谈写诗的感受
目录
一、先说体会
二、诗的形式上的技术
1、什么才是传统诗
2、如何把握传统诗
3、怎样认识近体诗
4、如何理解词曲的格式
三、诗的句法上的技术
1、诗句构成
2、词语搭配
3、声调排列
4、韵的选择
5、对仗对偶
6、诗的修辞
四、诗的意趣上的技术
1、基础意趣
2、语言意趣
1)语言内在运用上的意趣。
2)语言句法形式上的意趣。
3、情感意趣
4、风格意趣
5、即时意趣
五、诗的创作上的技术
1、创作规律
2、形式门道
1)诗体选择。
2)情调选择。
3)谋篇布局。
A、起承转合。
B、合理布局。
4)意境营造。
A、意境、意象和语境。
B、意境处理。
六、诗的文化运用技术
1、诗的情意理
2、寓意揭理
3、立意归篇
4、逻辑联 系
5、虚实结合
七、诗的意识与观念。
1、什么是诗的意识与观念
2、自我意识与诗的意识形态
3、理性与感性
4、保持诗兴与坚持雅俗共赏
八、诗的可读性与欣赏性
1、可读性的条件与意义
1)语言流畅,益于传咏。
2)条理清晰,益于明白。
3)情感自然,益于共鸣。
4)立意真实,益于接受。
2、欣赏性的条件与意义
1)艺术性和审美。
2)人文性、人性和真情实感。
3)文学性和表现力。
4)现实性、艺术真实和实际生活的联 系。
5)时代性和社会价值。
6)个性和共性。
九、好诗的实质
1、诗的实质、品质与诗的评价
2、诗的艺术性与思想性的联 系
3、诗的意境、语境与意场之间的联 系
4、诗的美感与气场的联 系
5、艺术创作与语言游戏的区别
十、一些见解
十一、边话
附:拙诗举例
写诗这件事,渐渐从可写可不写成了一个很密的爱好,用以打发情感,聊表心志,也是由于人必定要离开工作岗位,怎么也比过去闲了不少,可以有空想一想昨天的事情,明天的事情,今天的事情,结合几十年的经历,开始反思点什么,道述点什么,寄寓点什么,以使剩下来的时光还不算虚得慌。这样一来,诗就是一种很不错的媒介。
一、先说体会
写诗,是从读诗、学诗、欣赏、练习这个过程积累起来的,养成被熏陶的习惯,才能培养出自己的诗情和诗意,乃至形成诗兴,进而生发出自我表达的冲动。诗的冲动一般有两种情形,一是朗诵别人的诗来表现自己的情怀,一是主动创作,将表达的内容用诗的形式自我呈现出来,这就是写诗了。
任何冲动,都离不开即时性。写诗也不例外,因此写诗就需要灵感的激发,但灵感是依赖滋养的。什么可以滋养灵感呢?是生活。读诗或许使你认识什么是诗,却无法生出自己的诗,即便有写诗的冲动,抛开写诗本领不讲,没有个人来自生活的感悟,尽管你以为这就是灵感,也无济于事。
能够滋养灵感的生活,并非一般的过日子式的生活。你可能处于痛苦不堪的坎坷逆境,也可能处于得意洋洋的平坦顺境,即便能写出来,也不一定能充满真的诗情诗意。能够滋养灵感的生活,是对这些生活的提炼,依靠的是内心无时不刻的参与和感悟而后萌发出的心灵火花。这些火花总是关乎志趣、情操、态度、信仰、信念、意志等精神觉悟方面的,不是靠简单地身体参与就能感受得到的。
有人自恃天才,根本不在乎这些,以为懂点文化知识,会一点咬文嚼字,就认为写出来的是诗,其实是远远不够的。
写诗是一种灵动,亦非平淡得为了写诗而写诗般的,想进行文字排布的“灵动”。也就是,不管你多么想写诗,不管你多么想把你要说的用诗的形式表达出来,离开了对生活的提炼和内心里实在想表达的灵动,都难以你写出的东西,是来自于充满滋养的饱含生活结晶的真正的诗的灵感。
诗中有一种叫“无病呻吟”的东西,指的就是这些。无病呻吟者并非真的没有“病”,也当然知道“病”是怎么回事,“病”在哪里,可他不知道如何对待“病”,也就无法提炼它。因为他只在乎心理上的一时需要或一时想法,却顾不得用心灵去体验,即使他认为除了这种需要,他的“心”也在“痛”,甚至“啼血”,可他还是把他的“心”当做了一般的感受,而上升不到“心灵”这种抽象的感知,也就是“悟性”,所以他除了“无病呻吟”便没有别的办法。
那么,“有病呻吟”行不行呢?也不行。“呻吟”总归是狭隘的,除了给人以渴求怜悯的印象,很难再叫人有可亲、可爱、可敬的这种与之共鸣的感受,自然就看不到诗中的“心灵”品质,更谈不上欣赏诗的美好。一个人再怎么有“病”,哪怕你“心”也是病的,却不能把“心灵”也一同病掉吧?这样别人是不会欣赏你的。
故此,本人不喜欢读那些“天才”们的诗,尽管他们有时诗情满满,诗意来得也玲珑,诗兴也盎然,却因见不到他们真实的“心灵”,而叫人不敢恭维。就像白居易十六岁时写的《赋得古原草送别》,人们记住的还不是前四句,而非后四句?
写诗一定要有充足的生活积累、必要的阅历和见识,这些是不可少的。其次,是由此见诸的作者的视野和心怀。否则,再怎么懂得写诗,也不免蒙人,浪费读者的时间和感情。杜甫《春夜喜雨》,尽管作于享年后期,人们易于记住的仍然是前四句,而后四句除了天才笔触,并无多大价值。这就很说明问题。
读诗、学诗、练诗的积累,就是通过在个人生活基础之上,体验别人是怎么把生活提炼出来的,才能获得有益的借鉴。这才是学诗与写诗的正确关系,而不是从无端的咬文嚼字里学写诗。咬文嚼字再怎么认真,也是文字,除了有写诗的样子,就再也称不上写诗。
写诗的本领是可以练出来的。这虽需要一点天才,却不应过分相信天才,能用到的天才部分仅仅是灵感。写诗除了需要一点写诗不可少的知识,关键还是要懂得对生活的提炼。旁的知识虽非可有可无,却要当做积累老老实实地隐起来,不然就会老想在写诗时显摆出来,再变成纠结就不好了。剩下的则是对写诗的理解,这更是关键。理解是解决一切问题的钥匙,也是提炼生活的指针。有理解才懂得处理,才会有方法。写诗的整个过程都涉及处理和方法问题,有什么样的理解就有什么样的处理和方法。处理和方法就是手段,就是本领,写诗最怕对这些理解不当。
写诗是一个说起来复杂,做起来极其简单的本领。简单是因为只是日常语言的换着说话,复杂则是因为缺少自然习得的氛围和环境,方方面面集中起来学习和练习,如同对待一门外语一样,就当然复杂。更何况,在这个过程中什么人在行不在行地都会参与进来说道两句,于是更显得复杂。
本人年轻时起酷爱语言学,专业是英语,同时和先后又学了日语,法语,俄语,德语,还有世界语,并粗懂一些国内外方言,相信这个经历不是很多人能有,不仅知道哪些学的内容,人家本国或本地人则不说,不当回事,也因此在语言的学习,使用和功能方面特别敏感和留意,加之对古今汉语,包括文史哲经,更情有独钟,长期未断研究,感受颇深,且从事教育,也就敢说对语言的认识相对有发言权。写诗也一样。想写诗,写出来却是没人读得懂和没人欣赏的死诗,是不值得的。
只要理解正确的表达规律,坚持走在合适的路上,不在旁门左道上自己玩自己,其实学起写诗来,的确简单得很。
总的感受是,写诗不是为了写诗,也不是为了弄些诗言诗句出来,而是有表达的冲动,别的方式又不好替代,这才成了写诗。
二、诗的形式上的技术
暂时不用“技巧”这个词,是为了避免给人以什么“奥妙”、“取巧”的感觉。在我看来,写诗本不存在奥妙,更无须取巧,只有一般规律和人人不同的体验。
1、什么才是传统诗
诗有新诗和传统诗之分,也只是诗体之别,在诗情诗意诗兴方面,没有根本差异,无外乎来了灵感以后,去选择以什么诗体写诗的问题。
新诗是自“五四运动”才兴起来的。大体讲,新诗与传统诗主要区别,在以什么样的语言形式来表达诗情诗意,从而满足作者的诗兴和灵感。
以散状的语言布局谋篇,加上有节奏的表达,就是新诗。新诗可能句子整齐,可能句子参差,还可能出现句子格式有韵与否、有无规律可循的情况,都离不开格式较自由的特点。
比起新诗,传统诗的特点是格式性。格式就是格律,也可以看做限制性或限定性。有人认为是局限性,似乎也有理,却不乏理解片面。任何事物不以一定的局限性存在,就很难使相互区分开来,只从局限性上看待一种事物,不利于对事物本质的理解。单从形式上看,传统诗的本质特点恰恰就是格式性,也就是格律的可循性,打破格式性,传统诗也便不存在了。
传统诗,也称旧诗,旧诗体或旧体诗,广义上包括了中国有记录以来所有传统诗歌,狭义上则一般指唐诗宋词元曲类,是根据汉语言的特点逐渐形成并发展起来的,主要围绕音节、声调、韵、句法这几方面展开,都有大体的格式性,较新诗有明显的区别。
其中大致的划分,有歌谣、古体诗(也称古诗或古风)、近体诗,词和曲等。古体诗和近体诗因为相对突出诗的体制,归入诗,词和曲则因和曲调的关系更密切一些,广义上是诗,在狭义上往往不以“诗”称谓。概括而言,传统诗的格式性,大的方面虽统称旧体诗,但有古体诗和近体诗的划分,诗和词曲的划分,小的方面有句子字数多少的不同,长短句和齐言的不同。
具体分来,诗通常不配曲调,格式大体相仿,故俗以字数划分,如四言、五言、六言、七言等,而配上曲调的诗就成了词,离开曲调还称词,以示区别。因为曲调旋律大多各异,词也就不是相仿的,几乎每首词格式都不一样,因而词的格式也就只好改称词调、词牌了。曲,当然是有曲调的,也就是词,格式自然各有不同,因为要与宋词相区别,就沿用了“曲”这一称谓,其格式则称为“曲调”或“曲牌”。
近体诗是在古体诗上形成的,盛于唐代,词曲则是在古乐府的基础上演变而来,分别盛于宋元时期。诗、词、曲又都与“风雅颂”有密切的联 系。
这就说明,传统诗不但具有相对稳定的格式惯例,也有相对可循的规律性,但是离开了汉语,传统诗的格式便无从建立,离开了传承,传统诗的格律性也将名存实亡。那些不顾原有完整的格式性,就捉一而为的对待传统诗的草率做法,可能写出的是诗,可能是别的诗体,已然不是真正意义的传统旧诗体了。
2、如何把握传统诗
相对新诗,把握传统诗首先就是把握传统诗的格式,从此进入写诗,方得传统诗要领,否则便不能真正抓住传统诗的要害。
要写古体诗,韵是最重要的标志。从历史上三、四、六言诗逐渐衰落的情形看,就五、七言诗讲,没有韵的呼应,就称不上传统诗,自然也就不算古体诗。古体除了韵,其次才是字数。完全齐言,或大体齐言,都是古体诗这种格式所允许的,例如“五古”和“七古”。
当然,古体诗也允许用大体的韵,不一定非死死严格不可。
白居易《新乐府》第四十首,序题《止淫奔也》:
井底引银瓶,银瓶欲上丝绳绝。石上磨玉簪,玉簪欲成中央折。瓶沉簪折知奈何?似妾今朝与君别。
忆昔在家为女时,人言举动有殊姿。婵娟两鬓秋蝉翼,宛转双蛾远山色。笑随戏伴后园中,此时与君未相识。妾弄青梅凭短墙,君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾,一见知君即断肠。知君断肠共君语,君指南山松柏树。感君松柏化为心,暗合双鬟逐君去。
到君家舍五六年,君家大人频有言。聘则为妻奔是妾,不堪主祀奉苹蘩。终知君家不可住,其奈出门无去处。岂无父母在高堂?亦有亲情满故乡。潜来更不通消息,今日悲羞归不得。
为君一日恩,误妾百年身。寄言痴小人家女,慎勿将身轻许人!
这是一首七言古体诗,其中就杂有五言句式,同时既没有一致的韵,也没有完整的用韵规律,所遵循的不过是以韵的大体上的和谐为主。
要写近体诗,则不像古体诗这样好理解,因为格式相对讲究些。况且,不同的人对格式的认知、理解、把握和经验的不同,也会产生不同的看法,就给学写近体诗的人带来了这样那样的困惑与麻烦。应该说,近体诗自出现的那一天起就未离开这些困扰。
困扰归困扰,历来也没有影响人们对近体诗的创作,但它会影响你对近体诗的态度、欣赏与创作观念,这可是要反映到诗的品质上的。
其实说来也简单,写近体诗把握好两个方面,就有如鱼得水的可能。一是它的约定性,一是它的规律性,二者结合起来才能概括近体诗完整的格律性。很多人只承认它的约定性而不承认其规律性,或只从其约定性上去探寻规律性,总之是把固定的格式当做唯一的格律性,这种做法透露出的是僵死的态度,也自然把近体诗的格式看成了死的东西,是不可取的。
从约定性上讲,排律、律诗、绝句,首先是以句数划分的,然后才是内部格式结构。律诗与绝句(古绝除外)是八句与四句的区别,超过八句则属于排律。除了对仗,绝句代表了律诗的全部特征。所以,从绝句入手,很容易就得到了律诗的要领。
在弄清绝句之前,先要弄清音节、声调和韵的问题。音节好理解,汉语一个字就是一个音节,抓住了字也就抓住了音节。至于音节内部怎样,如果懂一下汉语拼音就足够了。声调则是汉语的一个主要特征,今天看亦不外四个声调,所谓一声、二声、三声、四声。姑且把一二声看做平声,三四声看做仄声,然后套用绝句的格式要求即可。
当然这里有一个今音古韵的问题,本着“今音听声,旧韵查书”这个道理,就不难理解了。韵是属于诗句间音节相互呼应的问题,是听起来有否“诗味”最能感受的部分,也就最关系到诗句的和谐,不过既然懂得了汉语拼音,这就不算问题了。
也不要纠结于用旧韵好还是今韵好,甚至提出用旧韵押韵今天听着不和谐的问题,写诗要符合听读是事实,但更重要的是审美习惯。今韵和旧韵在今天算两套声音审美,纠结并没有意义,尊重事实才是第一位的。
绝句的约定性要求,可ABBA式,也可BAAB式,用字母一代表,就看出格律性来了。不论首句平起,还是仄起,首句用韵与否,都是这个格律。到了律诗中自然就成了“ABBA,ABBA”,或“BAAB,BAAB”。
其余,就是近体诗的可突破约定性的方面,也就是规律性方面。这个方面很多人是不承认的,但要知道,没有规律哪来的格式?有充足的规律就有充足的格式,规律必定是格式的重要内容,更是格式性的具体体现。
本人有一篇专文《近体诗格律试解》,近20万字,虽尚未写完,亦对此作了大量考察和论证,是特别承认和主张近体诗的规律性的。类似看法也常常见于我写的其它文章。有人因此问,我写的诗又为什么多是循规蹈矩的?我说,不是这样,是一篮子工具用什么和怎么用的问题。
3、怎样认识近体诗
古体诗和近体诗都具有格式的对称性,其区别在于古体诗具有大体的对称性,近体诗则有较严格的对称性。
考察近体诗鼎盛时期唐代大量创作实践和名家们无以计数的作品,特别是观察以格律谨严著称的杜甫诗作,就会发现,是人们自缚手足的认识和由此导致的狭隘观念,把近体诗推向了僵化的臼坑,让手足自缚的同时也绑 架了近体诗创作及其格式的运用。人们往往沉浸于把近体诗推向它的顶级格式,而不关心这种格式产生的规律性,这无疑是一种文人酸腐,无病呻吟的可恶现象。
实际上,近体诗格式的基本规律在于,除了允许约定格式,即所谓“律句”外,还允许非约定性句式的存在,即诗首先有“诗句”,而后才有律句,律句丰富了诗句的表现方法。
具体表现为,除了每个句子的第二字要保持ABBA或BAAB这种可循的格律外,特殊格式平平仄平仄,与仄仄仄平仄,是大量使用的,直至每联的出句只要能保持住韵脚,前四字或前六字用平用仄都是可以的,因而出句有通仄的情形,却没有通平的情形,这才是写近体诗每联出句的技术要害所在。
至于每联的对句,才确是近体诗体现格律性的重要一环。在与出句保持ABBA或BAAB这种可循性规律的同时,以第二字为参照,其它各字本着“保仄,避孤平”的原理,律句便可成立。独五言和七言不同的是,七言第二字可孤平,而五言第二字不可。
实际上,七言格式也只是在五言格式变化基础上,前面加上“中平”或“中仄”二声而已,不过因七言诗句相对五言较长,出句通仄的情形尚未见。
五言平起用韵:
出句:平平仄仄平(中平中仄平)
对句:仄仄仄平平(中仄仄平平,中仄中平平)
五言平起不用韵:
出句:平平平仄仄
(中平平仄仄,中平中仄仄,平平仄平仄,中平仄平仄)
对句:仄仄仄平平(中仄仄平平,中仄中平平)
五言仄起用韵:
出句:仄仄仄平平(中仄仄平平,中仄中平平,中仄平仄平)
对句:平平仄仄平(中平平仄平,平平中仄平)
五言仄起不用韵:
出句:仄仄平平仄
(中仄平平仄,中仄仄平仄,中仄中平仄,中仄平仄仄,仄仄仄仄仄)
对句:平平仄仄平(中平平仄平,平平中仄平)
七言平起用韵:
出句:平平仄仄仄平平
(中平仄仄仄平平,中平中仄仄平平,中平中仄平仄平)
对句:仄仄平平仄仄平(中仄中平平仄平,中仄平平中仄平)
七言平起不用韵:
出句:平平仄仄平平仄
(中平中仄平平仄,中平中仄中平仄,中平中仄仄平仄,中平中仄平仄仄)
对句:仄仄平平仄仄平(中仄平平中仄平,中仄中平平仄平)
七言仄起用韵:
出句:仄仄平平仄仄平(中仄平平中仄平,中仄中平平仄平)
对句:平平仄仄仄平平
(中平仄仄仄平平,中平中仄仄平平)
七言仄起不用韵:
出句:仄仄平平平仄仄(中仄中平平仄仄,中仄平平仄平仄)
对句:平平仄仄仄平平(中平仄仄仄平平,中平中仄仄平平)
近体诗的平声韵脚,道理同第二字一样,属于格律可循性的特殊标志,除例用平韵外,此字的孤平不论,也是无法论的,唯据句子第二字推来,此处可见有单平字,或双平字。
深加追究,从古人大量使用三仄脚,三平调(尾),且站在有些人的角度认为只有这一处“出律”的情形来看,再从规律上分析,三仄脚,三平调也是近体诗所允许的(尤其三仄脚,上已),没有什么可大惊小怪的(诗例见下)。
这样看来,上面的句式亦有变数。但是,因为三仄脚,三平调的声调相同,运用还是要讲究一些,即声调可以不计较,发声如开口、撮口、阴平、阳平,这些还是要分辨的,这关系到听读的和谐与否。
由此可知,就格式讲,写近体诗本没有什么奥秘可言,唯绝句和律诗除了句数的区别外,就是对仗。
绝句和律诗都可以运用对仗,但绝句可不用对仗,律诗却总要有一至二联例用对仗。通常中二联重于首尾联,颈联重于颔联。律诗也有未用对仗的情形,下面会说到。
对仗亦有严对和宽对之分。用不用对仗,用在哪里是格式问题,如何组织对仗却是句法问题。这也同样适用于词和曲的格式特点。
我赞成对仗宽严以大体有致为要,更赞成根据具体情形来运用对仗,不认为对仗越严越好。同时,也不赞成一点不重视对仗的律诗。实际上,这与赞成与否完全无关,而属于这样的审美范畴,即某种形式的文字艺术,应该给人以什么样的欣赏性和感染力的问题。
4、如何理解词曲的格式
词曲也是诗,只是因为相互区分的关系才如此称之。词曲的本质依然是其格式性。从格律的可循性上看,这种格式性不是依据词牌曲牌本身存在的,而是依据词曲原来的曲调存在的。这是词曲在形式上与近体诗的最大区别。是曲调的失传,往往让人以为词曲一调一式,见不到什么可循性,这样的理解也是见点不见面的。
就“倚声填词”来讲,不懂曲调的人只能以声调揣测声调,照葫芦画瓢,而懂曲调的人则看重是声调与曲调的关系,这显然是两种境界了。
词曲在句式上更多的以长短句出现,表面上较诗自由灵活,其实是迎合曲调气息的收放换转,以及演唱声情并茂的缘故。也因此,词曲要随着曲调来结构句法,形成各种各样的句式,句式的声调也才更需要适合演唱,以配合乐曲节奏与旋律本身的抑扬顿挫,即以曲调本身为主,而非以词牌曲牌本身为主。所以,词曲既有一格一式的特点,也有一式多格的特点。这就揭示了词曲格式,也并非一成不变的道理。
曲调失传以后,词牌曲牌依然流传下来,词曲也就相应地作为“词”和“曲”被人套用,而一格一式或一式多格的特点,又开始堕入了被人奉为圭臬,以为雷池的境地。作为曲调失传以后的无奈,这是可以理解的,然而这种无奈的无奈却是不可理解的。
唐宋以后,受近体诗的影响,词曲中大量运用律句,无疑增强了离开曲调以后词曲的铿锵和婉转,但以为词曲非此不可,便又是窠臼之思。
因此,清楚了古体诗、近体诗的写诗技术,对词曲格式把握也就得心应手了。比如,词的格式相对严谨,不管一式一格,还是一式多格,都较固定,而曲的格式虽通常也说定式定格,其实是从曲调看的,从文字看则是没有定数的。
这是因为,曲比词在文字使用上较“随意”,也就是允许加衬字衬词,加多加少没有一定之规,完全看作者的情绪和对曲调的理解。这样一来,曲给人的感觉语言上更倾向口语化,情调上或婉转或奔放都更显自由,时不时语言和情调趋向泼辣和流滑一些,也不失为特色。
一般来讲,不懂曲调,曲牌反倒是不好填的,除非不加衬字衬词。不加衬字衬词则倾向于填词,又显词味浓和曲味不足。况且,从曲牌中判断和排除衬字衬词也有一定难度,毕竟不加衬字衬词的曲牌案例少之又少。
不管怎样,独需要注意的是,词曲本身各自都有一定的基础意趣,创作时或相辅相成,或相反相成,就是不可不假思索的乱来。
有一点可以确信,只要有一定的词曲知识和一定的创作经验,由于词曲本身固有的各自格式的区分性,想破坏它的基础意趣也是很难的。或许出现某种程度的怪异,要想否定词曲固有的意趣也是不可能的。
例如,用哀乐的曲调去唱《跟着感觉走》的歌词,你试试看,是什么感觉,你能否认它的抑郁味道吗?
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