了写诗的性质，再怎么自学也是没出息的，同时也违背了人与人交往的性质，又怎么能期望别人屁颠屁颠地给予帮助？
学诗不怕起点高低，基础如何，怕不可造就，乏于挖掘潜力。影响这些的因素，天赋只是一个方面，更重要的是后天提 供的可塑性怎样。一个人恶的一面太多，且积习难改，没有谁愿意平白无故地为改变这些瞎耽误工夫。
师承也好，自学也罢，应有的学习上的态度是没有分别的。态度代表着一个人的精神境界和志趣的稳定程度，这上面来不得任何虚荣和掩饰，不管以哪种方式学诗，都非拿出点真诚不可。
