樵苏 发布于2018-10-19 02:20
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近体诗,格律和新旧韵永远是个绕不开的话题,每个人都有自己的一套想法。以下是个人的一些积累领悟:
1. 格律
从五言七言的出现到格律的标准化,历经了近千年的进化,无数前人的智慧凝结,才出来了这平起仄起共四式平仄格律。个人以为,声为诗之体,意为诗之魂,一首好诗,声意相彰是一个很基本的体现,因此,格律对于近体诗之重,是一个极其必要的存在,无论古音还是今音。有两个基本的原因:
一、格律的出现与作用,首先是近体诗的一种诵读韵律,它在规定的平仄排列上有着无可比拟的音律美和流畅性,但凡有3年以上近体诗浸淫的人都很容易感觉得到,在平仄格律的写作过程中,如某一句的格律失粘,则在诵读该失粘句之时必然会有一种音韵上的跳脱感,诵读起来变得拗口不流畅,特别是三平、三仄、孤平这三种,甚至有追求完美的,连八病不放过。
二、格律对于近体诗的写作其实是一种简化过后的捷径,只要懂得基本的格律四式以及基本的本句与对句拗救,通过灵活的拗救运用,格律体其实是最易写的诗词体裁。有那么一部分人喜欢给自己的作品冠上古风和乐府的前缀,用以躲避格律,这其实是错误的,首先对于古风,这是一种极其追求古意盎然的体裁,并不是抛开格律不用就是古风了,古风在于一个“古”字,这里的“古”意指的汉代的《古诗十九首》以及魏晋的建安诗风,李白有言:蓬莱文章建安骨,所以,真正的古风诗不是单纯抛开格律不要就可以了的,首先要有深厚的古诗修为,知道什么是建安诗风,知道建安风骨怎么发,怎么写,这个一个人的内力修为,而且因为时代与文明的变更,说到底,现代人要写出真正的古风体,难度绝对比格律诗要难很多很多很多倍。
而乐府诗,也常常被人拿来当做逃避格律的挡箭牌,什么是乐府?乐府分为“汉乐府”和“新乐府”。“汉乐府”指的是汉武帝设立的音乐机构.用来训练乐工.制定乐谱和采集歌词,其中采集了大量民歌,后来,“乐府”成为一种带有音乐性的诗体名称。“新乐府”指的是唐人开创的乐府新题,“新乐府者,皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未尝被于声,故曰新乐府也。”,新乐府并不像汉乐府一样是带有可供演唱乐曲的一种乐府新题,它继承的是汉乐府的写法,因所诗写的内容而立新题,如白居易的《琵琶行》。“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作”,这就是新乐府的宗旨,不为了写诗而写诗,言必有实,实必中情,个人认为它是一种笔法上的沉涤,朴实无华却又因由心而发,而能振聋发聩。
所以,无论是汉乐府或者新乐府,同样不是说抛开格律就可以随便写写的。
以上两种可抛开格律的体裁,对于笔力的操控要求极高,因为没有格律规范,往往容易在声韵上跳脱,因此要尽量照顾到字辞的使用,使写出来的诗作流畅自然的同时,又不能失去了诗裁本身的特色与宗旨,要做到这两点,对作者本身的功底要求是比较高的,起码这两种诗裁的入门门槛就比律诗高很多,写起来容易,但写出来的东西是不是能成形就是另一回事了。
因此,律诗其实是最好写的,这里说它好写,是因为它有了标准的平仄规则而使得入门门槛降低,任何初学者无需再费力去做音韵上的研究学习,只要按照格律来写,就能写出音韵流畅的作品来,基于这一点,作诗者只要努力提高自己的诗作技巧和功底积累,在因情而发的时候,自然不难写出音韵和谐、意境独到的作品来。
至于一个比较流行的论调——不能以辞害意。个人认为,这其实是近体诗的一个相当高的境界。当一个人的诗作真的达到需要不能以辞害意的程度,那只能说明这个人在诗作手法与字词的拿捏上已经精准确切到了分毫不差的程度,纵观前人,这样的诗人和这样的作品,都是精品。
但,现在所流行的“不能以辞害意”的论调,都是因为个人的词汇量不够与诗词功底薄弱造成的。要知道,中国的文字大体是形声字,兼形兼声,很多时候,某一个合适贴切的用词对个人的情感表达会起到很大的升华作用,这就要求诗人本身要有很好的词汇量。但只有词汇量是不够的,也许某一个用词是最好的,但却并不是符合格律的,格律不符合,那么在音韵方面就会有所损折,兼形而不能兼声,则对于本身的意境表达也是有所损伤的。这个时候需要的是足够的诗词功底,通过手法技巧的运用,使得形声兼备,达到意境与文辞的融合,这才是一首合格的格律诗。
那么倒回去说,也就是,在格律诗这一块,格律看似是一个拘束,实际上它不是,他是古诗进化的产物,是降低古诗写作门槛的捷径,是一个古诗写作的简易工具。说它是捷径,是因为通过格律四式,我们可以很容易就写出一首音韵流畅的作品来,只需要在个人的诗词功底下功夫即可慢慢提升自身的诗词境界,说它是工具是因为它既定的格式将更能训练到人本身对诗词起承转合的掌握,这是诗词的基础之一。而如古风乐府等自由体裁,除了需要技巧手法,还需要顾及音韵的契合,这无疑对学诗者本身的天赋要求就更高了。
因此,对于现代人来说,要想写古风乐府歌行,一定要先学格律,没有格律来打根基,是写不出好的古风乐府歌行的。
2. 声韵
目前古体诗所流行的用韵无非是三个:中华新韵、平水韵、词林正韵,其中个人认为词林、平水韵真的是偏离今人发音太远了。
韵,是象声的根本,声,是辨字的根本,那声韵在诗词中的作用是什么?是为了使得诗词本身在转换成口语之时,能达到形声俱貌的结果。诗词的魅力,一在于它的声韵美,二在于它的意境美,声韵和意境不分主次高下,共同组成了诗词的美。
我也是学的平水出身的,但是我最后还是选择了新韵,因为新韵实在是太好用了。它符合当前语言环境,信手拈来即能合律,闭着眼睛都可拗救。
而且,今人用今音,今人写出来的诗词是必须符合今人声韵的,如果今人用今音来诵读古人声韵,那声韵就会失去了它本来在诗词中所负责的作用。比如在《平水韵》里,“灰”和“开”是同韵的,也就是说,在古人的读音里面,这两个字的韵母发音是相同的,押在同一首作品里,自然是没有问题的。但在现在的汉语发音里,一个读“ui”韵,一个读“ai”韵,如果用在同一首作品里,是不押韵的,押了这两个字的诗词作品,用今人发音读出来,也就没有了声韵的和谐与美感,那么声韵也就失去了声韵在诗词作品里的作用和意义,押韵也就不过是等于披了一件华而不实的外衣而已。更加不要说词林、平水上有些字在古代为仄在今为平,在古为平在今为仄。
格律是平仄的框架,只要符合当下的平仄就可以做到音律流畅,因此格律可以放之古今而皆准。但声韵因为古今的不同,所以不能古今通用。
所以,我不提倡今人用古韵来写作,今人用今韵,只有基于现代汉语拼音规则的声韵才能使今人写出来的诗词符合诗词作品对声韵的要求。
中华新韵是根据现代汉语拼音规律和诗词音韵学的原则进行的用韵划分,现在普遍采取的是中华诗词学会的十四韵部划分,是很有时代意义的一个用韵规则,因为它是基于今人发音的声韵划分,是符合诗词基本声韵要求的。
但中华新韵亦还有需要具体改进的地方。例如:eng、ing、ong/iong四个韵母,在中华新韵里是划为同一韵部的,四者都是基于eng韵母衍生的复合型韵母,但实际上,在具体发音上面,eng、ong/iong、ing的出音却有所偏差,举四个字为证:灯、青、东/凶,这四个字,灯、青、东 /凶,其实在发音上,口腔里的发音部位都是不同的,也就造成了具体发音上会有所区别,并不能产生同韵效果。因此个人认为这里在具体写作时,应该尽量避免eng、ong /iong、ing在押韵上有过多的用字混淆,应尽量本韵一韵到底,如不能本韵一韵,那么也不要频繁地夹杂着三韵换用甚至一句一换。本人在2010年之前的诗词写作都把u和ü同用,主要是因为ü韵的韵字较少,而且u和ü的口腔发音部位大致相同,同用之时不会有明显的拗口出现,不过始终韵调不同,所以后来就不混合使用了。但是,i和ü也不应混合使用,因为两者虽然发音相近,但两者的发音口型存在明显的相异,如果归为同一韵部,反而显得拗口了。
具体新韵用法,个人根据用韵经验和习惯,作了如下调整和注意说明:
一、a 韵:
a ia ua
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二、o 韵:
o e uo
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三、i韵:
i -i
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四、u韵:
u
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五、ai韵:
ai uai
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六、ei 韵:
ei ui
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七、ao韵:
ao iao
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八、ie韵:
ie üe er
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九、ou韵:
ou iu
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十、an 韵:
an uan 10-1
ian üan 10-2
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十一 、ang韵 :
ang iang uang
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十二、en韵:
en 12-1
in un 12-2
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十三 、eng 韵:
eng(13-1)
ong、iong (13-2)
ing (13-3)
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十四、ü韵:
ü
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注意:an韵的10-1与10-2,en韵的12-1与12-2,eng韵的13-1、13-2与13-3,此三组在自组内互为通韵,原则上可通用,但如上所述,在一篇之中,一般最好不要通韵太多,在具体写作时,应该尽量避免在押韵上有过多的用字混淆,应尽量本韵一韵到底,如不能本韵一韵,那么也不要频繁地夹杂着三韵换用甚至一句一换。
现代用韵的路还很长,还需要我辈用心去摸索归纳,做出一部适合现代人的韵书来。
总而概之,本文主要针对了现代近体诗写作作了一个简单的个人见解的论述。格律是古诗的完美工具与入门捷径,学诗者都应该学。声韵必须跟随今人发音,如果继续沿用平水等古韵,所谓的平仄押韵都将成为空谈,对诗词本身的声韵起不到任何作用。