三、汉语与诗句
（一）汉语的音韵声
汉语是由一个个独立的音节串连起来的语言，每个音节既是一个字，也是一组表意的音。音节由辅音、元音和声调三部分构成，每一部分的变化都代表音节语义的变化。
一个音节最多可以连续出现三个元音，辅音主要出现在元音前面，即音节的开头，而且只能是一个，这个辅音叫做声母。汉语没有连续的辅音，也就没有复合声母。有的元音前不带辅音，叫做零声母。
辅音中的两个鼻音[n]和[ng]，可以出现在元音后面，即音节的末尾，与元音共同组成韵母，表示一个音节的韵。汉语也没有连续的鼻音，故元音前后永远不存在连续辅音现象。
汉语是声调语言，音节发音有起伏升降现象，每一次变化都表示一次音节的改变，语义也就随之不同，所以汉语的辅音、元音、声调，不仅是音节语音的重要组成部分，也是音节语义的重要组成部分。例如：
[ā]（腌），[á]（啊？），[à]（啊！）。
[ān]（安），ǎn]（俺），[àn]（暗）。
[āng]（肮），[áng]（昂），[àng]（盎）。
[fān]（番），[fán]（烦），[fǎn]（反），[fàn]（犯）。
[fāng]（方），[fáng]（房），[fǎng]（访），[fàng]（放）。
[fā]（发），[fá]（罚），[fǎ]（法），[fà]（珐）。
[mā]（妈），[má]（麻），[mǎ]（马），[mà]（骂）。
[dā]（搭），[dá]（达），[dǎ]（打），[dà] （大）。
[dàfā]（大发），[dǎfā]（打发），[dàfǎ]（大法），[dàfá]（大阀）。
[tōngzhī]（通知），[tōngzhǐ]（通指），[tóngzhì]（同志），[tǒngzhì]（统治）。
这些例音、例字说明，只要辅音、元音、声调（简单地说就是声母、韵母、声调）有任何变化，都会使音节产生变化，语义也随之改变。
（二）诗句的韵和声调
韵，是一个音节声音里的元音部分，也就是发音最响亮的部分。汉语用韵母代表这一部分，韵母的读音也就是韵。有些音节里的韵母发音相同或接近，有些音节里的韵母发音不同也不相近，前者关联起来给人以听读和谐优美的感觉，后者则无法关联，把韵母发音有关联的音节，拿来用于在声音上的前后呼应，这种现象就叫押韵。
既然汉语每个字为一个音节，且音节由声母、韵母、声调构成，而且要写格律诗，那么就有必要弄清音节内部的结构和关系。再如：
天（tiān），由声母t和韵母iān构成，上面的符号表示声调属于第几声。iān表示iɑn韵第一声。
人（rén），由声母r和韵母én构成，属en韵第二声。
水（shuǐ），由声母sh和韵母uǐ构成，属ui韵第三声。
地（dì），由声母d和韵母ì构成，属i韵第四声。
此外还有零声母现象，如：安（ān）、袄（ǎo）、爱（ài）等。
韵母表示一个字所在的韵部，同韵部的字相押才叫押韵，如天（tiān）与安（ān）是同一韵部，其中iɑn韵里的ɑn，是iɑn韵的韵身，i是韵头。因为韵部是按韵身来划分的，韵头只是韵母的一部分，故韵头不影响韵身的归并。
汉语古今语音已经发生了很大变化。古人按古音的声调和韵选择诗句中的用字，分平、上、去、入四个声调。平声字就叫平声字，上去人三声的字统称为仄（zè）声字。韵也按古人口语真实的读音来选择。当然，随着语音的变化，后人很难准确地知道前人的读音到底是什么情形，只好改做查韵书。有了韵书，今人也可以按古声古韵写诗填词。如按古声韵，想知道一个韵属于哪一部，写诗就查《平水韵》，填词就查《词林正韵》，这是通常的惯例（尽管按现在的读法，有时用来押韵的韵脚听起来不大和谐）。
（唐代被定为官韵的韵书是隋代陆法言《切韵》（现无考）。后增订为《广韵》，一为唐本《刊谬补缺切韵》，一为《大宋重修广韵》，共有二百余韵。南宋平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，辑成107韵，金人王文郁著《平水新刊韵略》，又辑为106韵，简称《平水韵》。清康熙编《佩文韵府》，也按《平水韵》分为106韵。《词林正韵》是清人戈载编纂的一部词韵书，总十九个韵部，也是从《平水韵》归纳而来。）
通常近体诗用韵比古体诗严格，要符合规定，押同部韵，不同部不能通押，即不能像古体诗那样允许不同部的韵通押，所谓通韵。借韵时也要选韵部相近或听起来声音很近的字，这样才觉和谐。
根据《平水韵》，能够相互借韵的情况如：
上平：
⑴一东、二冬，⑵三江、下平七阳，⑶四支、五微、八齐，⑷六鱼、七虞，⑸九佳、十灰。⑹十一真、十二文、十三元（半）⑺十四寒、十五删、十三元（半）、下平一先。
下平：
⑴二萧、三肴、四豪，⑵八庚、九青、十蒸，⑶十三覃、十四盐、十五咸。
此外，也属于下平声的五歌、六麻、十一尤、十二侵，没有与之相近的韵。
“一东”、“二冬”这样的韵，在《平水韵》里不在同一韵部，写诗不能通押，但听起来声音很接近，韵部排位也成先后，是互为邻韵。同理，“四支”、“五微”、“八齐”则互为近韵。“三江”、“下平七阳”虽然在韵部上排列远了点，听起来声音也很接近。以上这些情形，可互相借韵，借韵方便了近体诗的写法。
李白《访戴天道士不遇》：
犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。
“中”属一东韵，与做为正韵的二冬韵“浓”、“钟”、“峰”、“松”比较，便是借韵。
借韵，一般用于近体诗首句用韵的情况，就其下所谓“正韵”而言，可算是以“衬托”方法用韵的一种方式，故也称“衬韵”。它是对近体诗用韵的一个变通，虽然除了句首就不可以再用借韵，但仍然可以认为它让近体诗这种严格的格式松动了。
一般来讲，按古韵写诗比较麻烦，恐怕没几个人能把整套韵书都背下来，所以手头案边存几部韵书备考，是很正常的。
今天的汉语，以普通话为准，已没有了入声字，原来的古入声音大都在今天改读了其它音。普通话虽也有四声，却分别是阴平、阳平、上声、去声，即通常说的一声、二声、三声、四声。一声、二声归入平声，三声、四声归入仄声。至于韵，从口头上就很容易辨别哪些是押韵的，哪些是不押韵的。既然可以用用现代汉语写诗，又没人让你参加旧的科举考试，大体声音上读着顺口，声调上也没搞错，就应该是可取的。如果想追求严格一些，或者你的普通话说得不好，查一下《中华新韵》也就OK了。
《中华新韵》将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部（麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑），除最后两个韵部是单韵外，其它各韵部都包括了几个韵母，既然属于同一韵部，当然可以通押。如：
⑴麻部：ɑ，iɑ，uɑ，⑵波部：o，e，uo，⑶皆部：ie，üe，⑷开部：ɑi，uɑi，⑸微部：ei，ui，⑹豪部：ɑo，iɑo，⑺尤部：ou，iu，⑻寒部：ɑn，iɑn，uɑn，üɑn，⑼文部：en，in，un，ün，⑽唐部：ɑng，iɑng，uɑng，⑾庚部：eng，ing，ong，iong，⑿齐部：i，er，ü，⒀支部：（-i）（零韵母），⒁姑部：u。
可见按《中华新韵》选韵，不仅韵部简洁明了，甚至连本韵、邻韵都不用区分，省去了好多麻烦。这样，写诗（填词也一样）就有了两套模式，或称两套系统，是用古声古韵还是用今声今韵，总之都是可以的，但在同一首作品里，古今声韵却不允许掺杂使用。
当然，如果什么韵书都不想查，就直接用口语实际读音来写诗好了。其实这更简单，更易于进入脱口而出似的创作，所以也更值得提倡。
（三）汉语的特点
汉语是由一个个汉字构成的，但意思是由字词句反映出来的。从功能来看，单音节的字有时是字，有时是词，有时还可能是句。如：
——你是中国人吗？
——是。
问句中，“你，是，人，吗”这几个字，既是字也是词，“中，国”二字单看是字，合起来是词。答句中“是”，既是字，也是词，还是句。字是构成词的单位，词才是表达意思的单位，是可以独立运用的最小的语言单位。像“中国”，在上面的问句中，分开只能是字，因为没有准确的意思，只有组合在一起才具有了“中国”这个意思。
这些都是语言学上的知识。再如：
——小李爱吃葡萄。
这句话中，“小李”作为称呼，是一个不可拆开的词。“小”和“李”分开，便不具有针对“小李”的独立意义，不过是可以构成“小李”这个称呼的字而已。我们通常把这种不具有独立意义但可用于构成词的字，叫词素或语素。上面这句话如果用来区别是“小李”还是“大李”，那么“小”和“李”就具有了区分情况的独立意义，各自也就转化为词了。可是“葡萄”二字是绝对不好拆分的，它们只能连在一起算作一个词，“葡”和“萄”分开看只能是字或者词素。再如“葡萄园”，用来区分是什么样的“园”，可以看做两个词，或两个词组成的一个新词。如果用于专指“葡萄园”，那么“葡萄”和“园”分别就是语素了。所以词有单纯词、合 成词之分，有的是单音节词、有的是双音节词或多音节词，语素也是这样。比较起来，“小”和“李”还算是能独立运用的字，是可以独立运用的语素，但“葡”和“萄”在任何情况下都不能独立运用，是非独立运用的语素。
根据词可独立运用的特点，词一般分为实词和虚词两大类，实词是具有实际意思的词，虚词则不具有实际意思，只有和实词配合起来用才产生语言意义。实词有名词、动词、形容词、数词、量词、代词，虚词有连词、副词、介词、助词、叹词。同时，词又可结合 成成语、词组或短语。例如：
——小李和他的母亲从国外旅居回来已经有好多个年头了。
句子中，“小李”是人物专有名词，“国外”是方位名词，“他”是代词，“多个”是数量词，“母亲”、“年头”是普通名词，“旅居”、“回来”、“有”是动词，这些都是实词；“和”是连词，“从”是介词，“已经”、“好”是副词，“的”、“了”是助词，这些都是虚词。
此外，还有一些较固定搭配的词。例如连绵词、叠音词、合 成词等。
连绵词，是一些不便拆开独立使用的词，大多属于单纯词。包括双声词、叠韵词、双声叠韵词、象声词、音译词。连绵词有的可以叠音使用。
双声，即声母相同的字连用。如：荆棘、蜘蛛、彳亍、委婉、踌躇、含糊、慷慨、犹豫、连理、忐忑、犹豫、淘汰、蹊跷、玲珑、饕餮、倜傥、琉璃、璀璨、尴尬、仿佛、崎岖、荏苒、等。
叠韵，即相同韵母的字连用。如：酩酊、峥嵘、蹒跚、旖旎、灿烂、烂漫、蜿蜒、连绵、苍茫、缥缈、朦胧、倥侗、隐约、从容、踉跄、葱茏、娉婷、腼腆、糊涂、啰嗦、呜呼、萧条、婆娑、窈窕、妖娆等。
有的既是双声又是叠韵。如：玲珑、氤氲、缱绻、辗转等。
非双声叠韵连绵词，如：蹊跷、马虎、铿锵、蓊郁、伉俪、玳瑁、蝴蝶、奚落、狡猾、洒脱、迷糊、磅礴、寥落、窟窿等。
象声词，又称拟声词，是一些来源于模拟声音的词。如：咔嚓、扑通、咣当、哐啷、啪叽、跐溜、欻拉、乒乓、叮当、叽叽喳喳、稀里哗啦、噼里啪啦、嘎嘎叫、咯咯笑、哭啼啼、闹哄哄等。
音译词，是按外语发音直译而来的词。如：沙发、咖啡、葡萄、霹雳、休克、拷贝、卡通、扑克、沙龙、骆驼、幽默、逻辑、几何、芭蕾、探戈、模特、香波、桑拿、戈壁、雷达、引擎、马达、摩托、吉普、尼龙、哈达、菩萨、喇嘛、和尚、色拉、克隆、麦克风、马赛克、康乃馨、歇斯底里、成吉思汗、布尔什维克等，音译词很多已完全融入汉语词汇。
叠音词，是音节重复的词。如一些两字或四字的词：昏昏、沉沉、常常、时时、处处、淡淡、坦坦、清清、幽幽、款款、悠悠、翩翩，连连、谆谆、世世、代代、长长久久、出出进进、明明白白、简简单单、祖祖辈辈、庸庸碌碌、平平安安、团团圆圆等。
较固定的叠音词。如：潺潺、亭亭、楚楚、战战、兢兢、业业、矜矜、翼翼等。
可叠音的连绵词。如：蹊蹊跷跷、飘飘渺渺、朦朦胧胧、腼腼腆腆、隐隐约约、含含糊糊、犹犹豫豫、蜿蜿蜒蜒、啰啰嗦嗦、马马虎虎、从从容容、踉踉跄跄等。
合 成词，是由两个或以上的独立的字或词合 成的新词。如前面的“中国”、“小李”、“葡萄园”等词。再如：聪明、始终、质量、体制、治理、风流、、改进、动员、民主、老乡、鸟儿、船只、山头等。
就写格律诗而言，一个句子内平仄声要交替排列，句尾有时要押韵，有时不押韵，实际上这些也不光是声音上的事。诗要做到让诗句音义的统一才能准确表达作者的真实意思和写诗技巧，而不是简单地想用什么音就用什么音，也不是想怎么用就怎么用。
音义的统一，永远是写诗过程须臾不可离开的两个重要方面，离开哪一方面，诗都不会和谐。这样一来，作者要表达的意思、词语本来的意思、词语带有的固定读音、格律诗要求的音，这四者就又成了共生共存的四个方面。只考虑任一方面而不顾其余，都会导致诗在音义上的不融洽，其中作者的意思是借词语的意思表达出来的，诗要求的音是靠词语的音表现的。要考虑作者的意思就必须选择恰当的词语，可是词语不光表意，也表示一定色彩，很多人因过分重视色彩而轻表意，词语就很难准确表达作者的意思。词语有一定的读音，诗也需要一定的音的格律，顾读音而不顾格律，诗写出来就不是格律诗，相反顾格律而不顾词语读音习惯，诗便流于格律形式，词语读起来也不一定舒服，语义更会随之受到影响。
通过衡量这几方面因素我们发现，写诗最重要的还是作者的意思和词语的意思。作者的意思是写诗的动机和目的，词语的意思是把作者动机和目的传达出来最主要手段，而词语是最关键的，是把诗和作者结合起来的纽带。因此，词语的读音和诗的格律，必须在充分尊重词语意思和运用习惯的基础上，进行选择、调整、替换或更改。
连绵词不能随意拆解和拆换，也不能随意颠倒顺序，比如：“葡萄”不能写成“萄葡”、“伉俪”不能“俪伉”、“玲珑”不能“珑玲”、“缱绻”不能“绻缱”、“蹒跚”不能“跚蹒”、“旖旎”不能“旎旖”。例如要写这样一首以葡萄为题的近体诗：
秋到农家去，秋风一担挑。开园观景色，最美是葡萄。
按新韵，“挑”和“萄”都在豪部，是押韵的。甚至可以改“葡萄”为“蒲桃”，因为恰好葡萄有这个别称，“桃”也在豪部。
如按平水韵，“挑”为下平二萧，“萄”为下平四豪，不能算押韵，两个字中要改一个字才好合韵。有两个字“陶”和“淘”，能不能借用呢？不能，因为它们还在下平四豪，况且写成“葡陶”或“葡淘”就没人能懂了。“葡萄”二字既然是一个连绵词，不好改，而且即便写成“蒲桃”，“桃”仍在下平四豪，所以就只有在前面的“挑”字上打主意，看看有什么办法可以做到使两联押韵。
用新韵写诗，还是用旧韵写诗，两种情形间总会碰到这种字词选择上的差异。当然有时会赶上既符合新韵又符合旧韵的情况，应该把这看做巧合，不必追求。例如改成：
秋到农家去，秋风披作袍。开园观景色，最美是葡萄。
“袍”和“萄”在新韵里是押韵的，在平水韵里“袍”属下平四豪，也与“萄”同韵，这时不论在新韵里还是旧韵里，“袍”和“萄”就都押韵了。再例如：
秋到农家去，秋风带一途。开园观景色，最美绿红珠。
按新韵，末句“珠”和次句“途”押韵自然没有什么问题。按旧韵，“珠”和“途”都在上平七虞，亦是押韵的。如果次句坚持用这个“途”字，末句还照原来那样用“葡萄”结尾，算不算押韵呢？当然不能，不论按新韵还是旧韵，这两个字都不能押韵，因为“途”和“萄”这两个字的韵根本没有关联。那么改“萄葡”行不行？不行，虽然按新韵“葡”字与“途”字同部，且按平水韵也都在上平七虞，然“萄葡”却让人听着不舒服，所以要想和前面的韵形成谐调，就只有改换说法。那么将末句“最美绿红珠”改作“最美葡萄珠”，可否？应该可以，不过这又会引来争议，因为“葡萄”是两个平声组成的词，全句会形成“仄仄平平平”这样的的“三平调”。
从“葡萄”二字的使用，可见选择词语的重要。写诗既要兼顾韵，又要兼顾声调，最重要的还是兼顾词语的意义和使用习惯。
但是也有些例外，如“葱茏”可说成“茏葱”、“蹊跷”可为“跷蹊”等，应该说大部分连绵词，是不好这样排列的。
还有，合 成词由独立的字或词作为词根或词缀，以词素的形式组成，词素间相互配合和补充而形成新的意思，虽大部分可拆分却也不能打破一般的合 成习惯。有些可以改变排列，如“光荣”和“荣光”、“方圆”和“圆方”、“羊群”和“群羊”、“高山”和“山高”等，尽管意思上有所变化，但多数不能这样。
诗句是由字词，或一定的词语，按一定的语法关系组织起来的，并非简单的字数上的罗列，写近体诗必然要研究一点汉语的韵、声调、结构及其意义，也就离不开一些语法知识。
词是构成句子意思的最基本单位，用什么的方法把词连成句子，句子也就会有不一样的意思。总的看，句子从功能上分，有陈述句、判断句、疑问句和感叹句；从结构上分，有单句、复句、倒装句；句子由句子成分构成，如主语、谓语、宾语、定语、状语、补语；句子也可以由词组或短语构成，如主谓、动宾、并列、偏正等。例如：
——虽然小李和他的母亲从国外旅居回来已经有好多个年头了，但是他们始从没有时间来过北京。
分析起来可以这样认识：这是一个陈述句，由一个包含两个分句的转折复句（虽然…但…）构成。第一个分句由一个主谓结构做主语，其中“小李和他的母亲”是主语，“小李”和“他的母亲”并列做主语，“小李”是专属名词，“和”是并列连词，“他的母亲”是名词性偏正短语，中心词是名词“母亲”，由代词“他”和结构助词“的”组成“的字结构”做定语；谓语是趋向动词“回来”，“从国外旅居”是谓语“回来”的状语，由介词短语（从…）构成，其中“国外旅居”是介词的宾语，由偏正词组构成，“旅居”是动词做中心词，“国外”是方位名词做中心词的状语；“已经有好多个年头了”是整个第一个分句的谓语部分，其中动词“有”是谓语，副词“已经”是修饰“有”的状语，“好多个年头”是偏正短语做“有”的宾语，“好”是副词修饰形容词性不定数词“多”，与量词“个”组成数量名词“好多个”，“好多个年头”是偏正词组，由数量词作定语加名词中心词构成；“了”是时态语气助词，表示已经发生的事或动作。
如果在第一分句中，删去“有”字，句子结构也会随之变化。主语将是并列短语“小李和他的母亲”，而不再是一个主谓结构，动词“回来”将是整个分句的谓语，“已经有好多个年头”也将作为一个动宾结构成为“回来”的补语。
再换个思路想，如果把这个例句调整为下面句型，又该如何分析？
——小李和他的母亲虽然从国外旅居回来已经有好多个年头了，但是始从没有时间来过北京。
如果把上面句子的第一个分句简化一下，就能更清晰地看到汉语的语法特点：
——小李回来多年。
“小李”是主语，“回来”是谓语，“多年”是补语，从而构成了一个完整的句子。
但是比起其他语言，汉语的句子成分则更加具有灵活性，乃至到了极为活跃的程度。假如结合上下文或从带有语气的实际使用情形看，句子成分的分析又不一定是死的纸上“文章”。像这句话完全可以看成“小李回来”以主谓结构的形式做主语，而谓语则是由数量名词“多年”来承担。
汉语名词可以做谓语，无疑增加了语言的表现手段，同时也减轻了动词充当谓语的压力，故动词在句子中往往可以被省略掉，也不会影响对句子意思的理解。例如：
——小李的母亲回来还仅仅半年，小李怎样？
——小李多年。
通常我们还会听到有人会对一个怀孕的女人问：
——你几个月了？
实际上这个句子中省略了“怀孕”二字，而让其它的成分充当了谓语。汉语句子成分的这种灵活性，恰恰为要求极其简约概括而又有字数限制的近体诗等中国古典诗歌的诗句，提 供了它存在以及创作的语言物质基础。马致远《天净沙·秋思》中的诗句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，就很好地运用了汉语能够省略动词的这一特点。
大多数情况下，动词是不能省略的。动词在汉语中不仅具有语法上的支配、牵连等作用和它对动作行为的叙述意义，还具有极强的描写刻画作用，往往是诗句中“点睛”之笔，如贾岛诗句“僧敲（推）月下门”的“推敲“故事。再如：
王维《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
诗中一个“惊”字，妙不可言地衬托出了山夜的静谧，最大程度传达出了诗人以动写静创作手法的神奇效果。
但是当动词也不能实现作者想要表达和描状的意境时，汉语因动词以外的成分也可以充当谓语而使非动作词可以动词化的这一特点，自然就丰富了动词的“大家庭”，不仅显示了汉语的独有特色，也彰显了汉语古典诗诗句的独有特色。
王安石《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。
“绿”本来是一个表示颜色的名词或形容词，在这里却活用成了动词，生动地概括和描状了作者想要表达的意思。那么作者为什么没有用“吹”、“到”、“入”等词语，其意图是显而易见的。
人们一般把这称为是诗人对汉语“练字”的技巧，其实这何尝不是汉语本来就具有的一种语法功能，是诗人对汉语这种功能的发现，否则怎么“练字”又有何意义？这再次，是汉语这一独特的平台，造就了中国古典诗歌，特别是近体诗这一独特的语言艺术形式，那些不以汉语特点为基础，而单纯凭主观臆造出来的所谓“练字”、“练语”，以及由此构成的所谓诗句，无疑是应该摒弃的。
写诗主要是通过词和句子把意思传达出来的，无可避免地会用到一系列语法知识，认识字词句对写诗很重要。某种程度上说。诗歌是对字词句的支配艺术，有了字词句的存在，才会产生对字词句的支配技巧。常出现这样的情况，读到一些当今所谓的“诗”，或谓旧体诗，或谓现代诗，忽有自己不会写诗的感受，很羡慕人家把读者带入雾里，让人感觉自惭形秽而不得不随声附和地误以为“玄妙”的本事，读古人诗反倒没有这种感觉了，这是怎么一回事？
话说回来，对语法知识有意或无意的运用，决定着一个人遣词造句的能力，但这还只是属于使用文字的一项最基本能力，对写诗而言，在咬文嚼字之上还应具有一定的语言修辞能力。因为诗的感情色彩不同于一般文字，故离不开对大量修辞知识的运用。比如李白《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
其中“飞流直下三千尺”一句，就兼用了拟人和夸张的修辞手法。
修辞不仅使遣词造句更准确，也能促使语言更加生动和充满各种感情色彩，并有利于营造意境，从而深深地打动人。其中最主要的修辞手段，如比喻、拟人、夸张、借代、对偶、引用、粘连以及通感的运用等。
此外，写诗还要有很好的直接与间接表现心怀的能力，如直抒胸臆的方法和寄托于物的方法，或二者兼用。前者是把作者感官或心理的直接感受，以恰当的语言像“有什么说什么”似的讲出来，如上诗“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”，又如诗句“红军不怕远征难，万水千山只等闲”。后者是以借物代言类似“旁敲侧击”似的一种表达技巧，如上面《鸟鸣涧》，诗中见不到作者一丝表现心中情绪的字眼，而作者的情怀又显而易见，因为作者的情怀安全交给了他眼中的外界事物，他怎么写这些事物，这些事物就代表了他什么样的心情，这就是寄托。再如“春风又绿江南岸，明月何时照我还”两句，起句用寄托法，对句则用了直抒胸臆法。不论怎样，写诗都是人的综合语言能力的反映，总体上说就是人的语言贮藏能力和关乎表情达意的语言提取、选择等运用能力，这部分内容虽与本文所探究的诗的格律关系不大，却是必要的储备。
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