谈写诗的感受（八）
九、好诗的实质
不能否认，诗与诗之间还是有一定差距的，但何谓“好诗”却是一个总让人纠结的问题。纠结在哪里？诗的评价。从上面的阐述可以看出，怎样评价一首诗可能有一定标准，怎样认为就是一首好诗，恐怕很难再有标准了。
这是因为，人看待问题不仅有经验和学问根底的差异，观察和解释问题的观点和角度也有差异，美感和好恶更是有差异，那么欣赏起来所用的尺度自然就有不同。这种不同，或说成见仁见智，或说成公婆各话，总之很难确定什么是“好诗”。
也因此，好诗不是没有标准，而在于人们有否共识，因而就不意味好诗的不存在。好诗的实际存在是自古以来的客观现实，大量脍炙人口，久咏不衰的作品都是，完全可以从中去发现好诗的秘密。即，从诗的实质上探寻好诗的答案。
1、诗的实质、品质与诗的评价
诗写得好与不好是个创作品质问题，要得品质，须先得实质。写诗要写这样的诗，既有诗的实质，又经得起诗的评价，方有成为好诗的可能。
实质是指事物本来固有的特性，既是使事物相互区分开来的本质特点，也是使事物内部各种特点在一定的关系中相互作用而反映出的内在规律。这是实质的两个方面，前者在于事物实质的实际构成，后者在于事物实质的具体表现。
无疑，一事物之所以属于一事物是由前者决定的，而同一属性又之所以具有不同的实质性差异却是由后者决定的。就诗而言，前者可见诗本位，后者可见诗的品质。
诗本位是指诗的基本样式、特点和根本特征，品质是指相应表现，具有可量度性，是欣赏和评价的主要对象。诗本位和诗的品质都属于诗的实质性内容，共同构成了诗的实质，唯诗本位与诗的品质是表里关系，且互相依存，不是一方可有可无的关系。
诗的实质，其一就是用语言表情达意的一种工具和方式，是不同于日常语言的一种说话方式，这总是不能否认的。其次，诗与日常语言表达方式的不同，决定诗是一种语言文学创作，是语言的一种艺术形式而非其它形式，这是诗的根本属性。这一属性又决定诗不但要能表情达意，还要兼具一定的美感。
其三，诗以一定的美感呈现出来，就要考虑读者的接受问题，即可读性与欣赏性问题，可读性与欣赏性恰恰是评价诗的创作表现力的一个最核心问题。这说明，写诗不考虑欣赏和评价是不行的。不考虑欣赏和评价，就等于直接放弃了对艺术的追求，是没道理的，哪怕自以为是，也来不得强词夺理。
故一语道之，“好诗”的实质就是艺术的实质，是经得起艺术的美这一欣赏核心评价的美的品质，是艺术表现力的反映。例如，就从这么一个再简单不过的例子来看：
坐着车子转，隔着玻璃看，中午吃顿饭，临走拍拍肩，以后好好干。
这是早些年流传于民间的一首“顺口溜”，也称民谣。其一从语言形式上看，它首先是诗；其次从诗的形式上看，它不但具有鲜明的节奏、韵、对称等特性以有别于日常语言，还形成了自身的独特结构美感；其三从创作上分析，它语言通俗流畅，条理清晰，情感自然且意思真实，能够道破时弊，具有很强的可读性。
同时，这一切又都集中在了以民谣个性化的语言和针砭时弊的独特视角，从讽刺层面揭露了人性的某些不良风气，表现了社会的广泛关切，具有了明显的创作再现力和感染力。
例如，此诗对官僚主义和形式主义具体而形象地刻画和辛辣的嘲讽，既非泛泛写来，又非过分而不真实，这就有了很恰如其分的再现力和给人以扑面感的感染力。
不能否认，是这些使这首诗不得不有了很好的欣赏性。这就是这首诗的实质和相应品质。
一首诗在这样的实质和品质里，语言很好地兼顾了表达和审美，其艺术性显而易见，这就不得不使它带有一定的现实性和社会价值这样的文学欣赏意义，反过来这又促成了它的艺术表现力。
也不得不承认，凡具有艺术表现力的诗都是“好诗”。同样，只有这样的创作才是好的和成功的创作。
毛泽东《沁园春·长沙》：
独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？
携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？
其一，从诗本位上看，尽管词中有多处打破原调的格式，这只是关乎到了填词的忠实程度，是因而制之的结果，并未改变这一调式的整体趣味，更丝毫未影响诗总体的实质，反而有利于体现创作的个性表达，更好地让作者寓改造社会的极大热情于字里行间。
其二，从艺术品质上看，词中语言通俗易懂，条理清晰，视野开阔，意境舒展，选词构句充满激昂向上的情绪，不仅以“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”这样凛然正气之语，道出了敢于担当社会责任的信念和勇气，振聋发聩，发人深省，更以“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”的博大胸襟，抒发了时代青年热爱祖国，改造河山的人生壮志豪情和远大抱负，使全词上下片情意理紧密联 系，实写与虚写交相辉映，在具有强烈艺术感染力的同时，也给人以满怀希望的美的号召力，而这一切又无不是聚焦于诗的艺术表现力而生成了其相应品质的结果。
基于这样的分析可知，创作虽有遵循具体格式流程的一面，不过再怎么也只是关乎到属性，至于绝对具有属性是否产生相应的欣赏意义，最终还是要看具体的品质是怎样的。进而又知，在不改变整体属性的前提下，尽量突出这种属性有益于欣赏的品质一面，才是对这种属性的真正遵循和维护，是出好作品的一个途径。
这恰恰又体现了创作作为艺术劳动本身的实质——美的灵活多样的创造性。艺术劳动就是艺术的创作行为，是把非艺术变为艺术的过程。这个过程也是因而制宜而有异的过程，注定是不可复制的过程，也必然是个性化的过程。好诗的评价，就是从这开始的。
个性化的劳动总是活生生的，正是这层意义让评价有了用武之地。没有个性，必然让评价如死水里捞鱼，捞出来的除了千篇一律的“竹篮打水”，便无其它收获。
创作是从个性出发最终为欣赏这个共性服 务的，评价则是从欣赏的共性出发对个性创作实质所进行的价值衡量与判断。诗的评价绝不是以个人好恶来定标准的，而是从社会的接受程度和广泛的欣赏习惯，以及大众的普遍审美需求来达成共识的。是这个共识，让好诗有了标准。
这就要求，写诗不仅要瞄准读者的欣赏，也要兼具作者对创作的自我评价能力，着力避免以狭隘的个人一己观念、视角、情绪、趣味、好恶等代替广泛读者的评价共识，这才是为创作好诗而做出努力的正确方向。
评价是欣赏的核心性质，欣赏决定创作。一首诗做到了既有诗的实质，又有相应的品质，就经得起欣赏和评价，就是好诗。实质关乎是不是的问题，是品质的基础，品质关乎好不好的问题，是实质的成功体现。
说白一点，写诗要做到有品质，首先要做到像模像样地有其实质，也只有像模像样了才可能有品质，反过来有了品质，实质才有意义。品质寓于实质之内，是实质的核心价值和最终体现，不具有品质也就不好提具有什么实质，也因此唯有了品质才有评价的意义，也才值得评价。
实质是属性的根本体现，代表事物的本质及其内涵。内涵是品质的直接体现，既指实质中所包含的一切，也是对所有属性意义的概括。对事物属性的判断要在一定参照系里才能进行。品质也是这样，只不过不仅要看是不是，还要好不好。
例如，对生物的判断是以非生物为参照的，对动物的判断是以植物为参照的，对人的判断是以动物为参照的，故人有“高等动物”这个属性之称，至于人与人的区别，没人愿意仅以面貌分之，总是要看行为举止、为人处世、生活习惯、道德思想这些代表具体品质的东西，如果只看到人生来是人，不问将来品质如何，那么人也就成了所谓的“人”，接下来关于人的是非，人与人的个性差异，也就无法谈及了，对人的评价也失去了意义。
诗亦非例外。如果不论及其它，哪怕空有属性这个“实质”，诗也就成了所谓的“诗”，除了百无一用，既谈不上欣赏，也谈不上评价。例如，一首题为《中华民谣》的歌词（节选）：
朝花夕拾杯中酒｜寂寞的人在风雨之后｜醉人的笑容你有没有｜大雁飞过菊花插满头。
应该说，这个歌词的曲子还是很好听的，因而使其广泛流传，但这几句话本身又怎样呢？恐怕无人能懂，即便想附会一下也不好摸着头脑。
这样的歌词把诗本位剥落成只剩下有别于日常语言的纯粹形式，置表情达意于完全不顾，东一榔头西一镐，看似有诗的绝对属性，其实一点也生发不出诗的欣赏意义，简直令人无语，这时诗的品质也就自然难以提及了。一句话，写诗只有写的是诗，然后才有的论。
赵丽华《一个人来到田纳西》：
毫无疑问｜我做的馅饼｜是全天下｜最好吃的
赵丽华《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》：
赵又霖和刘又源｜一个是我侄子｜七岁半｜一个是我外甥｜五岁｜现在他们两个出去玩了
赵丽华《我终于在一棵树下发现》：
一只蚂蚁｜另一只蚂蚁｜一群蚂蚁｜可能还有更多的蚂蚁
这是所谓的“梨花体”。本人在一篇题《诗与非诗》的文章中，曾这样写道：
‘所谓“梨花体”，是从始作俑者“赵丽华”名字的谐音而得名、被网络叫开的。请看“百度”介绍：
“赵丽华，女，诗人，中国作家协会会员，国家一级作家。先后在《南方周末》《中国民航》《晶报》《东方新报》《都市女报》《兰州晚报》等几十家报刊开辟随笔专栏。参与主编《中国诗选》《中国诗歌选》。曾担任第二届鲁迅文学奖诗歌奖评委，兼任《诗选刊》社编辑部主任。”
怪不得当今中国诗歌浮躁之风“方兴未艾”，每况愈下。中国地大物博，人口众多，又是笙的故乡，自古就有“吹笙”的传统。曾有南郭处士喜爱文艺，关心祖国文艺发展，好“探索”和“创新”，因此创造出了一种别具一格的吹笙方法，登堂入室。看来后继有人啊。’
这就是本人对这种所谓“诗”的态度和评价。“梨花体”虽与上面《中华民谣》的歌词反其道而行之，却恰好互为诗的属性的一对参照，什么是诗，什么不是诗。尽管“梨花体”尚能“表情达意”，由于与日常语言无别，因不具有诗的实质，也就不具有诗的品质，反过来因没有诗的品质，也就自然否定了作为诗的实质。
张曙光《1965年》：
那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁/我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着/滑着。突然，我们的童年一下子终止/当时，望着外面的雪，我想/林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠/好度过一个漫长而寒冷的冬季/我是否真的这样想/现在已经无法记起。
这首诗显然比“梨花体”好些，有一定诗的元素，比如节奏，意境，情绪，联想和一定象征，但过于跳跃和不够简洁的表达，让此诗失去了最关键的两个元素：合理的逻辑和凝练的语言。这两个元素关系到诗的内涵与日常语言内涵在表达上的区分，也就是耐品与否的问题。
这样的“诗”也不是诗，至少不是好诗。思考一下，为什么有些人倾向这样“写诗”？不能说他们不懂什么是诗，作为中国人不懂什么是诗，或没读过诗，或听不出来什么是好诗，是绝对不可理喻的，其原因人所共知。那么，为什么还要发生这种事情？
可以确信，这些人忽视了他们作为作者对创作的自我评价能力，是自我意识先出了问题，也就不能避免以狭隘的个人一己之好来代替广泛读者的评价共识，是完全不顾受众的精神感受、审美需求、欣赏习惯等造成的。
2、诗的艺术性与思想性的联 系
诗要有艺术性，这不仅是诗的实质的要求，也是品质上的最基本要求，绝对地包括不同于日常语言和表情达意两个方面。
李白《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
诗中语言通俗易懂，且质朴有加，毫无雕琢，表情达意自不必说，那么它是日常语言吗？是也不是。是，在于它的确未出日常语言之外；不是，则因为它是在日常语言的基础上提炼和加工的结果。首先它比日常语言更简洁、更有概括力，其次它以明显的“月光”、“地上霜”这样的意象起兴效应，把情意理三条线贯穿全诗，这些都是诗的艺术性的体现。
反观上引两首“梨花体”。“馅饼”还不足以构成寄寓和维系情意理的独特意象，也就收不到不可替代的意象效果，不过是像日常说话那样不得不谈到的一个普通事物罢了。同理，“赵又霖”和“刘又源”也只是出现在说话中的普通人物，似乎是一对“主角”，却没有被作者当做主角珍惜，而是像“跑龙套”似的被作者拉上台来走了个过场。“梨花体”以这样的局面对待“写诗”，显然不具有任何艺术性可言。
也不能说，这是作者有意识对意象所进行的摆脱意境的“白描”处理。白描不是真的“不描”，而是艺术的“不描”，况且白描的背景是具体而特定的，亦是作者艺术加工的结果。“梨花体”的“背景”是简单和空泛的，还处于未受过加工的一般生活环境层面，甚至说不上“背景”二字。再者，也不是通过简单拟个题目就可认为是对背景的限定，尽管题目是诗的一部分，真正的诗离开题目也是可以自然成立的。
这是由诗的实质决定的，首先是诗本位决定的，而不是由诗的题目或哪个作者决定的。这也是传统诗经常被作者以“无题”冠之或脱离题目也能传咏的原因。如果硬是以“梨花体”为诗，那么只要拟上一个题目，随便什么言语都可称作“诗”。
艺术创作果真如此简单的话，人类几千年的文化努力还有什么价值？又为什么“梨花体”反能得兴一时？不过是这个标新立异的时代出现的一种鱼目混珠现象，确信它终将以文化渣宰的命运被历史所淘汰。
艺术性是诗有创作过程的标志。然而，诗有了艺术性还不是诗的全部，甚至完全具有诗本位的属性也不是诗的全部，诗必须表现出它的品质才能是诗，而且品质越好越是好诗。
李煜《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
将这首《浪淘沙》与作者的《虞美人（春花秋月何时了）》《一斛珠（晚妆初过）》《菩萨蛮（花明月黯笼轻雾）》放在一起比较会发现，尽管艺术成就不相上下，但这首却独与《虞美人（春花秋月何时了）》一样具有荡人魂魄的感染力，而使另二首在这一方面黯然失色。相较之下，似乎这二首才更具品质。
其实，诗达到了有品质这个层次，不仅自然具有了诗的属性，也自然具有了诗的实质，都应入“好诗”之列。可是，诗的品质也是有层次之分的。还如同“人”这个属性一样，纵是“好人”，人人之间也是有差异的。
是什么在把诗的品质从层次上分割开来？是思想性。思想性不是某些人所想象的让人毛骨悚然的“魔鬼”，也不专指政治思想，而是对各种人性意识的概括，其中就包括创作意识。
艺术的思想性是艺术的指导性意识，既是艺术的必然要求，也是艺术品质的保证，因为受艺术的主体是人这一客观因素的制约，没有思想性的艺术是不可能的，没有好的意识就会有不好的意识，。
思想性虽不是艺术创作水平高低的判断依据，却是艺术创作品质的重要评价参数，且与读者判断一首作品的可读性和欣赏性息息相关，乃至具有一票否决权。
这种情况是不以作者的创作意志为转移的。作者要想真正创作出好的受人欣赏的作品来，只有顺应这种情况，而不是漠视它或逆它而动。
思想性是创作所反映的人文性的延伸。因为人文性是人和社会存在的根本属性，除了关注人和社会本身，也关注二者之间的联 系，其中起决定作用的是人，所以人性才成为了创作审美需要的核心。
任何作者在创作过程中不可能不对他所在的周围世界乃至整个社会产生态度和评价观念，也就自然而然地会把这些思想带入他的创作中，最终反映在他的作品上。这就是艺术创作中之所以不能忽视思想性的由来。
但是，思想性如果仅仅处于一个作者自然而然的反映，对读者欣赏而言是远远不够的，因为这还达不到读者的审美预期。人人看事情有意无意中总是有所期待的，否则他就不会有所真正关注，更提不上看事情。欣赏也是这个道理。
创作离不开表情达意，也就离不开读者的评价，就不得不指向对欣赏和审美的满足。这就需要作者以极大的热情去主动关注他与他人、他与社会、他与自然的关系，并以一定的高度和视角去积极反映这些关系。事实，越是这样就越能够密切与读者的联 系，就越能够增加创作的欣赏性，其品质越好。
李煜《浪淘沙（帘外雨潺潺）》《虞美人（春花秋月何时了）》，之所以比《一斛珠（晚妆初过）》《菩萨蛮（花明月黯笼轻雾）》更能打动人心，可见思想性在创作中的地位。
其实，任何创作都不可能是僵尸所为，而是活生生人之所为，创作都必然带有一定的思想性，不带有思想性的所谓“纯粹艺术”是不存在的，其区别无外乎创作反映思想性的程度和具体性质如何。比如，有意识还是无意识，意识的程度和优劣怎样。
柳亚子《十月十日，虏后那拉万寿节也，纪事得二首》其二：
胡姬也学祝华封，歌舞升平处处同。第一伤心民族耻，神州学界尽奴风。
这是柳亚子青年时的一首诗。尽管人知柳亚子一生刚直不阿，但就诗论诗，与他四十年后所作《七律·感事呈毛主席》比较，两首都有不畏“权势”的一面，唯这首更能体现作者对社会的关切，因而也更具有思想性。
思想性不是创作过程中凭空而来的附属品，它不仅是人文性的延伸，也是对情意理的解读。
柳亚子《七律》：
卡尔中山两未忘，斯毛并世战玄黄。生才西德推贤圣，革命中华赖表章。
粤海咸京堪比例，蒋凶托逆漫评量。腾欢今日新天地，澎湃潮流沸海江。
作者未注诗题，但有提示：“是日为马克思大师一百三十周年诞辰,余欲敬上尊号,名曰“卡尔圣诞”,而令耶稣避席者是也。适逢毛主席有赐宴之举,谈诗论政,言笑极欢。自揆出生六十三龄,平生未有此乐也!不可无诗,敬呈一律。”
这首诗也很好的传达了作者的思想，相比《七律·感事呈毛主席》，此诗可谓豁达豪放，可见思想性与情意理是一脉相承的，相互制约，又相互促进，这通过作者的提示更可以得到进一步验证。
思想是人们对包括学习在内的现实生活的感悟和思维的结果，是对所有意识的概括，因而思想是创作情意理的来源和基础，有什么样的思想，就会形成什么样的情意理思想性质。
思想包括个人思想和社会思想两个方面，有健康和不健康之分。思想性健康且突出的创作，往往具有态度鲜明，反映社会重大关切的特点，因而这样创作出来的作品总能给人以荡心涤肺之感，更能发人深省，引人入胜。
通过比较柳亚子《七律（卡尔中山两未忘）》与《七律·感事呈毛主席》可知，在作者视野不开，心胸不广的情况下，因为作者不能及时关注到更大更远的世界，也就不会有豪放开明的怀抱，更不可能赋予创作过程以深刻而具有普遍意义的思想性。
这样说来，思想性实际上就是创作的思想境界，它反映的其实还是人性本身，也就是人格力量及其魅力。
柳亚子《题屈原像》：
张楚亡秦计已讹，骚经一卷自嵯峨。水深浪阔蛟龙怒，未敢题诗赠汨罗。
柳亚子词《沁园春·次韵和润之咏雪之作，不尽依原题意也》：
廿载重逢，一阕新词，意共云飘。叹青梅酒滞，余意惘惘，黄河流浊，举世滔滔。邻笛山阳，伯仁由我，拔剑难平块垒高。伤心甚：哭无双国士，绝代妖娆。
才华信美多娇，看千古词人共折腰。算黄州太守，犹输气概，稼轩居士，只解牢骚。更笑胡儿，纳兰容若，艳想秾情着意雕。君与我，要上天下地，把握今朝。
比较这一诗一词，可知前者思想性尤佳，后者则如空吐怀抱，豪气有余，然终不可信。这种不可信，不在于仿意十足，也不在于作者把自己与伟人并列，而在于作者实际实践经历和由此产生的实际思想水平。
当一个人的实践和他的思想不相称时，二者便会相互扭曲，要么如怀才不遇而溢于言表，要么如得志猖狂而眉飞色舞，这也暴露出其扭曲的思想实质是自我意识出了问题。柳亚子这首《沁园春》同他的《七律·感事呈毛主席》一样，是又一个例证。
一个作者先要有正确的自我评价意识，才能形成创作之于欣赏的正确自我意识，因为对创作的欣赏与评价到底不是由作者说了算的，而是由读者说了算的。
毛泽东赋《沁园春》，是他带领一班人进行艰苦卓绝革命斗争实践的真实写照，是作者共词人与革命家于一炉的豪情自然流淌和喷发，这是举世认可的。
柳亚子《沁园春》则如南柯一梦，毫无实践基础，除了自我抬高，谁会信他的“君与我，要上天下地，把握今朝”这种“豪情”呢？更何况作者虽广征博引，却流于华丽自负，终无法与“君与我，要上天下地，把握今朝”这种心怀形成有效联 系，给人以不仅是前后割裂的，而且是前腐后酸的不适感，不光达成不了欣赏，甚至惹人厌恶。
究而又知，创作的思想性是无法自我拔高的一种东西，而只有通过作者内在和外在不断地修养，才能水到渠成般的将其自然或主动地表现出来。
毛泽东《六言诗·给彭德怀同志》：
山高路远坑深，大军纵横驰奔。谁敢横刀立马？唯我彭大将军。
毛泽东《七律·到韶山》：
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。
毛泽东的诗词无不充满着人格魅力，总是处于无我的境界，因为无可争辩的实践经历了，作者已把个人的自我意识牢牢地与民族利益联 系了起来，与之同呼吸共命运。这两首依然如是。
《六言诗·给彭德怀同志》看似有个“我”字，其实代表的是整个红军和陕北苏区的利益。当时毛泽东带领中央红军长征，得知刘志丹在陕北建立了根据地，便预言长征结束，确立了以陕北根据地为落脚点，作为红军三大主力抗日大后方的构想，当中央红军进入陕北苏区，便把打掉后面紧追不舍的敌人蒋介石集团宁夏“马家军”，这个“割尾巴”的任务交给了彭德怀指挥。彭德怀不负重托，完胜尾随之敌，这才有了这首六言诗。
《七律·到韶山》是毛泽东1959年6月回故乡所作，依然见不到诗人的自我利益在哪里。尽管首联二句联 系到了个人感受，却和自我利益毫无关系，而是以此作为铺垫引出前后时代对比，将家乡面貌的变迁寓于革命斗争之理，最终赞颂的是广大人民群众在革命斗争中和在国家建设中的英雄力量。这与作者“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”这一思想观念是一以贯之的。
以上种种比较可知，毛泽东诗词之所以在现代异军突起，登峰造极，丝毫不逊于唐宋诗词，甚至在人们的接受和欣赏程度上越来越有超越古人之势，其根源显然无法以艺术本身这个诗本位来揭秘，其答案也定不在这里，亦不在创作本身的艺术品质如何，因为艺术本身还只是艺术实质的问题，艺术创作的过程也不过是一种劳动，它无法超越艺术创作的实质而存在。那么，答案在哪里呢？
就在艺术创作的思想性上。思想性不能使艺术创作的实质分出高低优劣，也无法分出，因为实质已经反映了本质属性，不可能再继续分割，尽管如此，思想性却能把艺术创作的品质分出欣赏层次，因而越贴近生活现实，越贴近社会关切，越能满足读者的欣赏和审美需要，这样的创作才越发给人以“好”的印象，才越受人欢迎。
另一方面，毛泽东诗词中的思想性，已完全有别于一般意识层面的思想性，是有深厚实践和理论基础的思想性，这种思想性稳定而坚固，更完全超越了一时一地的个人“小”情怀，仅此一点便是前无古人的，是这种思想性的高度造就了毛泽东诗词的伟大人格力量和欣赏魅力。
到此可以概括，诗的实质依托于诗本位而成于相应品质。诗的实质是创作的客观要求，品质才是创作活生生的体现。
艺术性是诗的实质性要求，是相对客观的，乏于艺术性便乏于诗的实质，也就提不上诗的品质。思想性也是诗的实质性要求，却是超然于艺术性的，是创作过程中最主观的因素，是最能体现诗的鲜活品质的东西，也是最终让艺术性生成具有评价意义的东西。
3、诗的意境、语境与意场之间的联 系
诗的意场前面有述，就是在意境营造过程中所形成的“意”的氛围，这个“氛围”既代表意境的时空关系，也代表意境为之服 务的语境，也就是对意境、意象、语境三者完整的反映。换句话讲，意场犹如一个圈子，是诗的整体的反映。
其中，语境作为使语言生成准确意涵的唯一因素，总是处于意场的重要地位，是意场展开的目的，也是意场收结的核心。这就要求，诗的创作必须要站在它的总体实质上进行，而不能以偏概全地专门取悦于构成这一实质的某一具体特点。也就是说，诗的意场必须处于一定的和谐氛围中，不允许出现意境、意象、语境之间相互扭曲的情形。
意场的意义在于，就概念而言，意场大于意境，也大于语境，意境是意象所在和运动的场所，语境是语言生成意义的场所，包括其中关键语词的衔接与转折的各种联 系和全部“上下文”，意场则是对所有这些的概括。
诗表面看是由一个或几个语言片断组词的一段有意义的文字，实际上它是包括这些文字在内的一个完整的意场，因而诗中的语言无一处不有用，不允许疏漏和冗赘，这个意场也就不允许亏欠和杂沓。
曹植《七步诗》：
煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急。
诗中以生活里燃萁煮豆的情形营造意境，以萁和豆的自然联 系结构意象，所以前四句都是明显的意境营造过程，缺了哪一事物和情形意境都不完整，而这些又都是靠语言结构出来的，既无疏漏也无冗赘。应该说，这首诗到此，作为一首述事诗，诗的实质清晰可见，其情意理已然明了，不失完整，因为整个意境不仅把意象本来的联 系所蕴含的情意理托了出来，也把在这个意境中生成的“燃”与“泣”的寓意关系表达了出来，可谓既情景交融，亦发人深省。
再从意场看。前两句可视为小意境，以起兴作为铺垫，为下两句生成意涵提 供语境准备。接下来以个性视角转入具体意涵的阐述，提炼出“燃”的寓意，置于“萁在釜下”这个语境，而这又是“煮豆持作羹，漉菽以为汁”的意境延伸，相互共同生成了“燃”的意场，也才有了下一句更进一步的提炼，这时“泣”是又一寓意，以“豆在釜中”继续将意境和语境引申，最终通过对比使诗的意思完整立了起来，同时整个句子到此也补足了作者要表达的一“燃”一“泣”的全部意场。
不过，此诗如果止于前四句，意境和意场这两个词除了从读者方面欣赏的角度有不同的感受外，其概念并无实质区别，似乎理解了意境、意象这些东西，丝毫没有必要去谈什么意场。事实是，诗不都是一个模子里刻出来的，有很多还难以用意境、意象这些东西来解释。
从此诗看，作者显然也不以其述事寓意为满足，而是要把情与理更加突出出来，从而把作者的真实之“意”推向高程。也就是说，诗不仅要有一个总的核心意思，还要有把这个核心意思非升华到一定程度便不得满足的需要。这也就有了后两句像抽丝一样抽出来的哲理，也同时蕴含了极大的情，极大的意，一下子令全诗从一般的哀怨，渴求怜悯的境界转为充满愤怒、正义而引人共鸣。
这时，“相煎何太急”就变成了作者更深、更想表达、也更真实的立意，前四句的意境和意象也随之变成了这个立意的必要条件和立意过程，“燃”与“泣”的对比是作者通过意境营造出来的现实语境，是充要条件，也是整个语境的核心，更是“相煎何太急”这个真实意涵的语境基础。“本自同根生”具有承转作用，也是语境的一部分，没有这一部分，意场就不充分，语境就会出现疏漏和跳跃，立意也会变得突兀而不自然。
由此可知，意场不仅与欣赏有关，也与创作有关，它关系到作者的真实表达意图及表达程度。不难发现，这首《七步诗》有无末尾二句，就有如两首诗之别。这说明，意场的运用不能等同于简单的意境营造，而是意境、意象、语言和情意理形成有机联 系，综合性艺术化创作的表现。
七步之间要赋出一首诗，还要让人认可是诗，恐怕没有什么比曹植《七步诗》更能说明什么是诗了。想想看，要是作者弄个“梨花体”出来，说成“毫无疑问｜皇上的弟弟｜全天下｜都知道是我”，然后胡乱加个题目，是不是早被砍头了？
一言以破之，曹植这首《七步诗》如果以前四句结束，则可满足人的写诗愿望，却不一定满足人情感的倾吐之需，也就不能满足人灵感来时的喷薄之意。这才是作者心中所要的意场，也写诗不是为写诗而写诗，是为了作者和读者的共同需要而写诗的。
再如，后人将这首《七步诗》改为：
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？
比较可发现，因为未变动原诗的真实立意，反因字数少显得更简洁、概括，且更易于流传。这样改也应该说是很成功的，然而与原诗相比，意境、意象虽保持了下来，但意场却发生了变化，给人以不如原诗气氛紧张，情感浓烈的感受。
在原诗中，愤怒之情意理俱在，且相互交织，唯使其中的“意”凸显出更加积极主动的色彩，因而独入高程。改诗尽管情意理也在，却凸显为情与理高于意，理或更高一些，而“意” 因生得趋于理性则不如原诗急迫和主动。以此比较苏轼《题西林壁》，更可窥见一斑。
从实质上看，就诗本位这个概念而言，相比《七步诗》原诗，这首改诗已经是另一首诗了。这说明，意场如何，对诗的表现是有极大影响的，
为什么这样说呢？从表情达意的角度讲，同一个意思在语言运用上有各种各样的方法，诗作为语言的一种形式仿佛也是可以在不同的表达方法间转换的，像上面这样把意思转过来不是很好吗？有道理，却不全对。
首先，诗有表情达意的一面，也有别于日常语言的一面，这说明诗的基础离不开日常语言，诗只是对日常语言的特殊运用。所谓特殊，就是因为它能够把日常语言的特点、特色直接提炼出来，省去了它以为不必要的某些虚词或实词等表达方式，形成了自身独特的句法结构形式，因而诗才显得比日常语言简洁、凝练、概括和充满不一样的美感。这种美感既是诗的独特语境所在，也缔造了诗独有的意场。
其次，诗自身在表达上的转换，包括改写，在同一语言环境中是好理解的，除了意场给人以变化的感受外，大体的情意理和诗的美感不会有太大的变化，尽管如此，如果把上面六句《七步诗》与四句《七步诗》当做词来比较，显然属于不同的结构格式，也就是不同的诗了，还是因为诗本位发生了改变。
日常语言作为诗的直接语言基础，对诗的形成一定具有至关重要的作用。任何一种语言，自有这种语言基础上形成的诗。同理，一种日常语言与另一种日常语言，也不可能具有完全对等的特点和特色。这样一来，语言间简单的语义转换也许是可能的，独特的美感恐怕就是转换不来的。
以下面为例。诗在语言间的翻译，严格讲，是办不到的。这是因为诗的语境与日常语境是不同的，诗的语境是以语言的美感为基础的，离开了这种语言的美感，这种语言的诗也就不存在了，进而，诗的意场不是一般的语境，而是以诗独特的美为基础营造出来的。
例如，匈牙利诗人裴多菲1847年创作的一首短诗《自由与爱情》，原文是：
Szabadság, Szerelem!｜E kettő kell nekem｜Szerelmemért fouml；láldozom｜Az életet，｜Szabadságért fouml；láldozom｜Szerelmemet.
1929年我国著名诗人殷夫翻译为：
生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。
两相对照，已然见诸格式发生了很大改变，自然可以认为二者的意趣和美感是绝对不一样的。本人不懂匈牙利语，只好搬来英语译文：
Liberty and love｜These two I must have｜For love，I will｜sacrifice my life；｜For liberty，I will｜sacrifice my love.
大意是：
自由与爱情，皆我之必拥；为爱我宁愿，献出生命；为自由我宁愿，牺牲爱情。
从英译可知，一种语言翻译成另一种语言，能把大体的情意理转换过来，却不能转换原来语言的特色和特点。诗的转换也一样，也许意思、道理能翻译过来，甚至也可以借此通过移情效应把情感带出来，原诗语言的美感却翻译不来，当然也就提不上能够转换诗这种独特形式才能具有的语境和意场了。无疑殷夫对裴多菲这首诗的翻译，与其说是翻译，毋宁说是再创作。
好的创作总是有意无意地从意场这个全局，来平衡诗的情意理之间的关系的，并无刻意去对待诗的某一具体构件，这样才能体现出意场自然和谐的品质，意场也就有了“天然去雕饰”的美感。
再如陶渊明《饮酒·其五》，诗至第四句便可作结，因为情意理已基本表达清楚，诗本位也已形成，但作者为什么不就此作结？
还是缘于意场。在作者的诗兴中，他要表达的意思还远远不够，灵感还没有充分喷发，诗意还没有充分满足，情意理也没有得到充分凝系，所以这个冥冥中的意场也就不让他作结。
那么，以接下的四句组成一首八句诗可以不可以呢？就诗的完整样式看，应是可以的，因为作者从对自我思辨心理的阐述转为对行为和视觉描述，是自然而然的，且“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”四句，不仅上扣一二句的“结庐在人境，而无车马喧”，也能与第四句“心远地自偏”充分相合，到此已能够完全表达作者悠闲自得的生活及其心境，如果作者将这四句改为倒装式“山气日夕佳，飞鸟相与还。采菊东篱下，悠然见南山。”或许收效更佳。那么，作者为什么又没有这么做，反加上了“此中有真意，欲辨已忘言”，这两句似乎关联不大，又大可被人看做“累赘之语”的诗句呢？
也是意场的使然。因为作者写此诗终不是为了写景而写景，也不是为了简单抒发悠闲的情感，更不是为了迎合某种格式或什么人的要求，而是极力想倾吐他看破仕途的主张。原来“心远”不过是作者为了表现“大隐隐于世”心态的一个认识上的铺垫，“真意”才是作者极欲并寻求世人共鸣的真实意图，“欲辨已忘言”则是作者含有自我嘲讽的一个暗示，属诗中常见的立意后又加以回旋的一种现象。
例如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》就与此异曲同工。其中，“人生如梦”是作者最终要表达的真实态度，“一樽还酹江月”不过是在这种语境下的一种收笔“回锋”。
所以，此诗“心远地自偏”是语境的核心，作者不把这个核心表达痛快，意场就无法满足，真实意涵就得不到充分舒张，因而全诗才不以第四句作结，而顺势而下，以“采菊东篱下，悠然见南山”作为过渡，以“山气日夕佳，飞鸟相与还”的意境营造来垫厚语境，这时前后联 系是不能倒置的，也就无法在此结束全诗，“此中有真意，欲辨已忘言”才是作者要表达的真实意涵，是全诗意场的核心。
可见，意场的核心与语境的核心也是有区别的。语境的核心只是为揭开真实意涵所进行的铺垫的核心之语，而意场的核心，对作者而言，才是情意理最终的收结之处。
又如杜甫《春夜喜雨》，常被人拿来当做纯粹的咏物诗而切去后四句，留下前四句。此诗一直广为流传的具体情形也是这样，能背下后四句的人并不多。那么，作者为什么不只写前四句？的确这四句作为诗本位已具完整和充要，但这个诗本位是读者可以接受的诗本位，却不是作者心中的诗本位。
这不能简单归结为五绝还是五律的问题，而应看做意场使然。是作者更想借物抒情，而不满足于仅仅这四句，所以要继续营造意境以充分抒发他对“好雨”和所带来的美好景象的赞美，也还是说，作者对“好雨”情意理的解读不在于“好雨”本身，而在于“好雨”与具体现实生活的联 系。这从题目中的“喜”，便大可窥之。
认真体会写诗实践也能，意场对作者写诗起着重要的调节和控制作用，是诗的最终样式的体现。意场得不到满足，诗就不会满足，也不会结束。反过来，写诗也是对意场的调节和控制，这就使作者或通过选择诗体，或通过布局谋篇，或通过起兴，或通过直抒胸臆等等方式来实现诗的创作，非此则不可能成诗。
还如陶渊明《饮酒·其五》，前四句是相对独立的一段叙述，接下来四句是重新起兴以求换转，不能不说是对一般起兴手法的灵活运用，既是意场使然，也是对意场的调控。单就此诗看，如果将前四句和后六句前后换置，并不能打破整体的情意理关系，只是意场发生了变化，不过是把原来理性开头变成了感性开头，把原来越来越感性的情感变成了逐渐趋于理性的情感，把原来的“回锋收笔”变成了“露锋收笔”，同时“心远”与“真意”的联 系亦如原诗，只是其间的关系由演绎法调整为了归纳法，当然这样一来也是另一首诗了。
在灵感的作用下，作者要表达的情意理总有多少、大小、长短、浓淡之分，意场会随之分出各种情形，诗也就呈现为各种样式。因此，不考虑意场也就等于无视灵感，进而扭曲灵感，情意理也必然跟着扭曲。好的创作不仅具有诗的一般实质，还要在这之上具有自身独特灵感赋予下的个性实质，也就是既能顺应意场的要求，也能主动而有效地控制意场。
上面说过有些诗很难用意境、意象来解释。这是为什么？例如，为什么有人认为毛泽东《为〈中国青年〉复刊题词》写得不好？除了独钟“意境”而无视“语境”这一养成的欣赏成见所造成的原因外，就是对“意场”还没有引起足够的认识。撇开背景不言，没有意境也是可以成诗的，因为语言本身的意场是客观存在的，不以人的意志转移，只要语言有条理，说话符合实际，其意场就是真实的，就有表情达意的功能，结合一定的节奏、声调和韵，便能以诗的形式把作者要表达的情意理充分揭示出来，这就必然是诗而无疑。
在传统诗的长河中，诗不仅仅以情景交融见长，也不仅仅以透露一点哲理的面貌出现，诗还允许直接表明态度，如提倡、批评、反驳、评价和说理。这时语境就是意场的全部，还如陆游《示子遹》也是这样的，难道这首诗不好吗？
写诗除了诗体之别，总是没有一定之规，因为客观现实作用于人的内心世界，就会产生各种各样的反应，这种反应是无法一概而论的。
杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》（节选）：
纨绔不饿死，儒冠多误身。丈人试静听，贱子请具陈。
甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。
赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。
自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。
诗中无一不是叙述和倾吐，都是在表明作者的态度，可见有意境营造？然未见情景交融，却能更见情理交融、意理相证之感，且倍显扑人眼面，因而诗独有的语境和意场也显而易见，无处不给人以非此不能慷慨陈词，非此不能直抒胸臆般的痛快淋漓的美感享受。
人区别于动物而称“高等动物”，“高等”在哪里？一是智慧，一是劳动，相互而来，相互而去。人有智慧，就能感受与客观现实的联 系，形成各种情意理方面的判断和观念，养成性格和习惯，这些反映到一个人的行为上就自然形成各种各样的表现。诗的创作是一种劳动，不过是以精神为主的行为，怎能有固定的规矩？硬是制定什么样的固定规矩出来，还不是让智慧与劳动相互扭曲？
意境毕竟是诗的必要条件而非充要条件，还不能决定是不是诗这个属性，也就更不能决定一首诗是不是“好诗”。当意境不足以满足作者写诗的充分意愿时，意境的运用多寡和必要与否就需要灵活对待。
一首诗可以全部为意境营造，如李白《望庐山瀑布》，也可以意境皆无，如陆游《示子遹》，或兼而有之，如陶渊明《饮酒·其五》。总之，诗虽是对日常语言特点和特色的提炼，但不能无视语言对语境的需求，离开了语境，语言的表情达意也就不可能了。
语境是一切语言形式的特点，诗也不例外，故而语境才是诗的充分条件，意境不过是为语境服 务的一个艺术手段，是作者创作过程中的一个选项，可以为欣赏提 供美感，却不是判断和评价诗或好诗的唯一考量。又因为语境是为满足意场服 务的，进而可知，意场代表了诗的全部结构状态和美感状态，是作者情意理在灵感催生下的整体存在状况的反映。
这说明，对意场，当然包括艺术性、可读性、人文性和思想性等，一切艺术与非艺术手段在内的，周到而缜密且有的放矢的考虑，才是一首好诗最应具有的实质内涵和真正的品质。这样写诗，要比那些仅在诗本位上打转转的行为，不知强上多少倍。
4、诗的美感与气场的联 系
美感是一种体验。诗的美感就是读者对一首诗具体体验到的心灵上的美好感受，这既是诗带给读者的一种客观移情，也是读者对诗的主观感知。
诗的美感虽与作者创作有关，例如，在创作过程中作者通过正确自我评价意识主动以读者为服 务对象，为欣赏提 供服 务，但这还不能也无法代替读者的自身体验，诗的美感最终还是要交由读者来定夺的。对一首诗的欣赏，读者的关注重点永远不在于诗的简单属性上，因为这不足以满足读者的审美需求，无异于他的浪费时间。读者的关注重点，永远在于诗提 供给他的美好服 务和从中得到的有益启迪，不论艺术的还是非艺术的，只要诗中能给予他和谐而无争议的美好感受，这样的诗才是他喜闻乐见的。
故写诗，没有必要期望人人都像鉴赏家那样对诗的零零碎碎无不关心，也不要期望读者个个都是逢迎大师会装作“知音”而回以阿谀奉承。诗的美感有无，对创作而言也许是主观的，对欣赏而言却是客观的，诗的创作一当完成，反映到读者身上，其感受的有无、多少、强弱、浓淡、深浅，则无一不是自然而然的反映，主观也好，客观也好，都是读者一读便知的，因而诗的美感有无是蒙不了人的。
创作和欣赏之间，有时存在相互迎合现象，所谓“气味相投”。例如，那些以投人所好为能的“创作”同选择性心态下的“欣赏”，它们之间就是迎合的关系。与其说这是一种创作与欣赏的关系，不如说这是相互心理扭曲的互证关系。这种关系自古以来虽俯拾皆是，却始从不是创作与欣赏的主流。
诗的创作只有出于自然而然的灵感所为，才是对欣赏的合理尊重，欣赏才有可能毫无扭曲地回以正常而切实的评价。又如，白居易《醉赠刘二十八使君》与刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》，二诗虽是唱和所成，却见不到艺术迎合之意，都以各自独立的情意理来贯穿各自诗的整个创作过程。这样的写诗才是传统诗创作与欣赏的主流。
诗的美感，说到底，也是灵感使然。是灵感催生了作者写诗的意场，才有了写诗的这个创作过程，以及这个过程所带来的诗的具体样式和意趣，意场才是最终引发读者美感的东西。
美感与艺术是一对孪生姐妹，凡美的必然是艺术的，凡艺术的必然是美的。从创作角度看，美是艺术的核心；从欣赏角度看，对美的感受是欣赏的动力，因而作者与读者之间的关系是提 供美和欣赏美的关系。
一个作者的创作如果不能实现对美的提 供，也许这个创作对他自己而言是从无到有的过程，对读者而言则是毫无价值的无用功，甚至是引发憎恶的废品。这就如同该摆花的地方不摆花，让人遗憾也就罢了，如果弄一堆狗屎过来，不令人作呕才怪。
美感的意义就在这里。哪怕它可能不是由诗的属性决定的，而是由诗的品质决定的，不论艺术方面还是非艺术方面，美感总是因美而存在的，美就永远是创作的核心品质。艺术方面注定是创作本身属性的需要，非艺术方面则是伴随表情达意自自然然而来的，包括作者表达需要和读者欣赏需要。尤其读者欣赏，更是期待诗有和谐的情意理关系并经得起可读性与欣赏性评价，这又是对美的呵护心理的需要。
例如，创作的内容、态度、观念、思想、价值观等，是非艺术的东西，如果与创作的形式、手法、结构、语言、意境和语境等，这些艺术的方面发生矛盾而引发自我龃龉，就不能反映和谐正常的情意理关系，或没有可读性，或经不起以美为核心的欣赏性评价，读者是不能接受的。
美感的这种的意义要求，创作必须遵循形式与内容的统一，创作过程与美的统一，艺术与非艺术的统一，进而便是作者的意识、意志、情感、精神、思想与创作意场的统一，不能“挂羊头卖狗肉”。
还如柳亚子《七律·感事呈毛主席》与《沁园春·次韵和润之咏雪之作，不尽依原题意也》，前者因以诗这种美的艺术形式表达个人狭隘需求，后者因把个人不切实际的幻想植入词的美感属性而使美的外衣下包装了不美，这就是“挂羊头卖狗肉”的表现，因而违背了形式与内容、创作过程与美、艺术与非艺术的统一，也使意场不能真正反映作者精神世界与周围世界的合理联 系。这与作者的另外几首诗作，例如《十月十日，虏后那拉万寿节也，纪事得二首》其二，《七律（卡尔中山两未忘）》《题屈原像》，形成了不应有的对立的证谬关系。
美感是所有好的创作最显著的品质，这已无须怀疑。那么评价为什么要重视可读性和欣赏性，欣赏又为什么以美为核心，不美就无法欣赏了吗？是的。美与不美是最顺应人的爱憎好恶心理的一种客观存在，也是人自然而然的一种审美现象，这时美不来充当欣赏的核心，还有什么可以充当呢？
当然，从辩证角度讲，美与不美都是相对的，这个姑且不论。单说人们为什么那么对美情有独钟？这确是无法争论的事实。人们允许在美中存有不美，所谓“瑕不掩瑜”，“金无足赤”，除此恐怕正常人没有谁愿意独以不美为美，却反以美为不美。人们也同样有智慧从不美中发现美，所谓“物有其用”，却没有什么正常的人专门以无用为美，以有用为不美。这就是美与不美的关系。
美感既然是人的一种体验，它就必然带有一定的主观特点，这就是人的态度。这个态度，当然不仅仅指什么个别人的态度，而是反映着广泛的人的共识。是这个共识，给了某一种美以合理的定义，符合这个定义便是美的，反之则是不美的。
既然创作是一个活生生的过程，人也是一个个活生生的人，那么一个人和他的创作再怎么有独立的态度，也不能无视人们对美的广泛共识，因为作者连同创作本身就是处于随时被人们广泛审美的氛围中的，谁也就无法避开与现实的联 系。
然而，美感是通过什么让人体验到又感受到的呢？是气场。气场是意场的外在表现，意场的美感总是通过气场反映出来的。对人而言，气场是一个人气质的外在影响力，对诗而言，气场是诗的品质自然而然升华出的无时不刻不打动人的感染力。
诗的品质自然是由诗的内在意场决定的。正如前面分析的陶渊明《饮酒·其五》，诗本位决定不了这首诗的品质，而是作者内心的意场决定了创作的最终面貌。这种最终面貌也就代表了诗的最终品质，其品质所生成的美感，便以诗的自然而然的“气质”形式反映为某种气场，进而打动人、感染人，使人体验到相应的美感。
从这个角度讲，创作形成不了气场，也就等于意场被包裹了起来，导致让人感受不到意场的存在，也就无法感受到美感的存在。这也是为什么写诗不能写成谜语的原因。
还是以柳亚子《七律·感事呈毛主席》和毛泽东《七律·和柳亚子先生》为例。从诗本位上看，二者都具有诗的属性，各有各的创作手法，很难用艺术性将二者分开，但是从品质上看，前者因为用典过多，现实学问痕迹过重，让人感觉“塞”，如以杖吹火，胸闷气滞，终致可读性锐减，又因为囿于个人命运的小圈子，而看不到国家刚刚建立，人民生活还得不到有效保障这一普遍现实，造成与读者关系拉大，使欣赏性近乎全无。这样的诗美感何在？说不上美感，也便很难说气场了。
反观后者，尽管几处有关时间、地点的词语也有“隔”的感觉，却因言语通俗直白而具有很好的传达能力，泛泛一读也不至于忒生差池，更何况作者视野开远，心胸磊落可见，情意理无不跃然纸上。二者对照，此诗的气场有目可睹，这便很难不让人感受诗的美感，因而诗的品质也自然而然高过前者不知几筹。
这说明，气场也不是凭空而来的，更不是仅仅靠艺术手段就可以自然生发出来的，而是靠作者的精神世界，特别是精神境界赋予创作的影响，并最终成为作品高尚的内涵才得以获得的。
这亦说明，意场中只有简单的情意理也是不够的，还要有强大的思想做支撑，因为思想才是提炼现实生活的真正而最有力的抓手。只有通过思想这个抓手，作者才能反映他与现实生活最深刻、最有远见的联 系，也就最容易把他的观察和发现，正确而合理地赋予情意理以独到的精神内涵，从而使他的创作气质别具，面貌独观，美感新现，焉能不有理想的气场？
纳兰容若《木兰花令》：
人生若只如初见，何事秋风悲画扇？等闲变却故人心，却道故人心易变。
骊山语罢清宵半，泪雨零铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。
纳兰容若《浣溪沙》：
残雪凝辉冷画屏。落梅横笛已三更。更无人处月胧明。
我是人间惆怅客，知君何事泪纵横。断肠声里忆平生。
纳兰容若《蝶恋花》：
辛苦最怜天上月，一夕如环，夕夕都成决。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。
无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。
本人很喜欢读纳兰容若的词，视为唐宋之后一代巨匠。纳兰词很有李后主的味道，却追而不泥，似而不是。后主以亡国为界，纳兰以失妻分水，从此大观。后主与纳兰皆清新超逸，隽永明快，婉丽而不失洒脱，然后主悲凄而壮美，纳兰悲郁而沉结。只一读，便可管窥豹斑，这便是气场使然。
气场的感染力如吸铁一般，给人以不读不快的美感享受。这是靠借助字典、翻阅典籍，查考背景，仔细分析、反复琢磨所达不到的。这样的诗因为语言读起来便捷，情意理结合畅通无阻，每每给人以内方外圆的舒适感。“方”意味自有规矩，情通神畅，意场有致，“圆”意味意明理清，美感浑然，气场无限。
想想看，如果再拿柳亚子《七律·感事呈毛主席》和《沁园春·次韵和润之咏雪之作，不尽依原题意也》这两首作品搁此比较，又是什么效果？唯只有其方，不有其圆也。
可以这样认为，气场是在作者之后唯一能把作者与读者，创作和欣赏关联起来的东西，也是在作者之后唯一能保持创作生命的东西，失去了气场，就意味着一首作品将随着创作过程的结束，生命也将结束，这时期望得到活生生的艺术表现是不可能的，也是无法见诸的。
气场作为感染力的表现，除了在有无上会关乎诗的品质，自身也有大小浓淡之别，尽管不能用此来断言一首诗的品质就一定如何，但因此否认气场对诗的美感，即欣赏和评价，有不可小觑的作用，是绝对不可以的。
贾岛《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
王维《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
用这两首诗比较陶渊明《饮酒·其五》，它们之间即使很难说有品质高下之分，气场对它们各自给人的美感体验，以及这样的分析、欣赏和评价，恐怕也是不言而喻的。
当然，气场不是越大越好，而是要遵循具体的创作规律，又所谓“过犹不及”，非因而制之便不足以看成有效的气场。
本人尤其爱读毛泽东的诗词，想来就是被他的诗词无时不具的气场所感染，总百读不厌，日品不烦，爱不释手。毛泽东的诗词犹如它的书法一样，大开大合，又不失点画方圆使转之致，无虚不实，无狂不凭，无破不立，表里相生，气场独具，恢弘浩荡，喷薄豪迈，充满向上的激情和力量，更充满无处不在的希望。
而且，从中探寻真谛，越发觉得诗的气场首先就不能离开作者做人的气场。气场有通过意场创作出来的一面，根却不在怎样创作上。
主席人诗合一，又诗与文相得益彰，各以开先河之势，前无古人，后无来者，这是无法否认的。这种情形，让读者非从人的内在便不足以解释诗的气场，非拥抱诗的气场不足以感知其人格的超越，非感知人格的超越不足以悟透今日世人之所以比之所缺。
5、艺术创作与语言游戏的区别
本人一直把诗本位看做是创作属性的底线，把人文性和思想性看做是创作品质的底线，这两条底线都是诗的实质性内容，都是诗的实质性判断依据。离开了诗本位，诗将不诗，离开了人文性和思想性，诗纵有壳，亦枉为诗。
这样说来，好诗不光要有壳，还要有内在的秉持和外在的具体表现，以此来相互呼应，互为。正如人也要有操守一样，失去了操守，人则与行尸走肉无异。但是，不清楚什么是人，何以有操守？诗也同理。写诗只有随时不能忘记根本，然后才有去摸索写“好诗”的可能。
因此，区别诗是艺术还是游戏，就成了一个不得不谈的问题。这不是懂不懂的问题，而是随时关乎怎么实践的问题，不然怎么会有人弄出个“梨花体”出来，还以为是诗？
写诗虽然是以人性审美为核心的一种创作活动，可是诗毕竟是以语言形式为前提的，因而在表面上看来，与语言游戏似乎并无实质区别。
就语言文字本身看，把它套入诗或词的格式，还无法是艺术还是游戏，只有从反映的内容、情感和具体意涵这三者的实际意义上考虑，才能做出是艺术还是游戏的判断。
例如，这么一首记忆圆周率的歌谣：
山巅一寺一壶酒（3.14159），尔乐苦煞吾（26535），把酒吃（897），酒杀尔（932），杀不死（384），遛尔遛死（6264），扇扇刮（338），扇耳吃酒（3279）。
首句是多么好的一个意境，用这些通俗易懂的语言标记这么奥涩的圆周率数字，又是多么有艺术性，甚至也不失对语言规律运用的文学性，然而这终归不是以反映语言本身可用于沟通交流的功能为目的的，也不是以反映人性审美为核心的，所以只能算是游戏而不能看做艺术创作。
这也说明，艺术性相对于艺术与游戏都还是共性的东西，尽管二者都具有某种程度地语言加工和提炼，让它们同样都带有了一定的审美意义，仍不能将二者区分开。
那么，能够把它们分开的各自的具体个性是什么呢？艺术的个性是人性，唯有满足以人性为核心的审美，才是艺术最本质的特性。
游戏的个性是活动性，是强调娱乐功能高于审美功能的一种活动形式。它的特点是绝对可编排性和绝对可重复性。没有绝对可编排性，也就无法制定具体娱乐规则来保证活动的章法和秩序，没有绝对可重复性就不能保证人员反复参与和仿效，这是游戏与艺术的最根本区别。
艺术是以审美为核心的，允许有大致的流程，却没有客观固定的方法和一定之规，更依赖于创作过程中的主观价值取向，也不具有可重复性，反而最忌讳的就是千人一面，千篇一律。如果游戏转向了以审美为核心，或艺术转向以娱乐为主，它们的角色也必然随之改变。
郑板桥《咏雪诗》：
一片二片三四片，五六七八九十片，千片万片无数片，飞入芦花都不见。
郑板桥《七夕》：
天上人间尽苦辛，飞桥斜度水粼粼。一年一会多离隔，好把牛郎觑得真。
漏尽星飞顷别离，细将长夜说相思。明年又有新愁恨，不得重提旧怨词。
比较同一作者的两首诗，首先承认次首是与游戏无关的，因为看不出一点游戏的特点。上首前三句则显然是游戏，具有明显的编排味道，可以无限地重复和复制下去，但尾句则少了编排味道，也无法重复下去，又因尾句的收束作用，使这首诗转向了以审美为核心，成了正经的诗作，而不再是游戏。
再从内涵上看，上首因为尾句的控制，使前三句从游戏转向了情意理的揭示，与次首这种审美效果并无实质差异，不过是表现手法不同罢了。
这种现象说明，同是用语言文字作为创作手段，艺术创作与游戏创作在运用规律上是绝对不同的，因此功能和效果就不同，作用的目的也自然不同，之所以这样，又是因为所反映的核心不同而造成的。
再拿“梨花体”来比较，可知它很像“一片两片三四片”这样单调无聊的游戏，显然是个翻版，却完全不谙如何使之成妙，未得牙慧，反得笑柄。
反过来说，艺术性毕竟是诗和游戏共有的特点，诗也就必然允许存在一定的游戏特征。郑板桥这首《咏雪诗》大可看如此类，此外“回文诗”，“接龙诗”，亦如此类，甚至唱和诗中的步韵，依韵也可归入此类。这些或多或少都带有游戏性质，也增加了人们诗上往来的快乐活动感受和愉悦气氛。
权可认为，这是相对可编排性和相对可重复性，即便把传统诗的格律本身看成有一定的可编排性和可重复性，也是如此。
这说明，艺术性既可反映为艺术审美，也可反映为游戏活动，甚至都可接受人们的欣赏和评价。从它们之间的联 系上看，使之如何这般的是技术的运用，所以才有不同的功能和效果。
技术是可以反复运用的。用技术去表现人性和审美，因为在这种艺术过程中，技术不单单具有自身充当媒介和工具的性质，还具有使非艺术上升为艺术的生成性，技术就是艺术。相反，把技术用于简单的重复活动，因为止于自身而不会超越其工具和媒介功能，技术就还是技术，这时它就只能是游戏。
欧阳修《卖油翁》：
陈康肃公尧咨善射，当世无双，公亦以此自矜。尝射于家圃，有卖油翁释担而立，睨之，久而不去。见其发矢十中八九，但微颔之。
康肃问曰：“汝亦知射乎？吾射不亦精乎？”翁曰：“无他，但手熟尔。”康肃忿然曰：“尔安敢轻吾射！”翁曰：“以我酌油知之。”乃取一葫芦置于地，以钱覆其口，徐以杓酌油沥之，自钱孔入，而钱不湿。因曰：“我亦无他，唯手熟尔。”康肃笑而遣之。
“自钱孔入，而钱不湿”，这显然是一项技术，是卖油翁眼里的“唯手熟尔”。如果这个技术只是用于做买卖的手艺，也的确是还处于对这个技术反反复复的运用过程之中，看不出可作为创作活动的实质，也就形成不了像艺术作品那样可独立欣赏，除了“唯手熟尔”般的游戏，当然算不上艺术。
但是，“唯手熟尔”一旦拿来做与买卖无关的专门欣赏，那么技术也就成了艺术，因为这不再是一般可重复的游戏，而是以反映劳动为目的，具有表现劳动的美的创作意义了，它同时也就成了表演者通过“唯手熟尔”这个创作过程展示出的动态艺术作品。
因此可以明确，其一，口诀只是一种语言游戏，不管艺术性如何，它都不是诗。其二，没有艺术性的语言也不是诗，如果硬是与诗来个“拉郎配”，亦不外哪种游戏，有可能连语言的游戏都算不上。
其三，语言只有在应有的格式感基础上，又同时具有了在表情达意、选词寄寓、谋章布局、立意归篇这些美感手段的运用基础上生成的相对完整的情意理关系，即符合诗本位的实质属性，才是诗。
先秦《弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐宍。
先秦《击壤歌》：
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力於我何有哉！
这是两首古老诗歌，代表了传统诗歌的雏形。《弹歌》简洁而完整地再现了远古至先秦古人狩猎的情形，表达了人们在劳动中的情感和态度，也反映了劳动在人们生活中的重要意义。《击壤歌》以人民的现实生活写照，直接以事说理，在抒发自食其力的乐观心态的同时，也反映了人们对劳动的价值观念和积极的人生态度。
毛泽东《四言·〈明耻篇〉题志》（1915年）：
五月七日，民国奇耻；何以报仇？在我学子！
周恩来《〈新华日报〉题词》（1941年）：
千古奇冤，江南一叶；同室操戈，相煎何急！
此二诗与前两首先秦诗歌对比，可谓如出一辙，虽短小精悍，却能在显著的格式感基础上，不约而同地重视语言的表达顺序和叙述的条理性，并以此作为语境处理的重要手段，从而谋篇布局，深深寄情意理于其中。
总理诗“同室操戈，相煎何急”，属用典，一出《后汉书·郑玄传》，一出曹植《七步诗》，很有力地概括了当年皖南事变的性质。用典是写诗的一个技巧，是诗的艺术性，也是诗的语言表现力的体现，但还不至于认为，这就比主席诗“何以报仇？在我学子”来得艺术性高和表现力强。
写诗，或借话说话，或直抒胸臆，同以物兴言一样，都是诗的语言的重要表达方式，都属于语言艺术性的一部分，都具有同样的表现力，无非哪个方式什么时候用，用在哪里，怎么用的区别。
艺术性关乎诗本位，却无法鉴定诗的品质。诗的品质不是由艺术性自身决定的，而是由艺术和非艺术两个方面共同而综合决定的。特别在运用艺术性上无显著失当的情况下，非艺术的方面恰恰是决定艺术品质的关键因素。只有当运用艺术性失当的情况下，艺术性才对诗的品质具有否定作用。也就是说，艺术性对诗的创作不具有证是的功能，只具有证否的功能。
上面二诗，“同室操戈，相煎何急”，宣示了正义的愤慨，道义的驳斥，在毅然决然的态度中，又不无对事件无法挽回的遗憾与无奈，“何以报仇？在我学子”，也同是在毅然决然的态度中，却痛快淋漓，大义凛然，直接表达了对国耻的坚定复仇之情，反映了一代学子敢于担当的志愿与勇气。相较之下，用典虽具有形象透彻的优势，却也因为多少带有的那么一点因“隔”而生的“含蓄”，倒不如不用典来得干脆。这说明了艺术性的什么呢？
反过来，站在当时维护抗日统一战线的立场上看，“同室操戈，相煎何急”这种不失义愤填膺又秉持不卑不亢的态度，则又是最恰如其分的，这又说明了艺术性的什么呢？
艺术性无高下之分，只有运用之别。再如毛泽东1917年夏写的一对七言残句：
自信人生二百年，会当击水三千里。
这个只有两个句子的语言片断，算不算诗呢？应该说不仅算，而且当然是。一来这两个句子形成了一个完整的语境，具有了情意理的互证关系，显然有别于语言游戏性质。二来节奏、声调、字数方面都具有了一定的格式感，表现出了异于日常语言这一诗的实质特点。
当然，这是就诗的总体属性而言的，像这种只有两个句子组成的一组字数对称的诗，通常是要归入“对联”里的，不过这不影响其作为诗本位的存在。
如果就意场而言，这还只是作者写的一对残句，可以看出尚未满足作者意场的全部需要，或忘记了表明前后语境的句子，或灵感受到干扰而失却，总之仅遗存下来这么两个句子。从这一点看，便如诗本位的一个痕迹，如同从诗里抽出的“名言警句”一样，纵然是诗，却不是完整的诗。即使如此，能说明这不是游戏就已经足够了
诗是灵感催生的一种结果，也是诗情诗意的直接体现。对读者而言，灵感或许无从见诸，但诗情诗意还是能够明显体验到的，因而语言如之就是诗，反之见不到诗情诗意，要么干巴巴，要么东一榔头西一镐，语言再怎么样也不是诗。
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