（四）特殊句式的意义。
1、两个特殊句式
有两个句式，也属于拗句，却可认为如律句一般，没有多少争议。一个是“平平仄平仄”，一个是“仄仄仄平仄”。对照前面四种格式，通常认为，前者是大拗，后者是半拗（孤平），因为前者第四、五字从根本上颠覆了声调规定，后者第三、四字应为“平平”却成了“仄平”。这两种句式作为“平平平仄仄”和“仄仄平平仄”的变体，前者王力先生认为：“这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见”，也就是“不必救”，后者“可救可不救”。这更加说明近体诗变通的重要性，也更加证 明近体诗格律是可变的，而不是僵死的。
例如上面虞世南《蝉》“垂绥饮清露”，就是“平平仄平仄”，韦应物《简卢陟》“我有一瓢酒”，就是“仄仄仄平仄”。再如：
孟浩然《宿建德江》：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
杜甫《天末怀李白》：
凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。
杜甫五律《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
李白《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
“移舟泊烟渚”、“凉风起天末”、“遥怜小儿女”、“何时倚虚幌”、“仍怜故乡水”，都是“平平仄平仄”。
又如李白《秋浦歌十七首》之三：
秋浦锦驼鸟，人间天上稀；山鸡羞绿水，不敢照毛衣。
“秋浦锦驼鸟”，声调是“仄仄仄平仄”，前面李白《宿五松山下荀媢家》“我宿五松下，寂寥无所欢”、杜甫《天末怀李白》“鸿雁几时到？江湖秋水多”，它们的出句也都是“仄仄仄平仄”。
看来拗句的运用，不一定就是不和谐。两个特殊句式的存在，无异于在一般格式之外又增加了与之地位等同的额外格式，证 明近体诗的一般格式的确需要变通运用，且除了这两个句式，别样变通亦在情理之中。
不过王力先生对“平平仄平仄”这个句式，又进一步补充说明：“唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式。”他以“试帖”来论证一种句式之“正规”，这个观点我们是不好赞同的。
2、意义
观察古人诗句发现，“平平仄平仄”、“仄仄仄平仄”这样的拗句，以及前面说到的三仄尾，因为其仄脚的缘故，总是出现在每联的出句里。例如：
杜甫《送远》：
带甲满天地，胡为君远行。亲朋尽一哭，鞍马去孤城。
草木岁月晚，关河霜雪清。别离已昨日，因见古人情。
“带甲满天地”是仄仄仄平仄，“亲朋尽一哭”是“平平仄仄仄”，“草木岁月晚”是“仄仄仄仄仄”，“别离已昨日”是“仄平仄仄仄”，都是这样的。
所以我们可以认为每联的出句实际上是很宽松的，严守“定式”固然好，不守也无妨事。
杜甫《官定后戏赠》：
不作河西尉：凄凉为折腰。老夫怕趋走，率府且逍遥。
耽酒须微禄，狂歌托圣朝。故山归兴尽，回首向风飙。
第三句“老夫怕趋走”，声调是“仄平仄平仄”。这个拗句由“平平平仄仄”，至“平平仄平仄”，再至“仄平仄平仄”，一路变通，制造了两个孤平，连王力先生所说“在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论”这句话也不管用了，可见近体诗每联出句之宽松至极。
白居易《赋得古原草送别》：
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
“野火烧不尽”，是“仄仄平仄仄”，由“仄仄平平仄”变来，像是和“仄仄仄平仄”的三、四字唱了个反调，是地道的孤平拗句，且第四字属必平的位置却用了仄声。
正因为这样的拗句多了，而且屡犯孤平，屡用仄拗，于是人们便避开仄脚句子的孤平问题，而提出“平平仄平仄”、“仄仄仄平仄”，可不提孤平（因为可不用救拗），就像王力先生说的，只有“平平仄仄平”这个句式才会出现“孤平”，也就是“仄平仄仄平”，即所谓“大忌”。反过来想，这样的认识等于承认近体诗每联仄脚的句子，也就是出句，在一般格式和特殊格式之外，是可以呈拗句的任一形式的。
（五）避孤平
认为一个诗句中应有平声，且不应是“两仄夹一平”，出现这种情况就要用增加平声来弥补，这就是“避孤平”。
1、避孤平与拗救
“避孤平”，也是拗救的一种。上面引王力先生语：“所谓‘救’，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声”。这句话已成了现在人们写近体诗的不破之法。
通常就是这么认为的。根据拗句发生的位置，拗救分救上句和本句自救。如上面“我宿五松下，寂寥无所欢”，因出句“松”是孤平，故下句“无”是平声，格式由“仄仄平平仄，平平仄仄平”转为“仄仄平仄仄，仄平平仄平”，视为对句救上句（相救）。同时，因为“寂”是仄声，“无”也避免了本句孤平，故认为也是自救。“野火烧不尽，春风吹又生”，“烧”是孤平，故下句“吹”是平声，格式由“仄仄平平仄，平平仄仄平”也转为“仄仄平仄仄，平平平仄平”，用对句救上句。
不过按我们前面的分析，两联的出句是“可以呈拗句的任一形式的”，那么下句有无拗救也就没有多大意义了。之所以会出现“寂寥无所欢”（仄平平仄平）和“春风吹又生”（平平平仄平）这样平声后移或平声增加的情形，是因为这样的句子格式本身在对句里就须这样变通，而显现出的自然而然的现象。
例如前面金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼”，出句“仄仄平平平”，不涉及仄拗，下句因为第一字是仄声，因而后移了一个平声，成“仄平平仄平”，看来应属自救。
李白《夜宿山寺》：
危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。
下联成“仄仄平平仄，仄平平仄平”，出句是规范的律句，对句因第一字仄声，故“惊”字后多了一个“天”字平声，看来也是自救。
再如上面杜甫《日暮》：“日落风亦起，城头鸟尾讹”两句，出句是“仄仄平仄仄”，与白居易“野火烧不尽”句式相同，但杜甫用不动的律句“平平仄仄平”来对，没有去管出句是否用拗，白居易用所谓“增加平声”的避孤平方式“平平平仄平”来对，故认为第三字平声“无”是救上句拗，仿佛二人对待同样的拗句，使用了不同的方法。不过我们把白诗对句“春风吹又生”，改成“春风拂又生”便得到了和杜诗一样的声调格式，难道这不可以吗？
可见对句第三字是否用平声，完全是从意思和本句是否会出现孤平这两方面兼顾而考虑的。杜诗对句第一字没有用平声，那么第三字也就没有必要非得用平声，白诗对句第一字也没有用平声，当然第三字也可以不用平声，用了平声无非是出于意思的考虑，何况恰巧又处于“一三不论”的地方（见下）。因此白诗的“无”字，大可不必强调所谓拗救（救上句），如果第一字用了仄声，那么倒可以说在进行本句自救，即避孤平。也就等于说，这才是真正的“避孤平”。经过这样的分析我们发现，下句一般是要避孤平的，避免了孤平，不管上句是否出现孤平仄拗，也就能解决与上句的协调问题。
例如上面李白《宿五松山下荀媢家》“跪进雕胡饭，月光明素盘”，对句第一字是仄声，第三字就用平声，以避孤平，即，第二、三字是平声，第一字便可随意，不管出句是否用拗。“我宿五松下，寂寥无所欢”也是这样，出句虽拗，但对句依然我行我素，第一字用仄声，第三字就用平声，反之则如杜诗“城头鸟尾讹”这个律句一样，第一字不用仄声，第三字就不必用平声。如果从通常认为的“拗救”角度说，增加平声是救拗（相救），不增加平声的律句也可以这样做，而它们作为自身却都是一样的，不外乎前者是律句的变通，后者是律句而已。
杜甫《绝句二首》其一：
迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
“迟日江山丽”是正常的“仄仄平平仄”，对句“春风花草香”是“平平平仄平”，这与李商隐《登乐游原》“向晚意不适”，及至白居易“野火烧不尽”的对句“平平平仄平”，并无区别。由此我们可以说，创作近体诗时其实不需要过分考虑每联出句的仄拗或孤平问题。
2、避孤平与近律
尽管如上分析，出句并不忌讳孤平，但避孤平的方法还是首选的，不仅运用于对句，出句也是常有的，因为这样更接近一般格式的律句，虽然出句不必要有这样严格要求。例如：
苏颋《汾上惊秋》：
北风吹白云，万里渡河汾。心绪逢摇落，秋声不可闻。
薛蒙《和绵州于中丞登越王楼作》：
左绵江上楼，五马此销愁。暑退千山雪，风来万木秋。
邅回犹刺郡，系滞似维舟。即有徵黄日，名川莫厌游。
虚中《庾楼》：
郡楼名甚远，几换见楼人。庾亮魂应在，清风到白蘋。
晴轩分楚汉，夜酒揖星辰。何必匡山上，独言无世尘。
“北风吹白云”、“左绵江上楼”、“郡楼名甚远”，这三句都是从“平平仄仄平”变通为“仄平平仄平”的，这比用孤平仄拗更接近规定格式。
人称写诗就是“调平仄”，看来是有道理的，但也不能就此止步，以为又一墨守之成规，应具体情形具体分析，毕竟出句上的声调是很宽松的。
王维《哭孟浩然》：
故人不可见，江水日东流。借问襄阳老，江山空蔡州。
白居易《有感》：
绝弦与断丝，犹有却续时。唯有衷肠断，应无续得期。
两首诗的首句，仍分别保持孤平拗句“仄平仄仄仄”和“仄平仄仄平”不变，其实我们完全可以认为，古人在写近体诗时更重视每联的对句，至于出句，律句当然是首选，其次以避孤平求近律，然后是拗句，所以拗句在出句里也是对律句的变通。
近体诗创作之所以出现这个局面，实在是因为近体诗声调交替，以音节两两为节奏，每个节奏的第一个字不是节奏重点，故可以变化。但有一个原则，即不能破坏平声的作用，特别是每一联里的对句。
因而可以得出这样的结论：律句在出句里可以变通为除通平之外的各种拗句形式，在对句里的变通则表现为避孤平。这样做还有一个好处就是，尽量保持每一联上下句的声调相“对”。当然这时的“对”，亦非绝对意义上的“对”，例如在“野火烧不尽，春风吹又生”这样的句式中，上下句的“对”只求第二字平仄相反即可，而当遇到对句第一字是仄声，第三字便用平声，第一字是平声，第三字则不必追求平声，故以为“野火烧不尽，春风吹又生”中的“吹”字是必须固守的平声字，其观点实属不确。
3、节奏与声调
平声悠扬婉转，仄声沉郁顿挫。刘勰云：“夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉”（文心雕龙·声律）。意思是说，写出的文字之所以有口吃病，是其标新立异不遵循规律造成的，故读起来拗口。所以要去病果断，如左边有了障碍就从右边补救，末尾发生阻滞就从前面调整。这样，声调念起来才圆转，如珠玉相连，清脆悦耳。仄声一般起调节和控制节奏旋律的作用，而平声才是人追求声调“圆转”和“悦耳”的主流。在大节奏上，每联上句为出，下句为“结”（或对），出可沉郁、急湍，而“结”，有稳定局面的作用，应缓和，所以出句可成拗，对句不宜。从小节奏上，平声不足则显“左碍”、“末滞”，平声是句子起到稳定局面作用的基础，故保证平声的和谐才是最主要的（相反，可押仄声韵的古风，则表现出一股倍觉险峭的“艮”劲儿）。
这样看来，“寂寥无所欢”之“仄平平仄平”，是因第一、三字皆为非节奏重点字，故可以使平声后移，这原来是由声调与节奏的关系来决定的。所谓“一三不论”、“二四分明”，便是这个道理。“春风吹又生”之“平平平仄平”，第一二字虽是平声，第三字继续用平声也合乎这个道理。所以这两个句子，确实是非去救上句。还如前引杜甫《天末怀李白》：“鸿雁几时到？江湖秋水多”，也是这样。
同时，运用这个道理解释避免孤平的原因并努力避免孤平，也是使句子声调为了适应各种意思的表达，从一般排列格式向多种格式实现变通，最终保护和丰富近体诗格律的重要手段。这样我们就完全明白，近体诗真正严格的是每联的下句（对句），孤平是要尽量避免的。当然把避孤平的方法运用于出句，也是合情合理的。也就是说，拗句不是故意制造出来的，而是为了取义为上所不得以的选择，在能避免拗句时，还是要尽量避免拗句。例如上面苏颋《汾上惊秋》：“北风吹白云”之“仄平平仄平”，就是在不能保证律句的情况下，选择了避孤平，从而避免了拗句。
可见拗救之说，虽想极力对各种格式的变通做出解释，但却事与愿违的制定了一些不必要的规矩。例如前面李商隐“向晚意不适，驱车登古原”、孟浩然“人事有代谢，往来成古今”，都没有必要视作是对上句的拗救而给近体诗创作带来不必要的压力，不如化繁为简地认为“驱车登古原”是合理的利用了“一三不论”的格式松动机会，“往来成古今”则是恰当运用了避孤平的方法。
因此我们可以再次重申：写近体诗没有必要太强调出句与对句之间的相救，毋宁说是人们按照各自对声调的感受经验，有意或无意的去协调罢了。换言之，对句只要不是孤平就等于救上，如果非要说出理由的话，无非是出句仄声多了，对句平声尽量多一些，相反亦然。
李白《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。
尾联两句格式本为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，此诗却是“仄仄仄平仄，平平平仄平”，同时弄出了两个拗句或准拗句，似乎下句还有救上句拗的意思。尽管这两个句式是可以被人接受的，但为什么李白不把“自”改成“从”，而更显他“通晓”格律呢？想来他是有意这么做的。因为“班”字是取义为上，他不想改，所以他可能以为对句平声多，而在出句故多制造出了一个仄声。
李白这首诗，僵化的看是对句救出句，实际上却是出句救对句。更科学的认识则是，无所谓谁救谁，是他对声调的感受经验所致。
4、平声与声调的协调
综上，我们还可以解释，近体诗为什么允许“平平仄仄平”或“仄仄平仄平”，如“花枝出建章”与“八月湖水平”，这样以一个平声字就可结尾且做韵脚的句子。一个平声不一定就显阻滞或不足，因为近体诗是以声调两两交替出现、两句一偶的形式组成的，每句声调间的相互协调、每联上下句的相互协调，都起到了至关重要的作用。比如“平平仄仄平”，仄前已有两个平声，平衡了与两个仄声的起伏，“仄仄平仄平”，作为出句，它会得到下句平声的协调。而作为结句（对句），它中间的平声绝对不可少。尽管可能遇到孤平，却弥足珍贵。例如李清照《夏日绝句》中的第二句：
生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。
“死亦为鬼雄”即为“仄仄平仄平”。况且出句用了特殊句式“平平仄平仄”，平声的分散也起到了预先调节的作用。再如：
李白《秋浦歌十七首》第十三：
绿水净素月，月明白鹭飞；郎听采菱女，一道夜歌归。
“绿水净素月，月明白鹭飞”，一联之内除了对句韵脚“飞”，仅剩一个平声“明”字，可见这个平声更是弥足珍贵。
然而“月明白鹭飞”（仄平仄仄平）这样的句子，却是王力先生说的“大忌”。王力先生甚至说：“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子”。他又举例说：“杜甫《秦州杂诗》第二十首：‘晒药能无妇，应门幸有儿。’《独坐》第二首：‘晒药安垂老，应门试小童。’答应的应（又写作譍）在唐宋时有平去二读，这里读平声，所以不犯孤平。”
王力先生显然在维护着什么。不过这至少说明，孤平拗句也同样可以用在近体诗每联的对句里的。可以不提倡，但不该反对，更不该否定说这不是近体诗。
避免出现孤平的唯一方法，就是在孤平字的后面增加平声，从表面看又像是平声的位移。如上面“寂寥无所欢”、“莫教枝上啼”、“月光明素盘”，都是从“平平仄仄平”而到“仄平平仄平”的，不然第三字仍保持仄声，第二字就成了孤平。再如：
杜甫《捣衣》：
亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。
宁辞捣熨倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。
第四句原格式应为“平平仄仄平”，因第一字用了仄声，第二字有可能犯孤平，所以第三字顺势改为平声，即“仄平平仄平”。
杜甫《归燕》：
不独避霜雪，其如俦侣稀。四时无失序，八月自知归。
春色岂相访，众雏还识机。故巢傥未毁，会傍主人飞。
第六句“众雏还识机”也是这样避免了孤平的例子。
我们不再坚持说上面这两句的避孤平方式，是同时救上句拗，而只说自救。比较杜甫《台上》：
改席台能迥，留门月复光。云行遗暑湿，山谷进风凉。
老去一杯足，谁怜屡舞长。何须把官烛，似恼鬓毛苍。
第五句“老去一杯足”是“仄仄仄平仄”，第六句却依然保持的是正常律句格式“平平仄仄平”未变。这就是理由。能够佐证这个理由的例子不胜枚举，也不能仅仅根据这些，就把它们都划入古风诗吧？
所以近体诗格律的根本，不是追求格式的固定和死守，而是讲究综合协调运用格式。近体诗不是以句为单位，而是以联为单位，乃至以篇为单位来获得声音和意思双重和谐的，因而才发生孤平、仄拗在句子里出现的时候，居于出句便可以置之不理，顺其自然，居于对句里便以避孤平的方法化之的现象。
5、平仄与四声
分析了避孤平，我们还要提到多平声的问题。如“平平平仄仄”和“仄仄平平平”。按刘勰“沉则响发而断，飞则声飏不还：并辘轳交往”的说法，仄声多，则“响发而断”似“口吃”，平声多，则“声飏不还”而显拖沓。其实按他的“声有飞沉”的理论是讲得通的。因为声调有四声，并非平仄二调，三平、三仄放在任何地方都不合适，更别说三平尾、三仄尾了。但按平仄衡量，这两个句式便有一定道理，不仅是因为古人此类作品多见，而是如何科学认识平仄问题。
杜甫《去蜀》：
五载客蜀郡，一年居梓州。如何关塞阻，转作潇湘游。
世事已黄发，残生随白鸥。安危大臣在，不必泪长流。
颔联“如何关塞阻，转作潇湘游”二句，同时运用了“平平平仄仄”和“仄仄平平平”的句式，按平仄看连用三个平声，似现拖沓，按“飞沉”看，“如何关”是“上平-下平-上平”，类似现代汉语“二声-二声-一声”，从发音上有“五微-五歌-十五删”等韵，发音口型和部位各不相同。“潇湘游”，“下平-下平-下平”，现代汉语“一声-一声-二声”，韵为“二萧-七阳-十一尤”，虽然声调接近，其发音口型和部位却更加不同。因而这两句读起来还是十分和谐的。即使声调相同，如白居易“春风吹又生”前三字都是一声，可口型的交换、鼻音与非鼻音的结合，也使声音听读起来很和谐。甚至可以这样理解，诗对和谐的要求其实是为了避免拗口，避免拗口声调只是它的一个方面，口型和响度有时比声调更重要。
因此，尽管近体诗以“平平平仄仄”为正常格式而将三平声置于句子前部，但排斥“仄仄平平平”也不具有科学道理，看来还是要根据声调运用和谐与否来作出判断。
回过头来再看首句。“五载客蜀郡”是通仄，但分属上声七雨，上声十贿，入声十一陌，入声二沃，去声十三间，声调发音的具体情形并不一致，虽似有很强的“拗怒”感，却因其发音方式的不同，且在下句“仄平平仄平”的调控下复归平缓，和谐感一丝未减。这正是近体诗真实讲究“飞沉”的实质所在，而非一味地强调依照平仄的简单类属排列声调。
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