谈写诗的感受(三)
四、诗的意趣上的技术
意趣是一种效应,是带给人的某种情感与心理体验和感受,是最能反映诗味及情感色彩的东西。除了对仗对偶和修辞的运用外,能够增添诗句意趣的方法是很多的,但全诗的意趣并不是诗句意趣的总和,恰恰相反,诗句的意趣要服从全诗的意趣。
1、基础意趣
任何艺术形式本身都有各自的基础意趣,不以人的意志转移。这是艺术的本质自有的特点,是客观存在。例如浮雕与平面绘画、评书与快板、昆曲与京戏、书法与国画,尽管相互间可能存在某种渊源关系,但终究是不同的艺术形式,所以他们都有属于各自的独特意趣。诗、词、曲也不例外。
一般来看,诗的结构紧凑,语句凝练,节奏铿锵,善于表现心志;词则相对结构多变,语句轻松,节奏婉转,善于表现情致;曲除了具有词的这些特点外,还可添加衬词,因而字数格式多变,基础意趣也就更加丰富,似乎嬉笑怒骂无所不包。除此之外,词曲因调式所限,每首词曲又都极具个性的意趣。
比较而言,诗因字数、节奏相对稳定,基础意趣就接近中性些,具体的意趣便要视内容和作者的表现手法来定。词曲因曲调的缘故,有雄壮、哀婉、直爽、婉约、明快、沉郁、亢奋、悠扬之别,接近中性的曲调有些,却不很多。
填词曲时,不得不考虑原有的基础意趣,因而作者总要事先挑选词曲牌子,之后才进行组织语言,控制感情,结构诗句。选择词牌曲牌,不是不加考虑地随意而为。
张孝祥《十六字令三首》之一:
归。十万人家儿样啼。公归去,何日是来时。
毛泽东《十六字令三首》之二:
山,倒海翻江卷巨澜。奔腾急,万马战犹酣。
十六字令基本属中性词牌,尽管这两首中内容本身的意趣不一样,但剥离这些,还是会发现词牌原有相对中性的基础意趣是没有多大区别的。
辛弃疾《沁园春·再到期思卜筑》:
一水西来,千丈晴虹,十里翠屏。喜草堂经岁,重来杜老;斜川好景,不负渊明。老鹤高飞,一枝投宿,长笑蜗牛戴屋行。平章了,待十分佳处,着个茅亭。
青山意气峥嵘,似为我归来妩媚生。解频教花鸟,前歌后舞;更催云水,暮送朝迎。酒圣诗豪,可能无势?我乃而今驾驭卿。清溪上,被山灵却笑,白发归耕。
陆游《沁园春·孤鹤归飞》:
孤鹤归飞,再过辽天,换尽旧人。念累累枯冢,茫茫梦境,王侯蝼蚁,毕竟成尘。载酒园林,寻花巷陌,当日何曾轻负春?流年改,叹围腰带剩,点鬓霜新。
交亲零落如云,又岂料如今馀此身。幸眼明身健,茶甘饭软,非惟我老,更有人贫。躲尽危机,消残壮志,短艇湖中闲采莼。吾何恨,有渔翁共醉,溪友为邻。
同是一个词调,比较这两首可见,辛词雄壮,陆词悲壮,都未离开词牌的基础意趣。
李清照《忆秦娥·临高阁》:
临高阁。乱山平野烟光薄。烟光薄。栖鸦归後,暮天闻角。
断香残酒情怀恶,西风催衬梧桐落。梧桐落。又还秋色,又还寂寞。
毛泽东《忆秦娥·娄山关》:
西风烈,长空雁叫霜晨月。霜晨月,马蹄声碎,喇叭声咽。
雄关漫道真如铁,而今迈步从头越。从头越,苍山如海,残阳如血。
李清照是婉约派的代表,毛泽东则是豪放派。比较可知,后者再如何豪放,意趣中也有收的意味,哪怕想反其趣用之。这就是这一词牌所带有的沉抑、郁结的特点所决定的。
2、语言意趣
语言本身也是有意趣的。语言一旦组织成句子,或多或少都有一定的意趣,这是语言固有的一个功能特性。最简单的意趣就是语气,如陈述、疑问、反问、感叹。除此,还有说话者的腔调、词语的选择和搭配、语词的顺序、修饰性如何等。
不同的语气和说话腔调会给人以不同的感受,因而就能体现出不同的意趣。一首诗之所以能够反映出这些,就是通过个个诗句语言本身的各种样式,及其句法结构体现出来的形式感来完成的。
1)语言内在运用上的意趣。这指的是语言功能。如“非惟我老,更有人贫”这个说法,用关联结构不仅说此还说到了彼,有很强的对比意味和视野的开阔性,而且后一诗句能够加强前一诗句的肯定效果,使其具有了无法否定的强烈感情色彩。
再如“吾何恨,有渔翁共醉,溪友为邻”,通过一个反问和两个肯定诗句的组合,突出了发问效果,用强烈的肯定表达了强烈的否定,用语言的反话效果,蕴含了极深的讽刺意味。
又如“西风烈,长空雁叫霜晨月。霜晨月,马蹄声碎,喇叭声咽”,其中的意象未必有实指,俱是作者通过选择词语进行的不同搭配,结构出了一种悲凉中充满雄壮的独特场景,既表现了作者独特的视角,又给人以强烈的视觉刺激,语言意趣呼之欲出。
还如“山,倒海翻江卷巨澜。奔腾急,万马战犹酣”这一首十六字令,作者通过前两句借喻和语言上的描状,用表现山的雄威和险绝暗示出了当时的局势,又通过后两句的“奔腾急”和“万马战”形成对比,从而鲜活地描绘出了红军英勇的战斗场面和大无畏的革命精神。
辛弃疾《西江月·遣兴》
醉里且贪欢笑,要愁那得工夫。近来始觉古人书。信著全无是处。
昨夜松边醉倒,问松我醉何如。只疑松动要来扶。以手推松曰去。
词中把“愁”与“工夫”联 系起来,通俗而俏皮,又语出读者意料之外。下片四句不用丝毫雕饰,就营造了一出活灵活现的戏剧化情节,不觉间给人以生动而妙不可言之感。
2)语言句法形式上的意趣。诗除了语言功能本身具有意趣外,诗句的具体结构样式、字数,也有不可忽视的独特意趣,这构成了诗句句法形式上的语言意趣。
又以马致远《天净沙·秋思》为例。前三句似乎只是词语罗列,然而却是作者主观有意的选择,犹如一组不加雕饰和渲染的连续特写镜头,只呈现出事物的客观存在,却自然地结构出了一种新意别具的言外之趣,为后面两个结句打下了意想不到的基础,从而使全诗的意趣一曲浑成。
就字数看,诗句因字数的不同,便形成不同的句式,不同的句式又组成不同的诗,也就自然会产生不同的意趣。
李清照《如梦令》:
昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人, 却道海棠依旧。知否?知否? 应是绿肥红瘦。
温庭筠《诉衷情》:
莺语花舞春昼午,雨霏微。金带枕,宫锦凤凰帷。柳弱燕交飞,依依。辽阳音信稀,梦中归。
这两首词都是33字,因句式组成不同,两首词就呈现不同的面貌,意趣就大不一样。当然从这里也可以看出,原来曲调对句法的作用有多么大。
晏殊《诉衷情》:
芙蓉金菊斗馨香,天气欲重阳。远村秋色如画,红树间疏黄。流水淡,碧天长,路茫茫。凭高目断,鸿雁来时,无限思量。
句法的结果是句式,句式是句法的最终面貌,所以句式就是句法的反映。这也是一首“诉衷情”词牌,字数增至44字,句法的变化使句式也随之变化,也许这未打破原来曲调总的风格,但从词调来看,意趣还是发生了变化。
在词曲中,句式的构成往往受曲调的影响,句法相对灵活,而诗的句式则是格式本身使然,句法在字数上就相对一致。
杜甫《对雨书怀走邀许十一簿公》:
东岳云峰起,溶溶满太虚。震雷翻幕燕,骤雨落河鱼。
座对贤人酒,门听长者车。相邀愧泥泞,骑马到阶除。
杜甫《江南逢李龟年》:
岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君。
杜甫《恨别》:
洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜,司徒急为破幽燕。
杜甫《游龙门奉先寺》:
已从招提游,更宿招提境。阴壑生虚籁,月林散清影。
天阙象纬逼,云卧衣裳冷。欲觉闻晨钟,令人发深省。
第一首之所以称五律,次首之所以称七绝,第三首之所以称七律,第四首之所以称五古,它们的句式构成显然不与曲调关联,其变化只能依所属格式而定。
反观词曲,则要看怎样运用曲调。比较字数有异的温庭筠《诉衷情》与晏殊《诉衷情》是这样的,再如同样字数的词牌也会这样:
苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》:
似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花点点,是离人泪。
“水龙吟”词牌尾韵本三句,原为五-四-四句式,但苏词此处如何断句,似乎有几种可能,恐怕看成三-六-四句式,或三-四-六句法,也是可成立的。
可见,在词曲中诗句的字数有各种各样的情况,通常一个字不单独成句,而作为领字附在其它句式前面,两字或超过两字便可单独成句,组成各式各样的句式。
不同的字数组成的诗句,给人的感受往往有很大差异,如两字短促,有哽咽、急迫、轻快、俏爽等感觉,三字则婉转、果决、顿挫,四字则对称、平衡、舒朗,五字则疾徐、铿锵、明快,六字则舒展、秩序、健拔,七字则和谐、流畅、悠扬等。这从上面的例子中是可以得到一些验证的。
也因此,五言诗总给人以简短、清脆、恬淡、干练、质朴的感受,七言则显得高亢、沉实、雍容、华丽。事实也是。五言诗善写状,七言诗善描状,五言诗善直白,七言诗善抒情,五言诗善叙述,七言诗多渲染。
当然,这些是相对的感受,因为汉语文字搭配与变化实在丰富,是不存在绝对情形的。就相对的情况而言,从字数少到字数多,空间越来越大,必然会产生不同的语言意趣。
3、情感意趣
即创作情调,这是写诗最重要、最核心的情调。写诗是一种创作劳动,很难想象会有撇开情感的创作劳动,因此写诗无时不刻不在浸透着作者的情感,这种情感反映在作品上,便是作品的情调,也就是情感意趣。
换言之,情感是抽象的,它要靠有所依附才能表现出来。诗中的情感就是在对语言的选择、搭配过程中,通过作者所暗示出的态度、观念、意志、思想等方面的精神状态和倾向,才传达出来的,当诗中的情感作用于读者的感受,便显现为诗的情感意趣。
反过来看,情感也是人和语言之间的媒介,有什么样的情感就会选择什么样的语言。写诗必须通过选择语言和进行语言搭配来完成,而语言本身除了内在的语法运用意趣,还有外在的色彩运用意趣,如通俗、庸俗、典雅、华丽、质朴、诙谐、严肃、恬淡、清新、酸腐、诡异、晦涩等。写诗就是从语言的这种选择和搭配(包括引用)中,来表现作者的情感意趣的,也从这种选择和搭配中给读者以这样那样的感受和印象,这些都是情感意趣的反映。
语言的内在意趣呼应诗的基础意趣,也就是形式意趣,语言的外在意趣呼应语言使用的色彩是作者的内心意趣,也就是心理意趣。心理意趣引起的各种表现,就是情感意趣。
要写出情感清新质朴,意趣隽永高雅的诗,接地气尤为重要,就要选择通俗易懂的语言,避免艰深晦涩和华丽酸腐。例如陆游《沁园春·孤鹤归飞》,无一句不信手拈来,无一字不是日常之语,在作者的巧妙搭配下,读来字字清秀,句句可亲,如新风扑面,典雅可掬。
周邦彦《阮郎归》:
菖蒲叶老水平沙,临流苏小家。画阑曲径宛秋蛇,金英垂露华。
烧蜜炬,引莲娃。酒香薰脸霞。再来重约日西斜,倚门听暮鸦。
这首词形式上无可挑剔,基础意趣和语言意趣都极尽完美,然同是写儿女情长,比较辛弃疾《南歌子·新开池,戏作》,则显华丽有余,而情感单薄,意趣奢浮。当然就词的技术上的境界讲,不失为一首妙不可言的佳作,唯意趣虽雅,稍欠高致。
情感意趣与人的经历、视野、修养、爱好等人生观、价值观的内容密不可分。有什么样的人生观、价值观,就会有什么样的情感意趣,反之亦然。这反映到写诗填词里也是同样的。
李煜《一斛珠》:
晚妆初过,沈檀轻注些儿个,向人微露丁香颗。一曲清歌,暂引樱桃破。
罗袖裛残殷色可,杯深旋被香醪涴,绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸,笑向檀郎唾。
李煜《菩萨蛮》:
花明月黯笼轻雾,今霄好向郎边去!衩袜步香阶,手提金缕鞋。
画堂南畔见,一晌偎人颤。奴为出来难,教君恣意怜。
这两首词都是本人极为喜爱的诗,从意境的营造,语言选择和搭配的精准都极具氛围感,品味中倍感“词味”不尽。从语言运用的技术上来看,上首注重正面刻画,次首讲究侧面描写,都很有个性,因而反映在情感上,上首玲珑剔透,次首含蓄有加。然情感和视野的密不可分,让这两首词的情感意趣,都未能从男欢女爱中挣脱出来,终不能给人以犹如某种豁然开朗的启迪与享受。
概括而言,情感意趣反映的就是人的精神境界,包括潜意识,是写诗过程作者明里暗里怎么也藏不住的东西。
李煜《虞美人》:
春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中!
雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君都有几多愁?恰似一江春水向东流。
本人之所以更喜爱这首词,就是因为它不仅反映了个人情感,同时也挣脱了个人情感的束缚,展现给人的是一种洞开之境,扣人心弦,引人入胜。
应该说,李煜毕竟是一国之君,不信他眼里没有他的国家,这才是此词让人共鸣的基础。同时,把他放回到一个词人的角度上,则反使他上面的两首词顿生光灿,发人深省。
4、风格意趣
风格是写诗完成以后,作品留给人的一种个性感受,其意趣也就必定带有某种程度的新鲜感而被人感觉到,故风格意趣也是个性意趣。
没有风格也就等于没有个性,读来味同嚼蜡。这样的诗写出来如同白写,可能自以为了得,却实际上不知诗为何物,至少不知道诗是用来干什么的。
说到底,诗是用来表达意趣的。不明白诗应该具有的意趣,即使来了一时诗情诗兴,又何不如用正常的语言说出来,非得以诗的形式附庸?
诗的意趣总是美的、雅的、诲人的,总让人有可品味的地方,如果不是这样,写诗也就莫必了。
毛泽东《七律·和柳亚子先生》:
饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。三十一年还旧国,落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。
柳亚子《七律·感事呈毛主席》:
开天辟地君真健,说项依刘我大难。夺席谈经非五鹿,无车弹铗怨冯驩。
头颅早悔平生贱,肝胆宁忘一寸丹!安得南征驰捷报,分湖便是子陵滩。
本人常常用这两首诗做比较,自问为什么这两首诗给人的感受就那么不一样。我不认为是写诗的技术上的差异,不得不认为是有一种内在的东西,冥冥中在把它们区分开来。那么这种内在的东西是什么呢?
写诗必定是人的行为,所谓诗如其人,诗与作者是很难分开的。诗的品位也就是作者的品位,诗的情感也就是作者的情感,诗的意趣也就是作者的意趣,诗的风格也就是作者的风格,诗的性质也就是作者的性质。这一切又都离不开一件东西,就是人的内在,包括心地、见识、修养、视野、好恶等。是这些让人与人不一样,也是这些让诗与诗不一样。
这样说来,诗的风格首先是人的风格,其次才是诗的风格,以此方可以解释这两首诗的差异。
话说回来,个性是与情感紧密联 系在一起的,个性不会从天上掉下来,情感才是个性的始作俑者,有什么样的情感就会有什么样的个性。所以说,个性意趣不啻为情感意趣的又一表现,同样反映着人精神境界和潜意识里的东西。
但是,人的情感是复杂的,写诗的风格就是多样的。然而,人的情感又总是表现为各式各样的性格特征,性格既有稳定性又有多面性,所以写诗也同这类似,有时表现出一贯的风格,有时则表现出丰富多彩的精神内涵,内在却又不失这样那样的联 系。
例如辛弃疾有《水龙吟·过南剑双溪楼》这样的风格主流之作,也有《南歌子·新开池,戏作》这样的俏皮香艳之作,然终不似周邦彦《阮郎归(菖蒲叶老水平沙)》这样的缠绵悱恻。再如李煜《一斛珠(晚妆初过)》与他的《虞美人(春花秋月何时了)》,同一作者也会有不同境遇下的风格突变。这种面貌迥异现象,无疑也是写诗风格意趣的重要体现。
毛泽东《贺新郎·别友》:
挥手从兹去。更那堪、凄然相向,苦情重诉。眼角眉梢都似恨,热泪欲零还住。知误会前翻书语。过眼滔滔云共雾,算人间知己吾与汝。人有病,天知否?
今朝霜重东门路,照横塘、半天残月,凄清如许。汽笛一声肠已断,从此天涯孤旅。凭割断愁思恨缕。要似昆仑崩绝壁,又恰像台风扫环宇。重比翼,和云翥。
毛泽东《七绝·为女民兵题照》:
飒爽英姿五尺枪,曙光初照演兵场。中华儿女多奇志,不爱红装爱武装。
比较这两首诗,一个是毛泽东早期(1923年)的词,一个是毛泽东后来(1961年)的绝句,都涉及“儿女情长”,但视角、视野各有千秋,尤其后一首更别开生面,遍地的儿女在他眼里都成了英雄,可见其气魄之豪迈,心怀之宽广。
本人不反对用诗表现儿女情长,而且很赞成用诗去表现这些内容,因为诗较其它语言方式,更容易、更有助于把这些内容表现得玲珑剔透且雅致无比,使人不仅关注儿女情长本身,更能从中获得情感的升华,体会儿女间的人性本真和美好。
苏轼有一首调侃好友张先的诗:
十八新娘八十郎,苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜,一树梨花压海棠。
这样写男女之事,比众多小说里那些露骨的描写不知要雅上多少倍。其实雅与不雅,事还是一样的,不因为雅就会使性质发生变化,问题在于这会激发人们对美的发现,从关注事情本身到对美好意识的珍惜和维护,还比如周邦彦《阮郎归(菖蒲叶老水平沙)》也是这样的。
有人说这是含蓄。的确含蓄是雅的一个重要方面,但主要还在于关注的角度不同。比如用“梨花”和“海棠”喻人,算是一种含蓄,但一个“压”字又有什么含蓄可言呢?
再如李煜《菩萨蛮(花明月黯笼轻雾)》。其中“刬袜步香阶,手提金缕鞋”可谓含蓄,但“一晌偎人颤”不算不直白吧?“奴为出来难,教君恣意怜”又是一种什么样的表达?几近疯狂了。
雅,真实的含义是聚焦人性的美。这种美,不论对自然,还是社会和人本身,都以人性的视角,通过创造性的手段,反映人的精神世界的判断,所以“一树梨花压海棠”就有了独特的人造的反差的“美”,因而收到了极强的讽刺效果,同时又让人觉得此样的诗句所传达出的诗情诗意美不胜收。同理,在“刬袜步香阶,手提金缕鞋”这种动作刻画的基础上,使读者有了对人物心理的期待,“一晌偎人颤”也就不是简单的男女撕磨了,“教君恣意怜”也变得那么“人之常情”,“美”得自自然然,“雅”得无与伦比。
可见,写诗不一定非得要求内容如何如何,而是要看作者如何对待他所选择的内容,必须有自己的个性视角和风格独具的解读,这样才不失为诗本该有的意趣。
有人只注重写诗本身,只关注自己的情感怎么样了,而对风格无暇以顾,或根本不屑为之,以为只要写下去就必然有风格,似乎觉得诗越自我就越有风格,或盲目相信自己聪明可恃,便以为这就是风格。这是都是对风格或无视,或扭曲的不正常态度。
写诗不是盲目的,像柳亚子《七律·感事呈毛主席》这首就该视作教训。本人认为写诗不过是“换着说话”而已,针对和劝告的就是这些给人以写诗一千个奥秘、一万个出处的现象。
有人不仅好以这般写诗为能事,甚至总也忍不住地以扇忽为能事,说得写诗好像真的没边没沿似的。反观他们自己,写诗则一不能信手拈来,二不能脍炙人口,完全没有可经得起检验的实践,乃至实践不来。这样的人只能给别人带来写诗玄乎又玄,高深莫测的印象,而自己还在懵懵懂懂的云山雾罩中,虽不能断言这些人不识诗词为何物,至少说明他们并不懂写诗。
其实,这些人混淆了创作与欣赏的关系。写诗是对生活和自我情感的发现而后进行的创作,欣赏则是对作品内涵的发现和观察,并在这一过程中,让创作与欣赏者之间发生的这样那样的联 系,也有可能产生各种见解和言论。写诗与欣赏有密切联 系,却不可混淆。以欣赏代替对写诗的认识和体验,是不科学的,也是不理智的,更是不着边际的。
任何言论一当成为观念、理论而示人,就都要考虑实践问题,而不能为观念而观念,为理论而理论,这无异于扼杀实践。尽管从实践到理论这一点看来,可能于人是有益的,但从此就不能回到实践中去了,显然又是无益的。
写诗必须关注风格,也就是关注自己情感和别人的感受。写诗是不可以有点小本领,有点聪明劲,就胡来的。这不叫风格,而叫卖弄。也就是说,写诗是“换着说话”,但写出来的作品还是要考虑格调,否则有什么就有什么,真的是什么就是什么,用日常言语说出来好了,何必糊弄人,还让人以为这就是诗!
换着说话的目的是换出美来。面对明眼人还好,人家一看便知道怎么回事,但只顾自己写诗,不分对应的读者是什么人,这就不好了。当然,风格也是需要一段写诗经验来培养的,处于初学阶段的写诗还属练习层次,无可厚非。
5、即时意趣
写诗有“信手拈来”,有“如信手拈来”,有“吟安一个字,捻断数茎须”,有“语不惊人死不休”,等等,最是“信手拈来”给人以时间上的清新和文笔灵动的感受,因而诗的即时性才最能体现诗相对短小精悍的特点。
换句话说,诗短小精悍的特点,如果能够反映在它随感随得、呼之则出的时间速度上,由此所生成的品质和趣味,就是即时意趣。
写诗往往只有诗情诗意是不够的,还依赖灵感的激发而生成诗兴,才有可能把诗写下去。灵感一旦消失,诗兴一去,写诗也就没什么意思了。是这让写诗有了即时性的特点,所以即时意趣又不啻为灵感意趣,是最能记录诗兴的东西。
场合、时间和写诗速度,是即时性的特征,也是局限。离开了这个局限,就谈不上即时意趣。对于读者,如果不曾经历过这种局限,很难发现一首诗是不是即时写出来的,所以即时意趣要有即时意趣的样子,要让人能够感受。
王之涣《登鹳雀楼》:
白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。
李白《望庐山瀑布》:
日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺,疑是银河落九天。
像这样的诗,是否具有即时意趣,很难说。唯有从字里行间诗句显现出来的,语言脍炙人口,来不及雕琢,诗意自然流畅这几个角度看,很像即时而成。
再如辛弃疾《西江月·遣兴》,真可谓“信手拈来”,其即时意趣不仅像,而且无法否认。
即时意趣的有无,对读者而言或许无须介意。对作者而言,无疑心知肚明的是,可以从中悟得写诗的切实感受,明白写诗的情趣在哪里。比如,可以问一问:本来短小精悍的东西,有必要“下笔三年成”吗?
拙作《苏幕遮·观钓》(2016年10月16日):
暮秋寒,风渐硬。两两三三,不顾河塘冷。昨雨经宵今未罄。爱伞方张,转见排人影。
架鱼竿,拿板凳。自在悠悠,饵料揉匀等。点点涟漪皆水性。一二浮标,偶尔轻轻动。
这是本人一早步行上班,路过一桥头时见到人们细雨中垂钓的情形,扶在栏杆上看了一会,于是记录下了这个场景。
一个人养成即兴写诗的习惯,是培养诗的即时意趣的唯一途径。这对捕捉灵感有益,对写诗本身更有益,还可以主动地把自己逼到不事雕琢的境界,因而不得不注意平时的修养和训练,不得不关注写诗的自然天成,即便后来有所改动和完善,也不至于影响整体风貌和意趣。
换个角度看,注重诗的即时意趣,久而久之会让写诗自然成为人的修身养性的一部分,直至写诗的功利心被遏制,心灵变得纯净。同时,对于潜意识和精神境界这些本真的东西,也根本无须担心在作品中体现不出来,这也让无病呻吟、情感扭曲等不良现象,离写诗越来越远。
于是,无何不可诗,无处不是诗,无诗不得法,无诗不有趣,这些宝贵的体验便成了无时不有的东西,诗也就有了灵魂,要想不充满对生活的感受,要想做不到信手拈来和脍炙人口都很难。
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