格律构成基本原则(1)
继梳理了格律诗结构理论后,这次再梳理出格律诗构成原则,仅供大家学习参考
一、声律问题
(一)间对粘原则
间对粘原则,即句内相间、联内相对、邻联相粘。不论是五言还是七言,诗句内节奏点必须单平单仄相间。同联的两句一般要求平仄相对。相邻两联之间必须平平或仄仄相粘;相粘,就是上联对句第二字与下联前出第二字同平或同仄。
1.句内相间原则。格律诗首先是一种韵律诗,讲究平仄交替,要求除句脚外,每句内字的平仄基本以两两交替为基本排列。但涉及到韵脚与白脚及诗的禁忌,也有局部微调情况的存在。
例:元稹《行宫》
寥落古行宫,宫花寂寞红。
白头宫女在,闲坐说玄宗。
这是一首抒发盛衰之感的诗。全诗格律为:
平仄仄平平,平平仄仄平。
仄平平仄仄,平仄仄平平。
从全诗四句来看,每句中的平仄基本是两两相间。因为五言,则在两两相间的前或后自然会孤出一个字。当然不是每首诗都这样严格的按两平两仄进行间隔的,但一般要保证相邻节奏点上的字平仄相反,如“平仄/平平/仄”就是打破了两平两仄的相间,这种变格句,要求节奏点上的平仄相间,即五言的第二、四字平仄相反,七言的第二、四、六字平仄交替为“仄平仄”或“平仄平”。
2.联内相对原则。格律诗绝句为四句,分成两组对句,即首联与尾联(亦有人认为,绝句不称联);律诗八句分成四组对句,即首联、颔联、颈联、尾联,每联除最后一个字不考虑外,其他要求满足句内各字平仄两两相间原则外,还要求出句与对句平仄相对。
例:朱庆文《甲午霜降》
白昼晴空入夜寒,岭前红彩染青峦。
向来盛极藏衰意,满目斑斓几日欢。
这首诗的平仄关系为:
仄仄平平仄仄平,仄平平仄仄平平。
仄平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
此首诗为仄起首句押韵七绝,我们从两组对句的平仄关系来看,每句除最后一个字外,节奏点上的字都做到平仄相对。首联中,“白”与“岭”平仄失对,因是首字平仄可以不论;而“红”与“晴”又是平平相对,这又是因为对句首字“岭”系当平为仄,为了声韵和谐,“红”系当仄为平,作为补救;“染”与“入”仄仄相对,这是因为对句为了避免三平尾这一格律诗的禁忌所致。全诗第一句基本是在句内两平两仄交替,但第二句作为对句且要押韵,而第六字又是节奏点上字,即对句最后两字当平不可更改,为了避免格律诗禁忌——三平尾,只能将倒数第三字位改为仄声字“染”。诗的尾联除第一字因处于非节奏点上失对外,其他的字都是平仄相对。
3.邻联相粘原则。绝句由两联诗句组成,律诗一般由四联诗句组成。要求上一联对句第二字与下一联出句第二字保持平仄一致。
例:杜牧《泊秦淮》
烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。
此绝句中,从首联与尾联间来看,即诗的首联对句第二字(即第二句第二字)“泊”与尾联出句第二字(第三句第二字)“女”平仄一致,都是仄声字,保持了联间相粘。如果将“女”改为“姑”,诗句的意思没有变,但不仅与对句“江”字平仄失对,与上联“泊”也失粘。
(二)声律禁忌
(1)忌孤平与孤仄。格律诗界,对孤平有禁忌,但有的诗家对孤仄要求从宽,不列入禁忌范围。
一是忌孤平。平是指平声字,也就是诗句中,除押韵的字外,只有一个平声字。还有一种观点,就是诗句中,没有两个平声字相连,因平声字都是孤立的,所以叫孤平。后一种是北大著名教授王力的观点,目前诗界也倾向于第二种观点:即诗句中如果没有两个相连平声字连续出现,就犯了孤平。这是诗的大忌。
前面说到的“一三五不论,二四六分明”。如果依照这样的说法,有的诗句就会出现问题。为了不犯孤平,有时我们是不能“一三五不论”的。如七言的甲句“仄仄平平仄仄平”,第三个字的平仄不可随意变动,如果必须用仄声字,那么就要采用拗救,即第五字须当仄为平,以保持第四五字两个平声字紧邻,否则就犯孤平。
例:朱庆文《丽水西明湖踏秋》
寻幽拾级几重回,秋色丹崖镜水开。
一石涟漪峰跃冶,只因诗客踏秋来。
如例诗中的第二句“秋色丹崖镜水开”,其格律就是七言的甲句变格,即为“平仄平平仄仄平”。如果把第三个字“丹”字也改为仄声,诗句格律就成了“平仄仄平仄仄平”,虽然节奏点上的字都合乎平仄交替要求,但全句三个平声字全部孤立存在,没有两个平声字连续出现,这就是犯孤平。
关于孤平,在诗界还有两种说法。一种说法是不论哪种诗句,只要没有两个连续的平声字情况出现,就是孤平。还有一种说,就是孤平句只是针对押韵句来说,非押韵句不存在孤平一说。但就我个人意见,孤平本身就是破坏了音韵美,不论哪种诗句,为了节奏之美、音韵之美,都应该避免孤平的出现。
二是忌孤仄。与孤平相类。诗句中,必须有两个相连的仄声字在一起,否则就犯孤仄。一般来说,孤仄现象较少,诗联界对孤仄要求也相对较宽,但一般会影响诵读时的节奏美。因此我们也应该尽量避免。
(2)忌三平尾与三仄尾。三平尾与三仄尾,就是诗句的最后三个字的声韵出现连续三平或三仄现象。如七言的乙句“平平仄仄仄平平”,第五个字当仄为平时,就是三平尾;七言丁句“仄仄平平平仄仄”,第五个字当平为仄时,就是三仄尾。为何忌此,因为格律诗的最后三个字是由两个音节组成的,声律上必须有变化;否则三平或三仄,一连三个同声字,声律就没有变化,显得平板,不能出现音调的高低抑扬变化,听起来就不会和谐悦耳。
一是忌三平尾。有人做过统计,在全唐诗里,五言格律诗中犯三平尾的共256句,占1%左右,七言格律诗中犯三平尾的共87句,占0.2%左右。应该说,至少在唐代三平尾的现象是存在的。像王维、李白、杜甫、白居易这样的大诗人都有诗作出现三平尾现象。
例:王维《酌酒与裴迪》
酌酒与君君自宽,人情翻覆似波澜。
白首相知犹按剑,朱门先达笑弹冠。
草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒。
世事浮云何足问,不如高卧且加餐。
这首诗颈联对句中的“春风寒”就是三平尾(其出句相应“细雨湿”是三仄尾)。李白的《东鲁见狄博能》、杜甫的《卜居》、白居易的《湖亭与行简宿》都有“三平尾”现象。但这种现象到元明清后,就很少出现,这说明格律诗发展到元明清后,诗家们才对三平尾有顾忌而使其成为禁忌。
二是忌三仄尾。关于三仄尾,我们也会发现大量的唐诗是不回避三仄尾的。很多诗的出句就是“平平仄仄仄”,而通常以“中仄仄平平”为对句,甚至有人以为,特拗出句,就得用特拗对句相救。
例:崔颢《题潼关楼》
客行逢雨霁,歇马上津楼。
山势雄三辅,关门扼九州。
川从陕路去,河绕华阴流。
向晚登临处,风烟万里愁。
这首诗其颈联出句“陕路去”就是三仄尾。而对句就是“平仄平平平”。即使到清代,虽对律诗的格律要求较严,但仍然会出现一些三仄尾诗句,也就是说,到了清代,诗界对三仄尾要求要比对三平尾要求相对宽一些。
(三)字声注意事项
(1)避免出现重字现象。在唐宋时,诗的不规则重字还是常见到的
例:苏东坡《东坡》
雨洗东坡月色清,市人行尽野人行。
莫嫌荦确坡头路,自爱铿然曳杖声。
诗中就有不规则重字“坡”。其实“人”“行”为规则重字,是一种内容的承接需要。
其实,重字的提出,起于清代。史料记载,乾隆二十二年(1757年),乡试和会试中增考五言八韵诗一首,并要求试帖诗须用官韵,且每首仅限一韵,诗内不许出现重字。此规一定,便成清朝以后的严例。直到今日,诗界不少人对重字以为大忌。
诗可不可以重字,当然可以,但须有规则的重字,而不宜不规则重字,即同形、同音,又同义的字,如果不是修辞上的特殊要求,比如叠词、结构与意义上的应承所需,整首格律诗不宜有重字。
例:(违规诗句)
英躯长别世人后,
伟迹长留人世间。
此句既有“长”字同位重字,即在上下句同一字位;又有“人”“世”字异位重字,即重字不在上下句同一字位。这些都是不可取的事。
古人在诗作中也常出现重字,但这些重字不是无意的,而是有意而为,即是规则重字。一般来说,律诗中对仗句禁忌要求较严格,可参照我的《楹联十讲》中的对联六大禁忌,一般不可以有不规则重字,诗句中也极少有虚词的同位重字。而对非对仗句中重字要求相对较宽。当然也有人认为,在同一诗句中,不忌讳重字。值得注意的,有些看似重字,但实质上不是重字,如叠字、同形异义字等。同形异义字也即前面所说的破读音字,如“缝补”与“缝隙”中的“缝”,就是同形异义字。
(2)避免出现“三同头(含三平头、三仄头)”现象。避免“三同头(含三平头、三仄头)”,就是在诗句中,应该尽量避免前三字同平或同仄。虽然我们说“一三五不论,二四六分明”,但这样也容易造成“三平头”或“三仄头”。为什么我把“三平尾”“三仄尾”作为禁忌,而把“三同头”作为注意事项?因为根据马蹄韵规则,不论是七言还是五言诗,每句的尾三字一般包含了两个节奏点,如七言的“二二二一”或“二二一二”节奏,如果结尾三字同平或同仄,则会造成两个节奏点连平或连仄。而诗句中的前三字却不同,虽然横跨两个节奏,但一般只含一个节奏点。因此我们可以放宽要求,但还是应该尽量避免,毕竟同平或同仄字较多在一起,影响声韵。