诗词对仗知识

我们知道，对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用得不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。 所以不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。下面我们来看一下正对和反对：

正对就是上下联是写一个事物的两个侧面，或从不同的角度来说明同一道理的对仗形式。虽然内容相近相似，但不是上下联同义或基本同义。

刘勰在《文心雕龙·丽辞》中所说：“正对者，事异义同者也。”但是正对并不等于两句所应说的话必须说一个内容，如果真是这样，那么就等于其中有一句废话，这种情况也是诗人所应极力避免的。

如：

人情怀故乡，客鸟思故林。（王赞《杂诗》）

徒结千载恨，空负百年怨。（鲍照《代东武吟》）

上面两例，上下两句都是一个意思，其中一句就显得有点多余。这说明正对容易流于“义同”，有“合掌”之患，所以刘勰说：“反对为优，正对为劣。”

反对是上下联内容相反的对仗，它们从相反的角度去阐述一个主题，两相对照，对比鲜明，相反相成。“在这类对仗中，矛盾的双方既向外延伸，各自走向一极，形成一个有张力的 ‘场’，又向内聚合，说明一个共同情理。”所以，我们作对仗时，最好用“反对”。我们还是以老杜的诗为例，看看他是怎么巧妙运用反对的。

⑴ 有无

亲朋无一字，老病有孤舟。（《登岳阳楼》）

⑵ 非是：

顾我老非题柱客，知君才是济川功。（《陪李七司马皂江上观造竹桥》）

⑶ 动静：

入幕旌旗动，归轩锦绣香。（《魏十四侍御就敝庐相别》

⑷ 多少：

烟尘多战鼓，风浪少行舟。（《摇落》）

⑸ 合分：

川合东西瞻使节，地分南北任流萍。（《严中丞枉驾见过》）

⑹ 落生：

一径野花落，孤村春水生。（《遣意二首》之一）

⑺ 去来：

湛湛长江去，冥冥细雨来。（《梅雨》）

⑻ 短长：

礼乐攻吾短，山林引兴长。（《秋野五首》之三）

⑼ 新旧：

白骨新交战，云台旧拓边。（《有感五首》之一

⑽ 去留

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。（《咏怀古迹五首》之三）

⑾ 明暗：

野径云俱黑，江船火独明。（《春夜喜雨》）

⑿ 重轻

烟花山际重，舟楫浪前轻。（《泛舟送客》）

⒀ 深浅

鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂。（《秦州杂诗二十首》之十七）

⒁ 暖寒

夜郎溪日暖，白帝峡风寒。（《十月一日》）

杜甫律诗中反对的类目很多，举不胜举。他通过词句的提炼，传达了一种妙合无垠的声情，将律诗的表现力发挥到了极致。杜律的反对为后人做出了榜样，所以我们在写对仗时应有意识地多考虑使用反对。

还有一些对仗形式，我们简单说一下：

1，实字对

实字对，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主。再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。

2，虚字对

和上相反，以虚字为主。例如杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。再如“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”；“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。

这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。知道这一说法就可以了。

3，数字对

这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。

这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其余的任何数字都是仄音。

4，交错对

就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之“交股对”。比如典型的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。我们看到了吧？“多”适合对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字。

下面我们再来看一下对仗中运用有情趣有技巧的语言修辞手法。

这些有情趣，有技巧的语言修辞方法，主要是通过语音、词汇、句法等方面表现出来。

一、 关于对仗的语音修辞方面

语音修辞除了平仄对立而外，诗人还力图在声调以外用声母、韵母以及同音字等语音要素进行对偶句的修辞。借音对、叠音对、双声对、叠韵对和双声叠韵对，都属这种修辞手法。

⒈ 借音对

借音对，旧称声对。两句之中词语互对，如果它们语义上毫无，不能形成工对，就是借助它们字音上的，造成工对。借音对的具体做法是，甲字与乙字义类相左，但在甲字的同音字中有与乙字义类相同的字，就借甲字之音，取其同音异字与乙字相对。借音对中所用词语，字面虽不相对，但读其音，诵其句可以使人从字音上联想到工对类别，也就是一种特殊形式的工对了。

如：

古树老连石，急泉清露沙。（温庭筠《处士卢岵山居》）

“清”谐音“青”，与老相对。这是为了造成门类对。

再如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。就是以谐音来取得对仗的对称。比如“住山今十载，明日又迁居”，“十”本来正对应该对的是“千”，数字对数字，是吧？但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。还有 “枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，都是借音对的例子。

⒉ 叠音对

叠音对，又称连珠对，这是在句中将同一词语重叠，再两两相对的对仗形式。

如：

（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。

（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。

（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。

同字相叠，在一句中是一种重复。但重复之词如果言之有物，言之有情，也能增加诗辞的言外之美。所以在叠音对中，各叠韵词所描写的内容都要有所不同，不尽相合，比如有状声、状色、状形、状时、状态、状物的区别，才能在对同类事物或不同类事物的描写中表现丰富的内容。

⒊ 双声对

并连应用的两个字在声母上有相同相近的关系，就是双声字。将两个双声字相互对偶就是双声对。双声对运用得当，就好像贯珠相联，能够造成听觉上的连续呼应和音乐上的节奏感。如：

参差连曲陌，迢递送斜晖。（李商隐《落花》）

在应用中，双声对各句所用的声母可以不相同，也可以两句完全相同。如上例李商隐诗句以“参差”对。“迢递”，一为清母双声字，一为定母双声字，各句所用双声虽然不同，但诵读过程中依然可以令人感受到语音的和谐统一。

⒋ 叠韵对

叠韵，是连用的两个字韵部相同相近。叠韵对，就是两个叠韵词的相互对偶。如：

澶漫沙中雪，依稀汉口山。（皇甫冉《送带大夫》）

韵母是语音中最响亮清晰的部分。叠韵字运用得好，可使对偶句铿锵婉转，优美动听，吟诵后仍有袅袅不尽之余韵。所以叠韵对在近体诗中的应用远胜于双声对。

⒌ 双声叠韵对

对仗中，双声字和叠韵字的应用是有条件的。一句中用了双声字或叠韵字，就必须在另一句相同位置上也有一个双声字或叠韵字；如果不用，就会造成语音上的不平衡、不协调，被诗家称之为“跛”，视为诗病。所有的双声字和叠韵字都能找到合适的般配对象的，有时为了诗意的表达，对仗中的双声字也可以与叠韵字相对，这种形式就称为双声叠韵对。如：

十年蹴踌将雏远，万里秋千习俗同。（杜甫《清明二首其二》）

“蹴踌”叠韵，“秋千”双声。双声叠韵对是一种变通的方式，既照顾了对偶语音修辞方面的需要，也是给诗人用词了便利。

二 关于对仗的词汇修辞方面

对仗的词汇修辞，有两种基本形式：借义对和互成对，是利用汉语一词多义的特点，造成特殊形式的工对；双拟对和虚实对，则是利用汉语一词多性和复音词组合的灵巧性，来突破对仗基本规则的限制。这些对仗修辞方法，能使词语的应用更加灵活生动，变幻神妙，给对仗带来新的生命。

1.借义对。如：飘零为客久，衰老羡君还。杜甫《涪江泛舟送韦斑之京》

“君”的字面义为“你”，实际上取君王的“君”与“客”相对。

再如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。

⒉ 互成对。互成对是指同一义类的两个并列成份用在一句之中，再两两相对的形式。互成对中两两相对的词语，不一定要用同类对。只要本句同类词语连用，就有了两两连用互成的意思。这就把形式上的宽对，变为实质上的工对了。如：

离堂思琴瑟，别路绕山川。陈子昂《春夜别友人》

⒊ 双拟对。近体诗中禁用同字对。但双拟对却在对仗的一句之中用两个相同的字；这两个字本句自对，又在一联之中与另外两个同字两两对。如：

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。（杜牧《题宣州开元寺水阁》）

上句用了同一个“鸟”字，下句用了同一个“人”字，“鸟”字与“人”字对偶。

⒋ 虚实对。对仗要求实字对实字，虚字对虚字。也有打破这一规则，以实字对虚字的，这就是对偶中的虚实对。虚实对的应用是有条件的。一般情况下要有两个并列的虚字对两个并列的实字，所以唐人称这类对偶形式为双虚实对。

如：江流天地外，山色有无中。（王维《汉江临泛》）

三 有关对仗的句法修辞

对仗在句法上仍以两两词语相对，两句句法结构大体相同，两句同叙一事，句意并列平行为原则。但对仗句法修辞，就在这个基础上变化。原来词语整齐相对的，就改为斜侧偏对；原来是单句相对的，或用复句相对来代替，或将两句合并为一句，用单句的各个成分相对；原来只要求两句互对的，就来一个本句自对，再两句互对；原来是一句一意，互不相干的，就打通两句语意，将两句意思连贯下去，不让断截。总之，对仗句法修辞的主要目的，就是为了扩大句子容量，改变旧有对仗的呆板模式，创立新的形式。

⒈ 交络对

交络对，是在字面上采用宽对，而实质上用斜侧交错的方式体现工对内容的一种对偶方式。交络对，要求同一门类的词语处于两句的不同位置上，错落交杂，斜侧偏对。旧称这种对仗为交股对、蹉对，或错落对。

如：秋风下山路，明月上春期。（刘希夷《览镜》）

出句第一字“秋”与对句第四字“春”对。

⒉ 列锦对

列锦对，又名叠句对，是指一句之中不用虚字包括动词和形容词，全用名词或名词性词组组成对偶的格式。列锦，是指名词密集排列，犹如一匹匹锦缎相继陈列，让人应接不暇。

叠句对，是说它一个词表示一个意思，一个词代表一句子，许多小句重叠在一句之中。由于没有虚字，列锦对中词与词之间的逻辑关系完全中断，各自独立。诸种名词之间留下的空白，凭读者自己填补。列锦对中的并列名词，也不是恣意随便的，都经过诗人的精心挑选和有意安排。有些名词间的逻辑关系，是介绍某一事物时，连带展现它的背景，比如时间地点、原因结果等等。

如：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游《书愤》）

“乘楼船”、“骑铁马”，指发生的事，“夜雪”、“秋风”指时令气候，“瓜洲渡”、“大散关”指地点。

列锦对中的名词有的是按事物发展的先后顺序自然排列的。

又如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《两山早仃》）

写的是天寒早行的情景。上句先闻“鸡声‘‘起床”，出了“茅店”，方见“明月”高悬：

下句写旅人的“足迹，留在板桥’上，又蒙上一层霜。诗句中各名词，均依事物发展顺序而写。

⒊ 两兼对

两兼对，是指复句中的一个名词既作上一分句的宾语，又兼作下一分句的主语，一个词语同时兼了两个句子的成分。两兼对中的名词一般要重读，才能完整地表达出句子的全部含意。

如孟浩然《京还留别》：

“树绕温泉绿；尘遮晚日红”。

句中的“温泉”、“晚日”重读，句意为树绕温泉，温泉绿；尘遮晚日，晚日红。可见，两兼词语的应用，实际上是用单句印形式表现复句的内容，以简洁的文字表现更为复杂的意思，这在变化对仗句法，扩大对偶容量方面有积极意义。

⒋ 当句对

当句对，是一联两句中既有本句自对，也有两句互对的对偶，当句对的基本要求还是两句互对，但有一句用了当句对，另外一句也必定要用，这样才能两两相配，形成对偶的格局。

当句对给人以对中有偶的感觉，增进了对仗的形式美。当句对在具体表现形式上，有一句之中两个词语相对，再两句互对。这种方式又称作独词对。互对词语一般都是双音词，而且在句中相连并用，不作间隔。

如“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。李商隐《二月二日》

当句对的另一种表现形式是，出句或对句是复合句，复合句中分句相对，再两句互对。

再如:

山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄。白居易《代春赠》

当句对中的分句互对，所对词语并不齐整。五言诗中是上二字与下三字对，七言诗中是上四字与下三字相对，或上四字互对，又与下三字对。字数虽不相等，字义却颇工整。这种用法，能使诗句更显灵巧生动。

⒌ 折腰对

折腰对，是指一个单句从中切断，分布在对仗两句之间，犹如拦腰截断一般。折腰对在形式上是两句，实际上还是一句。

如：

愁见三秋水，分为两地泉。沈佺期《陇头水》

“三秋水分为两地泉，是动词“见”的宾语。这种对仗对映了诗人在句意和句法结构上对旧有规则的突破。

如：

去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。

今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。

我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶”

再看一个例子：

昨夜越溪难，含悲赴上兰。

今朝逾岭易，抱笑入长安。

再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。

在律诗对仗中能在语音、词汇、句法上运用有情趣、有技巧的艺术手法，将大大提高作品质量，避免呆板滞晦，使读者受到美的享受。

最后我们看一下，对仗的禁忌：

对仗句忌合掌，这是大家所熟知的，所谓合掌，是指一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。

所以两联的意思也不能雷同，最好有所分工。或一联写景，一联抒情；或一联说理，一联叙事。景与情，事与理搭配得当，就可避免合掌雷同的毛病。清王夫之在《姜斋诗话》里说：“近体中二联一景一情，法也。”

另外，一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病也称为“合掌”。例如：

高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。

短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。

前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。

这两联看看白居易是怎样写的：

高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。

笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。

这样一调整，就避开合掌之病了。

再看一首诗：

 咏事歌时挥彩笔，抒怀写景语丹心。

 承前启后翻新韵，继往开来弃旧音。

这诗不仅每句结构都“二、二、三，”而且意思也雷同，这样就显得重复呆板。另外要避免同类连叠。同类连叠，是指在相连两联对仗中，将同一类名词重用。

例如李商隐《马嵬》的中两联：

 空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。

 此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

清．纪昀说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”所谓犯复，是说上联的“虎、…‘鸡”是走兽门，下联的“马”、‘牛’又是走兽门，不免门类重复，诗意贫乏。如果同类名词都用在同一位置上，那更是诗家之忌了。

如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中两联：

 巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

 青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。

清·沈德潜说此两联“连用四地名，究非律诗所宜”，是指它的同类连叠。更有甚者，此诗将“巫峡”、“衡阳”、“青枫江”、“白帝城”等地名，均用在诗句的开头，尢显句法单调，语意拘束，诗味索然。

我们写律诗对仗如能在上述五个方面用些功夫，就能创作清新空灵，诗味隽永的律诗精品来。