一
那么，被一直非议的这个新诗到底是什么呢？我首先想说的是，它和我们所崇尚的古代诗歌或旧体诗一样，都是诗歌。古代诗歌所面对和承载的一切问题，也同样是它所面对和承载的。在这个本质问题上，两者毫无区别。其次，从历史的角度看，并没有一个形制统一的古代诗歌，它在先秦时代呈现为四言式的诗经体，然后是五言体的汉乐府，其后是以七言为主的唐诗，再之后是诗行长短不一的宋词、元曲。从这条线索捋下来，今天的这个新诗，其实就是时间行进到20 世纪初叶时，中国诗歌长廊中顺位生成的一个新样式、新单元。若干世纪后，它将同样成为后人眼中的传统诗歌，并接受崇尚。也就是说，每一个大的时代都有它自己的诗歌样式，任何一种样式都是时代的产物，都有它突破旧制、非如此不可的内在依据和生成法则。
但新诗又何以如此被诟病呢？前辈们没说清的问题就由我代为点透，其原因仅仅在于，它脱离了旧体诗以格律为核心的形式规范。的确，技艺只有在一种特定的形式框架中展开，才称得上技艺，才有了可供考量和辨识的方便依据。并且，诗歌自古就是这样的，所以它就该一直是这样。进一步地说，它正是我们民族在几千年的历史文化中，由独特的审美心理造就的独特技艺形式；反过来说，又正是这种技艺形式，培养并强化出我们独特的审美趣味，从而对它有一种血缘般的亲切感，以及本能的理解力。其遣词造句的高度洗练和精确，“用典”中伏藏的深奥学问，甚至格律中戴着镣铐跳舞的独特技艺意趣……当然，更包括它整饬的形制与格律形成的便于记忆和传诵，都使它堪称我们这个民族最伟大的精神文化创造。
但如此伟大的创造，从百年前的近始却逐渐让位于新诗，这又意味着什么？唯一的答案是，它已难以有效面对一个已经进入历史拐点的时代。而这个时代的特征，就是在内部和外部双重力量的驱动中，不得不直面由西方新兴工业文明所代表的现代世界，并必须走向这个世界。这是历史的大势。我们此后一百年的历程，其实就是被动和主动的，汇入这一大势的历程。
20 世纪初，一批批海外归来的学子诗人们，以白话文承载的新文化运动，对旧体诗赖以巩固和维系的话语系统根基，实施釜底抽薪。“欧洲文化，受赐于政治科学者固多，受赐于文学者亦不少。予爱卢梭巴士特之法兰西，予尤爱虞哥（雨果）左喇（左拉）之法兰西……吾国文学界豪杰之士，有自负为中国虞哥、左喇……王尔德乎？有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎。”陈独秀这一正处在文白语言转换中的“战书”，怎么读都有点佶屈聱牙，但却雄辩地指认出一个强盛欧洲的背后，新文学的力量；因之而把这一白话文运动，称之为向迂儒妖魔的旧世界宣战。这时，中国的“虞哥”“左喇”还在期待之中，而中国的“惠特曼”们，却把从世界现代潮流中获得的语言信息资源，整合为横空出世的新诗，并以“站在地球边上放号”的声势，率先登上中国近代史的舞台。“啊啊，不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！”——此时的新青年郭沫若是何等的意气飞扬，仅用一个诗行中的这么三个短句，就说透了新诗的使命和运行轨迹。
更富意味的，是这样绝非巧合的一幕：新诗登场的前夜，正是封建王朝的退场之时，也是中国走向现代世界漫长历程的拂晓。我们所说的新诗，就是来干这个的：与这一历程同行。
二
那么，又为何是由新诗来担当这一先锋使命呢？
这无须论证，新诗的标志性特征便是自由，当它自由到了拒绝格律的标识仍能表明它是诗，意味着它已找到了可以取代格律的内在构成体系。诸如以自由体的节奏、语感，取代格律的古代音韵等等，而其中最关键的，则是它对一个时代语言变化的高度敏感，以及接纳处理机制。毫无疑问，语言是一个时代最活跃的元素，一个时代的所有变化和情绪，都是由语言来体现的，都能在新的语词和语词结构中找到确凿信息。对于语言的这种敏感，在古代诗歌中也一样，并形成了与漫长的农耕文明相配套、经由文人提纯的一套稳定、成熟、典雅的语言系统。但我们忽略了这样一段史实：当这一系统稳定地运行到市井文化勃兴的元代时，却突然失灵。代之而起的，则是“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。怎么样？如此涩辣放肆的精彩，纵便你有天大的本事，也无法凭借那套五七言的典雅语言系统来表达。那么，它还是诗吗？是与不是，关汉卿这一代巨子就这么干了，就这么挟带着这套旧形制处理不了的、生猛鲜活的市井俚语，登上了时代舞台。一种符合其时代特点的新的诗歌样式——生气勃勃的元曲，续接为中国古典诗歌中的新单元。只可惜，古典诗歌的这只虎头，到了明清这两个诗歌的“小时代”已成蛇尾，再也不复革故鼎新的创造力。
而新诗的兴起，则是与元曲极为相似的一幕。但比之市井文化勃兴的元代，近代社会的内在结构发生了更大的变化。一个显著的标志是，尚是在明清时代，旧体诗词的五七言句式，已日渐难以面对新涌现的日常语言，而开始转由小说接管。由诗歌独领风骚的古代文学史，也开始被勃兴的明清小说所改写。到了此时，随着西方科技文化信息的持续涌入，它的词汇量更是空前放大，语词类型空前驳杂，新涌现的名词变长了，新的句型结构也同步变长。不同的社会阶层开始用不同的语言套路说话，确立了新诗身份的标志性作品《凤凰涅槃》中，已出现了“菲尼克司Phoenix”这样的语词，而那套文言系统，则逐渐萎缩为士大夫用之于文牍中的特技。
由此我们看到，到此为至的中国诗歌，其实是农耕文化、市井文化、朝向现代世界起步的近代文化，这三大文化形态的体现。而语言的变更既是社会文化形态变更的结果，又是新的诗歌形式产生的动因。事实上，语言一直在发生着不易觉察的变更，但在一个超级稳定的文化形态区域（比如农耕文化），配套的诗歌形制会以微调来处理这些变化；当与社会形态联动的语言变更突破了临界点，便只能交由应运而生的新的形制来呈现。这也是新诗登场的更深层原因。它正是基于这一必然性和自带系统的先天性设计，对接下来纷至沓来的语言信息，敞开了广阔端口。
三
但与元曲不同的是，新诗的一个重要生成资源，是现代潮流中的世界文化——这个概念应该更为准确一些，而它通常被称之为外来文化、西方文化，并因此嫌疑缠身。在新诗的发展实践中，这一资源一直作为一支重要的“偏师”而存在，并在某些关节点表现出启动性的力量；但在评价中，它则被视为新诗先天性的胎位不正，乃至所有弊病的根源。同样的，站在这一立场上批评新诗，便有了不可置辩的先验性的正确和深刻。
纵观新诗的发展史，你很难设想，假若没有这一资源贯穿其中，今天的它会是个什么样子。这就如同近代史假若没有朝向现代世界的启程，今天的中国难以想象一样。但这里必须强调的是，这一资源，并不像古典诗歌之于我们一样，是一个伸手可及的现成存在。远远不是。因此，我们应该为有人做了下述工作而庆幸，并向他们致敬：在新诗起始的端线和发展中，是一群具有世界眼光的时代骄子，一个时代最出色的那些大脑，从浩瀚的世界文学库存中，选择出他们眼中的经典，继而启动了艰巨持续的翻译工程，而为我们打开了一个新的世界和语言信息系统。再接下来，则是这其中的诗人们，通过同样艰巨的工程——以丰厚的汉语文化学养对这一资源的充分消化，整合出中国新诗这一前所未有的语言系统，以此置身于中国近现代的历史发展进程。
而置身于中国的时代发展进程，则是新诗一个根本性的前提。也就说，在新诗杰出诗人的序列中，没有一位诗人，是要把自己的诗歌写成一种外国诗；没有一位诗人，不是根据自己的时代处境，以求更有力地表达自己的精神诉求和艺术理想。即使诸如李金发那样的诗人，其诗作所体现的，也是那个时代一种特殊的心理症候。而新诗由此所展开的，则是从多种向度上对一个时代情绪的全面呈现。有为人生的诗人，有为艺术的诗人，有为苍生百姓的诗人，而其中的主流，则是与时代风雨相抗衡的诗人——
“假如我是一只鸟，/ 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/ 这被暴风雨所打击着的土地，/ 这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/这无止息地吹刮着的激怒的风，/ 和那来自林间的无比温柔的黎明……”（艾青《我爱这土地》1938 年）
“花在开，/ 雷雨在酝酿/ 孩子在梦醒时唤着爸爸回来……/ 既然没有糖果，当然没有犹豫/ 我无罪；但我却把有罪当作我底寒伧的行囊了/ 我是在劫夺了我的祖国敞胸而岸然旅行”（阿垅《去国》1947 年）
——这就是新诗所干的事情，在一个需要它的时代，由于此前的诗歌形式不能承担这一时代的使命，它义不容辞地纵身其中，书写出它与时代同频的、历经坎坷磨难的发展史，并成为横亘在民族文化史和心灵史上一条粗壮的血脉。
另外一个隐蔽的事实同样需要提及，与五七言的古典诗歌相比，此时的新诗相去已是何等遥远。无论从句式结构到语词形态，它事实上都已“欧化”，但你读它有问题吗？是的，它已在不易觉察中，被默认为一种时代语言，并全方位地影响着我们的社会文化生活。这也是新诗所干的，同样重要的事情。
而站立在这其中的诗人们，则是以陈独秀、胡适为代表的思想文化先驱，以闻一多、卞之琳为代表的教授学者，以胡风为代表的“七月”诗派，穆旦为代表的“九叶”诗派，更包括郭沫若、艾青等等一代文化巨子构成的诗人系列，中国新诗的主体，也是他们置身时代问题的高能量的精神艺术创造。
这时再回过头来看“新诗合法性”的问题，你觉得它还是一个问题吗？
同样的，还有新诗如何向古典诗歌学习这样的问题。而真实的事实是，在由那些杰出诗人代表的整个新诗发展脉络中，一直活跃着中国古典文化、世界现代文化、时代大众文化，这三种文化元素和语言元素。表现在不同类型的诗歌中，仅只有它们所占比重不同的问题、或显或隐的问题。试想一下，一个从小就开始识读汉字背诵古诗古文，因而带着汉语文化信息基因写作的诗人，又何以会对中国传统文化懵懂无知却偏偏精通西方文化？更遑论上述的一代文化巨子，哪一位不是学富五车的饱读传统诗书者？一个典型的例子是，诸如徐志摩的《沙扬娜拉》《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等，这些曾长期被以轻飘、“洋气”诟病却又广为流传的作品，其基调中所弥漫的，正是时代化了的古典诗歌趣味和意境。
是的，中国传统文化和古典诗歌，就驻扎在那些杰出诗人的血液中。
四
再次翻阅从新诗起始到1949 年之间的浩繁卷帙，你会产生新的惊奇，除了我们经常提及的那一长串熟悉的诗人外，诸如沈尹默、叶绍均（叶圣陶）、郭绍虞、焦隐菊、蹇先艾、成仿吾、钟敬文、钱君匋、黄药眠、陶行知、林庚、周而复、周立波、陈残云、孙犁、蔡仪、高士其等等，这些大名鼎鼎的书法家、戏剧家、教育家、民俗学家、古典文学和文艺理论专家、小说作家和儿童文学作家，在他们最富创造力的青春时代，都曾加手于中国新诗的建造。而密布于新诗史中那些已经很少再有人提及的诗篇，今天读来仍然灼烫。
比如孙毓棠的《宝马》，即是一首让人震撼的奇迹性作品。这首长达800 行的历史叙事所记写的，是大汉天子派使大宛国宝马而遭辱，所发起的“为争汉家社稷光荣”的讨伐征战。经过四载天昏地暗的征战，打出了汉家威风的将士终于凯旋而归。随之来到东土的宝马，则恍然已是神瑞，他“两眼是闪电，呼吸是风，他头上的/ 金角一摇便落下春天的甜雨点……/ 帮我们的麦穗长得美，长得肥”。如此的诗作，简直就像为争夺美女海伦而战的古希腊史诗。它对从中华内陆到西域大地山川风物、宫廷形制、战争场景极尽细节的专业性描述，恢弘浩瀚的想象力和时空氛围，洪流般倾泻的古奥斑斓的文字和词汇量，以及对这一语词洪流的驾驭整合能力，都会使你惊叹：我们1939 年的新诗史上，竟出现过这样一部汉唐气象的诗篇；那种沉潜于民族历史文化深层建造中的诗人，竟有如此的宏大气象。而它的作者孙毓棠，此时是游学日本归国后西南联大的副教授，此后著名的中国经济史学家。
由此你会意识到这样两个事实：其一是一部风云激荡的中国新诗史内部，可谓藏龙卧虎，绝不只是我们通常看到的那些诗人和作品。而对于沉淀在认识凹地中诸如《宝马》这样的“异秉”之作，则要看你是否有一副匹配的“美学牙齿”去啃动它。可惜当今大部分读者的牙口实在太嫩。其二，尽管传统文化就驻扎在诗人的血液中，但如何使它焕发出新的生机，而不是在封闭的系统内僵滞，我们所说的世界现代文化，则是一种激活性的力量。也因此，中国新诗史于此凸现出一个历史性的现象，活跃在这一时区中所有的重要诗人，其实就是一个隐形的“海归诗歌兵团”。而之所以会如此，就在于他们拥有双重的资源能量。
此后的情景正如我们知道的，这一群出色的大脑，次第分布在诸如西南联大等当时的中国著名学府，其孵化器功能，则使这一诗歌系统从此根系蜿蜒、伏脉千里。接下来，则是并无海外经历，却由此受到直接或间接影响的下一拨诗人崭露头角。这其中的支脉之一，诸如早期属于“七月诗派”的贺敬之（艾漠）、晋察冀诗人郭小川等等，则在相继汇聚陕北后，生成了一个延安诗人系统。
五
1949 年后，经过延安洗礼的诗人们正式登场，并迅速覆盖诗坛。由此开始的中国新诗版图随之全面刷新。以“为新中国歌唱”为总则，诗歌史无前例地进入国家化时代。诗歌的功能被纳入国家宣传战略，诗歌创作被赋予了国家标准，诗歌史上前所未有地出现了专业诗人。活跃于诗坛的则是这样两大群体：以西南军区（仍然是西南）为代表的军旅诗人，书写着傣族村寨、西盟的早晨、战士月下巡逻，这类新时代边地异域风情的抒情诗。其二是“深入生活一线”的专业诗人们，对于建设中的钢铁、石油、矿山工业基地，以及大西北开发等等“沸腾生活”的书写。新诗史上也第一次出现了“深入生活”这一概念。这也就意味着，我们通常的生活，不再是诗歌要表达的生活，虽然诗歌中的主语仍然是我，但这个我却是我们，是由我们这个“大我”所代表的国家和时代，诗歌中的抒情也当然是集体主义的公共抒情。
这一时期最具代表性的诗人，一位是奔波于各个一线，体现出旺盛创作力和艺术整合力的诗人郭小川。他将苏俄诗人的“台阶体”、古典文学中的骈文，与时代语言和民间俗语融为一体，创造出一种浸润着文化气质、辞采丰沛又亲和鲜活的语言系统。其《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《祝酒歌》等一系列诗篇，至今仍是一代人的记忆。
另一位，是写出了《放声歌唱》等长篇抒情诗的贺敬之。虽然都是歌唱，但这是一种远为宏大的、兼具了报刊社论性质的政论体国家抒情。它的出现，也标志着“政治抒情诗”在这个时代的正式确立。一个必须强调的事实是，这样的写作，也是只有贺敬之那种国家格局和位置上的诗人，才担得起的宏大抒情。
接下来，从1957 年开始到1979 年的二十二年间，先是一批批诗人先后落马，继而是所有诗人几乎悉数沉默。
六
如此算来，新诗的有效发展时间，迄今总共不到八十年。但它却经历了一切该它经历的，以及不该经历的。
从1979 开始，中国历史性地进入改革开放时代。这也是它首次主动地纵身于世界现代潮流。随之，那些长期失踪的诗人们次第归来，以《光的赞歌》（艾青）、《阳光，谁也不能垄断》（白桦）等一系列诗作，走在了“思想解放”大潮的时代前列。继而是更年轻一代的《现代化和我们自己》（张学梦）等等，为这一大潮推波助澜。这仍是长期以来用来担当大任的政治抒情诗，但颂歌的基调，却反转为犀利的反思与批判。它在当时引发的社会性轰动，表明政治抒情诗的书写与辨听，已成为一个时代最发达的文化神经。但接下来还有其他诗歌吗，它又会是什么样子？不知道。
也是在这个时候，已消失得比较遥远的另外两拨诗人，从他们的《九叶集》和《白色花》中归来，也使诗坛仿佛首次看到了，一种交织着复杂艺术表现元素的本体意义上的诗歌。由它传递的信息是，诗歌既是思想观念的载体，还是能够引发深度审美震撼的语言艺术，并因此享有更持久的生命力。即便是长期活跃在诗坛的资深诗人公刘，也随之专门撰文，表达了看到另外一重诗歌天地的惊喜。
诗坛由此开始在补课中转型。补那些中断在1949 年之前的新诗传统的课，补中断在国门之外世界现代诗歌发展潮流的课。在此之前，诗歌都是在公众熟悉的标准轨道中运行，但随着朦胧诗似是突兀的崛起，诗歌开始以让人看不懂的异端姿态而出现。它完全冒犯了当时的标准，也就冒犯并激怒了这一标准中已达成默契的诗人和公众。但在内质上，它正是被中断了的新诗传统的当代续接，以及更富异端气质的出场。它建立在抒情中的个人主体立场、冷峻的现代质疑品质、陌生化的艺术表达，既与前者遥相呼应，却更激烈地指向当下。这是当代诗歌史上一个标志性的事件，当这个走向现代化的时代，还未及形成内在的意识观念转型时，它已提前一步启动，继而在十多年后，促成了当代诗歌主体的现代性转型。如今，当我们对“中国新诗”这一概念，感到一种言不及意的别扭时，它其实正是以此为转折点，进入至今未获正式命名的“中国现代诗歌”时代。
也是由此开始，诗坛出现了一个异端迭起的时代。当曾卓、牛汉、杜运燮、郑敏、陈敬容这些早年现代派的作品，已不再让人陌生时，另一位独立出场的昌耀，又以青藏高原式的古奥滞涩的异端性诗篇，等待未来辨认。非但如此，诗歌古老的对抗动力法则，更在这一时段此起彼伏地上演。先是主流诗歌内部，颂歌基调与批判反思基调的对抗；接着是主流诗歌与先锋诗歌之间，慷慨的公共抒情与朦胧诗冷峻个体立场的对抗。继而则是发生在先锋诗歌内部的对抗：从诗歌的社会政治学情结到转向民族历史文化的现代史诗书写；从现代史诗的宏大历史文化承载，到第三代诗歌拒绝承载的语言文本实验。继而又在第三代诗歌内部继续分岔：一侧是学院派式的“纯诗”文本，另一侧则是与个体现场生活同构的口语诗歌狂欢。直到十年之后，又演化出“知识分子写作”与“民间写作”的对垒。
这都是发生在1979 年之后短短十年间的事情，也是现代诗歌标志性的正式登场。其情其景，恰如平静的海平面上突然浪柱喷射，潜行于其下的那条巨鲸终于露出水面。它携带着压缩了几十年的历史能量：时代内部积压的变革要求、诗歌自身积压的多元化要求，以这种空前剧烈的地壳运动次第现身。这也就是说，在这一系列对抗的背后，并不是哪一群诗人突然心血来潮地一定要这样去干，而是各种元素之手抓住了不同的诗人，要求他们非如此不可。而对抗的最终结果，则是谁也没能干翻谁。但随着一波又一波异端的接连登场，长期定于一尊的诗歌和时代文化版图，一再被刷新。
异端在未获承认前叫做异端，获得承认时叫做先锋，被加冕为先锋后，则逐渐转化为共享资源而进入常态。
这就是现代诗歌在这一时段所干的事情。当这段深度补课的转型之路走过之后，上述所有的诗歌类型也各得其所，奠定了诗坛多元共存的基本格局，并转入常态化的建造期。
中国诗歌史每一转折期的第一章，都是由异端书写的（比如相对于古典诗歌，新诗本身就是异端）；其后的主体部分，则来自这种常态建造期的深度建造。
七
由1979 年直到今天的现代诗歌史上，相继出现了多少重要的作品和诗人，我不再一一罗列。但有必要指出的是，它在结构上，也形成了前所未有的新格局：新诗史以来的中国高校，首次相继设立了诗歌研究机构，开设了定向培养研究生的诗歌研究专业。一个由国家社科机构和高校专业人员以及诗人们混成的翻译家系列，几乎同步译介国际重要诗人的作品。从在场的诗人到高校教师到各种身份的批评者构成的批评系统，在当今诗歌现场共同发言——包括各种声音的激烈争论。
尤其是到了21 世纪以来的近二十年，诗歌发表的途径由单一的官方刊物，到纷纷出现的民间刊物，再到互联网和自媒体的无限敞开；曾是诗坛主体的专业诗人队伍逐渐萎缩，非专业写作者的人数放量增长，包括了打工者、公务员、教授、研究生在内的各阶层写诗个体，据说已有上千万；诗歌的产量当然也随之放量增长，据说每天的诗歌产量超过了全唐诗。从原先唯一的出版社渠道，到民刊、以书代刊、众筹等多种出版方式的兴起，诗集的出版也在放量增长。由各种诗歌组织联合地方政府或企业举办的中外诗人交流、诗歌研讨、诗歌朗诵、诗歌讲座、以及诗人采风等诗歌活动此起彼伏。与此相应，各类诗歌奖也放量增多。
“啊，时间，令人困惑的魔道”，这是昌耀90 年代在一首诗歌中的浩叹。但他肯定不会想到，那时节商品主义大潮中曾让诗人们愤懑的诗歌边缘化：诗歌发表难、诗集出版难、大批诗人撤离诗坛下海经商、寂寞独彷徨的诗人以“挺住意味着一切”的孤鸣与尴尬，在当今竟都突然翻了个个儿。
那么，这不正是“梦想照进了现实”吗？然而，对诗坛现状各种各样的不满，更是放量到了沸腾，似乎诗歌的现状比以往任何一个时代都糟。而一个共识性的不满是，表面的活跃之下是各种非诗因素的盛行，在一个没有准入门槛的诗坛，大量非专业个体的涌入致使诗歌写作的泡沫化泛滥，当今诗坛没有大师。
面对共识我似乎应该闭嘴，但我就是看不惯共识背后潜含的居高临下、唯我独尊。的确，当今诗坛混杂着比以往更多的非诗因素，你怎样蔑视都有道理，不过这正是时代的复杂性在诗坛光怪陆离的投影。至于当今诗坛有或没有大师，并不是一个在眼下就能得出的结论。因为我们从来就不习惯把大师的桂冠，送给任何一位当世诗人；且其中更存在着不同的标准，假若大师的标准是李白，那么由他往后就没有大师，这个说法也就毫无意义。更何况诗歌的本质功能并不是选拔大师，它在基本层面上属于所有人，是写作者借此处理他与世界的关系，畅通并丰富自己的心灵；再上升一个层面则属于诗人，是诗人表达自己关于世界的深度发现和审美理想。
在当今，基于各自到达的程度和状态，每个人对自己的期待与写作方式各不相同，有人在争先恐后地写诗，有人在从容不迫地写诗，有人则怀着经典性的写作抱负沉潜不见，然后用有一首就是一首的重器说话——诗坛对此并非没有鉴别力。所谓的泡沫，对于诗坛它可能是泡沫；对于写作者，它则是一个热爱诗歌的渴望表达者对于自己心灵问题的处理。这也是诗歌进校园、进工厂、进社区所要传导和“培养”的方向。
如果上千万非专业化作者的个体写诗也是毛病，这就等于说，你们可以热爱读书，热爱诗歌，但就是不要写诗；你们一掺和进来，诗坛就成了泡沫的海洋，那些专业诗人的绝活就模糊得没法辨认。然而，没有人天生就是诗人。如今活跃在诗坛上大大小小的人物，不正是来自当年那群广大的无名者或异端？昨天诗坛之塔的大盘底座，今天则是不断上升的塔身。而一个时代的诗歌之塔越高，它的底座便越需要庞大。
也因此，在我的眼中，成千上万无名者介入诗歌的写作，正是现代诗歌最伟大的成果之一，也是在与时代不断激活中趋于成熟的文体才会形成的召唤力。正像被念念不忘的古典诗歌，曾经所干的那样。
