写诗的技法：比兴
      “比兴”这一概念，随着人们观念的变化，随着诗歌理论的发展，其涵义也愈来愈广泛，从艺术手法，演进到艺术境界。在艺术手法中，作比的事物，有时兼有烘托气氛的作用，就是所谓“比而兴”；而起兴的事物，有时也兼有比喻的性质，则是所谓“兴而比”。其实，“兴”原先只有起头烘托的作用，即朱熹《诗传纲要》所说：“兴者，托物兴词，初不取义。”这种手法，在民间文学中一直沿用下来，如陕北民歌《信天游》还普遍运用着。后来，因为起兴的事物常常有所寓意，即兼有比义，“兴”这一概念，也就把“比”涵盖进去了。朱自清《诗言志辨•比兴》就说：“毛传‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”由于“比兴”在艺术表现中往往一而二，二而一，所以当比兴发展为艺术境界时，虽名之为“兴象”，实则兼具喻义，即所谓“寄托”。

所以，“比兴”作为艺术境界，可分为三种类型：
一是象征寄托，
二是情景交融，
三是情景交融兼象征寄托。
   前两种是基本类型，一是原于“比”，二是原于“兴”，这两种“兴象”，都带有“比兴”的胎记。下面就着重讲一讲这两种基本类型的“兴象”。

一、象征寄托兴象：
   这种艺术境界，通常也称之为“比兴”、“托兴”、“讽兴”、“兴寄”、“兴谕”，从这些名称可以看出这种兴象是由“兴”引申出来的，并且带有象征寄托的特点。黑格尔《美学•序论》说：“这种艺术一方面拿绝对意义加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现”，“这些情形就是东方原始艺术的泛神主义的性格”。其实，这种象征寓意的诗歌艺术，并非东方所独有，但丁在给康•格朗德的信里就强调了《神曲》的寓言意义；只是在我国更加突出罢了，因为儒家从经学观到文学观都强调诗的讽喻美刺作用，以发挥伦理政治的教化作用。柳宗元《杨平事文集后序》就说：“导扬讽喻，本乎比兴者也。”唐朝陈子昂《感遇诗》、白居易《秦中吟》《新乐府》都努力实现自己的主张，塑造这种通过“讽谕美刺”以达到“补察时政”的兴象。

   象征寄托的兴象，借以寄托的事物形象，大致可以分为四大类：景物、史事、美女、神仙。即朱自清《诗言志辨•比兴》所说的：“后世的比体诗可以说有四大类：咏史、游仙、艳情、咏物。”这里所谓“比体诗”，也就是象征寄托的兴象。

景物类：
   拟物寄意，在《诗经》中已经存在，《楚辞》中又有所发展，《九章•橘颂》已全是借物托意。
其后如汉高祖刘邦的《楚歌》：
鸿雁高飞，一举千里，
羽翮已就，横绝四海。
横绝四海，当可奈何！
虽有矰缴，尚安所施？
   刘邦想废太子，而立戚夫人的儿子赵王如意，没成功。戚夫人哭泣，刘邦唱了这首歌，以鸿雁喻太子，说太子得到“四皓”的辅助，羽翼已丰，不能废了。以此来劝慰戚夫人。歌词全是借物寓意。曹植的《吁嗟篇》以“转蓬”自喻，骆宾王《在狱咏蝉》以蝉自喻，都是象征型的境界。这种境界，鸟兽草木都成了寄托的对象，已非纯然的客观景物。所以陶明浚《说诗杂记》说：“咏物之作，非专求用典也，必求其婉言而讽，小中见大，因此及彼，生人妙悟，乃为上乘也。”

史事型：
   写历史题材的诗，称为咏史。早期的咏史诗，如汉代班固的《咏史》以及近晋代张协的《咏史》，虽然吟咏史事，却只是对史事的咏叹或评点，到了晋代左思的《咏史》，才具兴象，才是借史寄兴。
左思《咏史诗八首》其二云：
世胄蹑高位，英俊沉下僚。
地势使之然，由来非一朝。
金张借旧业，七叶珥汉貂。
冯公岂不伟，白首不见招。
   汉代金日磾和张汤，世代为高官，有权有势，所以“金张”成了显宦世族的代称。冯公指冯唐，他经历三朝，直言敢谏，仕途不利，终沉下僚。汉武帝时，举贤良，已年过九十，不能复为官，即所谓“白首不见招”。这里显然是借历史人物的遭际，来抒发自己的感慨。所以何焯《义门读书记》说：“左太冲《咏史》……托前代以自鸣所不平也。”这是借咏史寄托己意，咏怀古迹、引用事典，也属于托史寄意，同样具有象征的兴象。

美女型：
   写美人以寄兴，以男女拟君臣，在《楚辞》中已有之，即所谓“香草美人”。到了曹植便有所发展，他的《怨歌行》说：“愿作西南风，长逝入君怀。”以夫妇离别寄托君臣阻隔的情怀。《美女篇》写美女“盛年处房室，中夜起长叹”，寄托自己壮志未酬的感慨。后来发展到以男女比拟一般的上下关系。
唐朝章竭《东都望幸》：
懒修珠翠上高台，眉月连娟恨不开。
纵使东巡也无益，君王自带美人来。
   表面是写宫女盼望皇帝幸临，实际是有所寄托。王定保《唐摭言》就记述这诗的本事：高湘路过连州，将自己所赏识的邵安石带到京都；高湘当主考官，推举邵安石。章竭写这首诗讽刺主考官营私舞弊。这就是以美女为寄托的兴象。

神仙型：
   游仙之作，在《楚辞•远游》中也已有萌芽。汉魏六朝，道教渐兴，玄学盛行，诗中描写神仙，也就随着蔚然成风。汉乐府《王子乔》和《古诗十九首》都写了神仙之事，但尚无明显寄托。至曹操《气出唱》、《精列》，以及曹植《升天行》、《游仙》、《五游咏》等，才略有寄托，初具兴象。到了郭璞的《游仙十四首》，进一步以神仙事迹，寄托自己的怀抱。钟嵘《诗品》说他的《游仙》之作，“乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也”。郭璞处于中原沦陷的乱世，在晋室南迁之后，虽然做过一些小官，却颇不得志，所以借游仙来抒写自己的情怀。其后以神仙为寄托，便成了一种艺术境界。

   象征寄托的兴象，在诗歌发展史上成为重要的艺术传统，是有其历史原因的。《诗经》中并没有那么多寄托，实在是说诗人强作解语，牵强附会。古时赋诗言志，有时并不顾及原诗的本意，只是借用某些形象，将自己的意思附会上去。我们今天引用古诗，同样存在这种情况，如今人引用刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这两句，用意与原诗本意便大相径庭。

   在儒学盛行的时代，“温柔敦厚”的“诗教”影响颇大，解诗人常常用“以意逆志”的方法解诗，以己之“意”，推测诗人之“志”，认为处处有寄托，有美刺。朱熹说：“大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人？只缘序者立例，篇篇要作美刺说，将诗人意思尽穿凿坏了。”（《朱子语类》）然而，这种情况在经学界却十分流行。要知道，评论对于创作是起作用的，创作中于是有了象征寄托的兴象。

   正如朱东润先生在《中国文学批评史大纲》中说的：“然正以有《毛序》风刺之说，后人作诗，遂多寄托，言在此而意在彼，直欲并古代作诗之志与赋诗之志于一身，读之者自不得不舍弃比兴，专求赋旨。于是诗之旨趣愈迷离而其意境乃愈沉郁，遂成为中国诗词之特性，此又古人序诗之时所不及料也。”作诗人按照解诗人关于“讽谕美刺”的理论去写诗，塑造了有寄托的兴象，其后历代相沿，成为一种传统。白居易更是有意识地模仿《毛序》，他的《新乐府》五十篇，就仿照《毛诗•大序》写了“总序”，又仿照《毛诗•小序》为每篇写了“序”，指明了美刺的要旨。象征寄意的兴象，就是这样，在一定的历史条件下，逐步发展并形成为一种艺术传统。

二、情景交融兴象：
   这种兴象的事物形象，不是寄托思想感情，而是烘托思想感情，在艺术上情景相生，浑然一体，余味无穷。魏晋以后，思想比较活跃，文人的观念发生较大的变化，由经学观念转向杂文学观念，认为写景言情是诗歌的重要特性，即陆机《文赋》的所谓“诗缘情而绮靡”。对于“兴”这一概念，也有了新的解释。挚虞《文章流别论》说：“兴者，有感之词也。”钟嵘《诗品序》也说：“文已尽而意有余，兴也。”显然已经意识到另一种艺术境界。钟嵘已跳出了汉人以儒家“诗教”解诗的圈子，不讲究寄兴，而重视意兴。

   所谓“意有余”，就是他所说的“滋味”，是情景交融艺术境界的特点。因为这种兴象都是触物起兴，而且富于滋味意趣，所以在历代诗评中也称之为“兴致”、“兴趣”、“兴味”、“感兴”、“意兴”。黑格尔《美学•序论》说，“古典艺术”是“把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合于这种理念的形象，因此理念就可以和形象自由而完满的协调”；“在古典艺术里，心灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的符合”。情景交融的兴象，也是内心世界和外在形象和谐的统一，真正“完全融合”，有点像黑格尔所说的“古典艺术”。

   情景交融的兴象，其主要的艺术手段是写实，描绘一定时空下的实景，就是直言其事、直写其景的“赋”法，因此有人称之为“赋体”。朱光潜先生《诗论》就说：“有些兴，如果把它们看作直陈其事的赋亦无不可。”用赋法描写实景，常常被称为“形似”。颜之推《颜氏家训•文章篇》说：“何逊诗实为清巧，多形似之言。”钟嵘《诗品》也说，张协“巧构形似之言”，谢灵运“故尚巧似”，鲍照“贵尚巧似”。

   所谓“形似”，是什么意思？什么状态？唐人高仲武《中兴间气集》说于良史诗“工于形似，如‘风兼残雪起，河带断冰流 ’，吟之未终，皎然在目”。这正说明，形似是指实景。这种兴象不只是“形似”，而且“带情”，就是所写景物带有人的感情色彩，即所谓“物色带情”。空海《文镜秘府》说：“如‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，‘露湿寒塘草，月映清淮流’，此物色带情句也。”所谓“带情”，就是描写景物时，把人的感受同时表现出来。“抱”和“媚”，是以人的态度去拟物的姿态；“寒”和“清”，又是以人的感受去拟物的情状。

   这类写法都是将无情物写成有情状，近似于西方美学家立普斯所说的“移情”。这种兴象因为“带情”，所以富于“滋味”，就是言有尽而意无穷；钟嵘《诗品序》较早提出“滋味”一词，并说“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。司空图也很讲究诗味，他在《与李生论诗书》中说“辨于味而后可以言诗”，并提出所谓“韵外之致”、“味外之旨”。严羽讲“兴趣”，王士禛讲“神韵”，说的都是诗味。情景相生，物我相融，形神兼备，趣味横生，才是这种兴象最高的艺术境界。

   情景交融的艺术境界，在《诗经》中即已有之，但在宣扬“诗教”的经学时代，并不被重视，也不被理解，诗中的景物，经学家都要附会到经义上去。东汉末年至魏晋六朝，儒家思想的独尊地位被动摇了，“诗教”的影响也削弱了，诗歌才开始脱离经学，走进文学。汉代的赋，从“六义”的一种，发展成为独立的文体，辞赋的发展又丰富了“赋”法，转过来促进诗歌创作，改进了刻画物象的写作技巧。即刘勰《文心雕龙》所说的“远弃《风》、《雅》，近师辞赋”，“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也”。体物缘情，代表了六朝的文风。强调“缘情”，比较重视个人思想感情的抒发，容易忽视诗歌的社会作用。正如梁代裴子野《雕虫论》所说，刘宋以后，“闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性”。

   到了唐代，才纠正了这种忽视社会内容的偏向。情景交融的兴象，也才逐渐成熟并臻于完美。杜甫的《春望》就是具有这种兴象的好诗。司马光《迂叟诗话》说：“近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’‘山河在’，明无物矣。‘草木深’，明无人矣。花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”这首诗就是用这种艺术境界反映重大的社会内容，写安史之乱时期，长安沦陷的景象，山河依旧，物是人非，表现了忧国忧时的爱国情怀。

   以上简要地讲了象征寄托和情景交融两种类型的兴象，我们还要注意到这样一种情况，就是情景交融而兼有象征寄托的特点。
王之涣《凉州词》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
   这首诗即景生情，写出闻笛的感受；同时又兼有“比兴”，以杨柳双关乐府《折杨柳歌》，寄托离别之情。又以“春风”比拟“君恩”，暗寓怨刺之意。两种类型混合的兴象，成了第三种类型。这种类型的兴象，近似黑格尔《美学•序论》所说的“在较高的阶段上回到象征艺术”的“浪漫艺术”。唐诗成了我国诗歌发展史上的高峰，原因是多方面的，各种兴象，即艺术境界的开拓，是其中一个重要的因素。