四、五律格式探
前面我们探讨了五言绝句，现在归到五律上来。
一般认为，绝句是截取律诗的一半，五绝就是截取五律的一半。其实不尽然。绝句无语言的对仗要求，有无对仗皆可，而律诗有对仗要求。硬要根据绝句也可以容纳对仗的特点，说成是对律诗任意四句的截取，多少有些牵强附会。倒是从声调看，把绝句理解成半截律诗还是贴切的。
（一）五律的一般格式
按粘对规律和隔句押韵的规定，把四句的绝句增加至八句，就得到了律诗的格式。前两联称为上片或上阕，后两联称为下片或下阕。如：
①第一式仄起首句不用韵：
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。（感）时花溅泪，恨别鸟惊心。
（烽）火连三月，家书抵万金。（白）头搔更短，（浑）欲不胜簪。
很明显，这一式是上下片重复式。
②第二式平起首句不用韵：
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
李益《喜见外弟又言别》：
（十）年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。
（别）来沧海事，语罢暮天钟。（明）日巴陵道，秋山又几重？
这一式也是上下片重复式。
③第三式仄起首句用韵：
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
杜甫《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行，边秋一雁声。（露）从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。（寄）书长不达，况乃未休兵！
这一式也是在上下片重复的基础上，将第五句由平收韵脚改为不用韵的仄收而得。
④第四式平起首句用韵：
平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
王维《送赵都督赴代州》：
天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。
忘身辞凤阙，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经。
这一式也是在上下片重复的基础上，将第五句由平收韵脚改为不用韵的仄收而得。
（二）格式转化关系
比较五律的这四种格式可知，只要掌握了五绝的声调排列格式，五律的格式便不在话下。用符号概括就是：
第一式仄起首句不用韵：ABCD ABCD（上下片重复）
第二式平起首句不用韵：CDAB CDAB（上下片重复）
第三式仄起首句用韵： DBCD ABCD（第五句稍变）
第四式平起首句用韵： BDAB CDAB（第五句稍变）
或用对比方式来看，更直观些：
① 基本格式： --→ ③首句改平收用韵，其它不变：
A、仄仄平平仄（句） 变通→ D、仄仄仄平平（韵）
B、平平仄仄平（韵） 不变 == B、平平仄仄平（韵）
C、平平平仄仄（句） 不变 == C、平平平仄仄（句）
D、仄仄仄平平（韵） 不变== D、仄仄仄平平（韵）
A、仄仄平平仄（句） 不变 == A、仄仄平平仄（句）
B、平平仄仄平（韵） 不变 == B、平平仄仄平（韵）
C、平平平仄仄（句） 不变 == C、平平平仄仄（句）
D、仄仄仄平平（韵） 不变== D、仄仄仄平平（韵）
↓
②首句改平起，上下联重复： --→ ④首句改平收用韵，其它不变：
C、平平平仄仄（句） 变通→ B、平平仄仄平（韵）
D、仄仄仄平平（韵） 不变== D、仄仄仄平平（韵）
A、仄仄平平仄（句） 不变 == A、仄仄平平仄（句）
B、平平仄仄平（韵） 不变 == B、平平仄仄平（韵）
C、平平平仄仄（句） 不变 == C、平平平仄仄（句）
D、仄仄仄平平（韵） 不变== D、仄仄仄平平（韵）
A、仄仄平平仄（句） 不变 == A、仄仄平平仄（句）
B、平平仄仄平（韵） 不变 == B、平平仄仄平（韵）
五、从五绝、五律看近体诗格律的变通
（一）基于首句的声调变化
在五绝或五律的四种格式中，因为首句本来就不必用韵，所以首句用不用韵，在声调排列格式上也只是个变通问题。比较：
1、第一式仄起首句不用韵：
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
（仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。）
2、第三式仄起首句用韵：
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
（仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。）
相比之下，五绝两个仄起首句（仄仄平平仄∕仄仄仄平平）是互为变通，以下各句声调未变，却得到了两个格式。五律依五绝变化而变化，仅增加了句数而已。如：
①ABCD→③DBCD∕①ABCD ABCD→③DBCD ABCD
3、第二式平起首句不用韵：
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
（平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。）
4、第四式平起首句用韵：
平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
（平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。）
五绝两个平起首句（平平平仄仄∕平平仄仄平）也是互为变通，以下各句声调仍保持不变，也得到了两个格式。五律在重复五绝的基础上，也是仅增加了句数。如：
②CDAB→④BDAB∕②CDAB CDAB→④BDAB CDAB
因此不论五绝还是五律，这样的格式看起来是四种，其实就是两种。从格式推导角度看，也是一种，甚至以哪两种作为基本格式，或以哪一种作为最基本的格式，都是可以的。
（二）从首句看韵的宽严
近体诗如果首句用韵，必然是平收句式。因为首句本来就不必用韵，所以韵的要求就不像其它韵脚那样严格。也就是说，首句用韵既可以用与其下面句子韵脚同韵部的韵，也可以用与这些韵脚邻近的韵，例如前面所言从古韵书上看，韵部相邻或相近的韵，即借韵现象。当然选韵也就是选字。如不想查韵书，从听觉上觉得相近、和谐，也未尝不可。
王力先生说：“跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见。跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后首句用邻韵是容许的。”他又说：“今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和都是可以的。”
从人们大量的诗歌实际情况来观察，首句用韵并不局限于仅仅宽松到邻韵，所以“朗诵起来谐和”才是最重要的。同样，以用不用韵、用什么韵为常见，是诗家习惯，孰多孰少可能是事实，却不是本质问题，这才是不必拘泥的。
皇甫冉《婕妤怨》：
花枝出建章，凤管发昭阳。借问承恩者，双蛾几许长？
这首五绝首句用韵，显然与是否“五言绝句首句以不入韵为常见”和“五言绝句以仄起为常见”这样的说法，毫无关系，但朗读起来很和谐。
金昌绪《春怨》：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
韵脚字“啼”、“西”，皆押上平八奇韵（《平水韵》，以下同），但“儿”字属上平四支，从韵书的位置上比较，连邻韵都不算，勉强可算近韵。
还有一种情况，在平收句式中仍然有不用韵的情形。也就是说，首句只管以平声结尾，却不用韵，也无伤要害。
李白《怨情》：
美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。
通常认为李白这首绝句应为古绝。“帘”字属下平十四盐，与押上平四支韵的“眉”、“谁”，既不是邻韵也不是近韵，连远韵也说不上，似乎也不屑改用仄声。其实不应把这首诗简单认为“古绝”而从片面固守近体诗的角度避之不及，还是应该以开放的心态来对待近体诗。
李白这首诗，不仅证 明五绝，而且乃至所有近体诗，是仄起还是平起、是仄收还是平收，完全不必循规蹈矩地去图求任何约束，因为首句本来就是可不用韵的，甚至平收句子不押韵也是可以的。同时还见得诗里的一二句，破“平平仄仄平、仄仄仄平平”格式为“仄平仄平平，平仄平平平”，而三四句破“仄仄平平仄，平平仄仄平”为“仄仄仄平仄，仄平平仄平”，让人感受到于格律中还能表现出的那种豪放不羁的率意。这首诗应该引起那些不屑变通的人注意。
（三）从“拗救”和“避孤平”说看句子格式的灵活性
古人虽然认为近体诗的声调，如上面几种格式排列最和谐，可是任何事物都是一分为二的。过于严格而没有松动，犹如齿轮之间毫无缝隙就最容易抱死，所以留有一定的余地和匡量，也就是灵活性，是必然的。这就引出了两个极其重要的概念：拗句和孤平，或者说“拗救”和“避孤平”。
1、拗句
拗句是针对律句提出的。律句是指完全符合一般格式（也称基本格式）平仄规定的句子，像上面所谓规定格式中的每一句都是律句。拗句是指所有不符合这些一般排列格式的句子，也就是违反平仄规定的句子。按这判断，像上面“打起黄莺儿”（仄仄平平平）、“深坐颦蛾眉”（仄仄平平平）、“但见泪痕湿”（仄仄仄平仄），都是拗句。再如杜甫《日暮》：
日落风亦起，城头鸟尾讹。黄云高未动，白水已扬波。
羌妇语还哭，胡儿行且歌。将军别换马，夜出拥雕戈。
第一句“日落风亦起”（仄仄平仄仄），第五句“羌妇语还哭”（平仄仄平仄），第七句“将军别换马”（平平仄仄仄），都是拗句。
又如杜甫《过宋员外之问旧庄》：
宋公旧池馆，零落首阳阿。枉道秖从入，吟诗许更过。
淹留问耆老，寂寞向山河。更识将军树，悲风日暮多。
首句和第五句皆为“平平仄平仄”，属第三、四字平仄易位，也是拗句。
再如李商隐《登乐游原》：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
“向晚意不适”是“仄仄仄仄仄”， 即通仄，显然不符合仄起格式“仄仄平平仄”，无疑也是拗句。
2、孤平
孤平，就是该连用两个或两个以上平声的地方只有一个平声。从上面一般格式看出，除了某些平收句尾是一个平声，其它地方没有一处是孤平的，所以“孤平”与上面见到的“三仄尾”（平平仄仄仄）、“三平尾”（仄仄平平平）、平仄易位“平平仄平仄”一样，都是不符合一般格式的，自然也是拗句。既然认为声调按几种一般格式的排列是最和谐的，那么孤平当然也是不和谐的。除了举例的“日落风亦起”（仄仄平仄仄）、“宋公旧池馆”（平平仄平仄），又如：
李白《宿五松山下荀媢家》：
我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。
“我宿五松下”是“仄仄仄平仄”。
孟浩然《临洞庭上张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
两个出句，“我宿五松下”（仄仄仄平仄）和“八月湖水平”（仄仄平仄平），一般格式原来分别为“仄仄平平仄”和“仄仄仄平平”。将本来连续的平声断为孤平，这当然是不折不扣的拗句，然而王力先生说，这“不算孤平”。
按王力先生语：“犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》‘我宿五松下’只算拗句，不算孤平。又指的是‘平平仄仄平’这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》"八月湖水平"，那也是另一种拗句，不是孤平。”这是怎么一回事？
3、关于“拗救”说
王力先生说：“前面一字用拗，后面还必须用‘救’。所谓‘救’，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。”
这说明王力先生是把格式中每联的出句和对句分开来看的。他认为出句可以是拗句，但需要对句相救，而出句本身保持拗句即可，不需要再去变化什么。对句也可以违反平仄，但却须要通过补充平声来自救。所以他只承认对句中的孤平现象，因为他认为只有对句才需要避免孤平的。他还说：“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。”“拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。”
可以看出，王力先生在这个地方也是自相矛盾的。他一方面承认拗句在近体诗中的大量存在，只是“必须用‘救’”，并提出“只要朗诵起来谐和都是可以的”，一方面他又想维护近体诗的格律，坚持认为“拗体自然不是律诗的正轨”。其实这样的矛盾心理，正是中国诗界一直以来的一个怪现象，其根源主要是因为近体诗的这几种格式已经定型，在观念上已经被很多后来人奉为圭皋，可大量的唐诗作品证 明，格式可以定型，创作却不是僵死的。
其实“孤平”就是“孤平”，不管出现在仄脚句子还是平脚句子，它都属于拗句，是创作中时常遇到的一个正常现象。也就是说不分出句还是对句，是孤平就是孤平，无所谓算与不算，只是出现孤平的方式和对待方法不一样罢了。再换言之，出句出现孤平可以不管，对句出现孤平就要补足平声。
不过王力先生在谈“一三五不论”时又说：“在五言‘平平仄平仄’这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言‘仄仄平平仄平仄’这个特定格式中，第三字也不能不论。”他谈到的两个句式都是出句，说明他还是承认出句（即仄脚句子）里的“孤平”的。
4、分析
一个句子中避免孤平，当然也包括避免出现零平声字，是保证固定格律不变的一种做法，即严格遵守格式规定。另一方面既然允许对拗句补偿，即拗救，也说明格律是可以被打破的，不过要求事后弥补一下。打破与弥补都是对原有格式的变通，这不就是近体诗格律的灵活性吗？
祖咏《终南望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
“林表明霁色”（平仄平仄仄），是孤平，不符合“仄仄平平仄”的句式。
把这首诗和李商隐《登乐游原》：“向晚意不适”（ 仄仄仄仄仄），结合起来看，孤平、拗句，是诗中随时可以出现的，丝毫不必以“大忌”、“不是正轨”之类的说法，将其贬为不正规或不成熟之列。
“林表明霁色”，“向晚意不适”都是拗句，“霁”和“不”都在两两一小节第二个字的节奏点上，按格式规定都应该用平声字，避免用仄声，可是从取义为上的角度看，也只能这样。“避孤平”的说法显然无法再解决问题，那么只有靠事后挽救，也就是在下句增加一个平声字。于是下句由“平平仄仄平”，变成了“平平平仄平”（城中增暮寒∕驱车登古原）。其实这种上拗下救之“相救”说，多少有些牵强附会。不过非要固守此说，不承认近体诗的开放性，而把近体诗局限于格律诗的一小部分，那么什么都不用谈了，下面还会说到这一点。
再如孟浩然五律《与诸子登岘山》：
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
“人事有代谢”，也是“（仄）仄仄仄仄”，这说明拗句在绝句和律诗里都是一样正常存在的。
还有，我们已经看到了所谓“三平尾”（仄仄平平平）、“三仄尾”（平平仄仄仄），也是允许使用的。上面如“浮云端”，属“平平平”。“意不适”、“有代谢”，属“仄仄仄”。前面李白《怨情》“颦蛾眉”、 金昌绪《春怨》“黄莺儿”，也都是三平尾。三平尾、三仄尾在古人诗中是很常见的，很多还是写近体诗的大家，所以不如把三平尾、三仄尾，也一同看做和避孤平、拗救一样，是对近体诗格律的变通。
又如刘昚虚《阙题》：
道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远闻流水香。
闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。
这首诗凡奇数句（出句）皆拗，第一句与下面杜甫《官定后戏赠》“老夫怕趋走”如出一辙，用“仄平仄平仄”，属孤平拗句。第三句“平仄仄平仄”，第五句又归到“仄平仄平仄”，第七句“平仄仄仄仄”，且第二句“平仄平平平”，也是三平尾。
在王力先生看来，这样的诗是应该归为古风的，他说：“律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗时还注意粘对。”“从各种不同的角度去看各种‘古风’，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。”这似乎在引导人们去捕捉古风的格律。作为研究尚且可以，但作为引导创作，恐怕徒增枷锁化陋习，这才是应该审慎对待的。
5、附论
从格律产生的本质讲，甚至我们也可以把“折腰体”（不粘）纳入标准近体诗行列，只强调“对”，而把近体诗的一般格式看做是标准近体诗当中的一种完善形式。这符合近体诗的历史发展，不能因宋及以后人们头脑的固化认识而将其恪守为“八股”。南宋严羽《沧浪诗话》中说：“有绝句折腰者，有八句折腰者”。“折腰”也是近体诗的一种常见创作现象，不一定就是声调不和谐。
虞世南《蝉》：
垂绥饮清露，流响出疏桐。︱居高声自远，非是藉秋风。
王维《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。︱征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然
陈子昂《晚次乐乡县》：
不信最清旷，及来秋已空。︱数点石泉雨，一溪霜叶风。
︱业在有山处，道归无事中。︱酌尽一杯酒，老夫颜亦红。
上面绝句有一处折腰，上下联不粘，成ABAB式，下两首五律，一个是一处折腰，两联不粘，成ABAB BAAB式，一个是三处折腰，即四个联都不粘，成ABAB ABAB式。
有人认为不粘是近体诗还未成熟时出现的现象。其实它已经走向格律化，就是近体诗。至于成熟与否只代表人们对格律的认知，并未影响姓它在近体诗中的欣赏及其存在价值。王力先生说：“到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。”可是用“后代”来比较，基本变成了毫无意义。
又如韦应物《简卢陟》：
可怜白雪曲，未遇知音人。︱恓惶戎旅下，蹉跎淮海滨。
︱涧树含朝雨，山鸟哢馀春。我有一瓢酒，可以慰风尘。
这首诗中，既有三仄尾“白雪曲”，又有三平尾“知音人”，首句“怜”字犯孤平，而且首联与颔联、颔联与颈联不粘，除了首联两句其它各句皆不“对”。如果不把它看做与近体诗有关，而草率归为古风，显然也不太合适，因为其显著的格律感，让它和古风也是有区别的。比较李白古风绝句《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
再比较李白《巴女词》：
巴水急如箭，巴船去若飞。︱十月三千里，郎行几岁归。
次首上下联也不粘，但显然格律可循。如果把这两首李白诗同归为古风，无疑是武断的。
实际上我们可以把上面例举的这些诗，看做近体诗灵活性的范例，到底如何归并，可待研究（见下）。这对实事求是地理解近体诗和正确地继承和发展近体诗，只有好处而没有坏处。有人担心这会对近体诗扩大化，那么古风何尝不是这样？所以诗的格式不在于以什么为“八股”，而在于以什么为倾向。倾向是判断事物的重要参数。当然从我个人的观点看，近体诗还是应该“粘”的，这属于个人感情的问题，是另一回事。
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