对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。
格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。
有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类词性相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义”也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
五七言律各四联八句，习惯上将第一联称首联，第二联称颔联，第三联称颈联，第四联称尾联或末联。颔联两句和颈联两句要对仗．如：
七律《江村》 杜甫
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。首联
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。颔联
老妻画纸作棋局，稚子敲针作钓钩。颈联
多病所需惟药物，微躯此外更何求? 尾联
所谓对仗就是词性的对称，名词对名诃，形容词对形容词，虚词对虚词，等等。凡叠字处也要对称。各类词性的对仗划分愈细，对仗则愈工致，例如名词，可以分为以下一些小类。
l、 天文 2、 时令 3、 地理 4、 宫室 5、 服饰 6、器 用 7、 植物 8、 动物 9、 人伦10、人事 11、形体。
律诗的对仗，一般用在中间两联，即颌联和颈联。例如：
无题 李商隐
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
颌联：金蟾对玉虎；啮锁对牵丝；烧香入对汲井回。
颈联：贾氏对宓妃；窥对留；帘对枕；韩椽对魏王；少对才
对仗可多到三联，即首联、颌联、颈联都用对仗。如：
登岳阳楼 杜甫
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗，而在颔联不用。例如：
送杜少府之任蜀州 王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知已，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
古人在五、七律的对仗上有许多苦心孤诣的追求，创造了难以数计的所谓佳对。在这方面，以唐的杜甫、宋的陆游为最。
五、七律的首联和尾联不必对仗。对仗是为了形式整齐之美，如果四联皆对，则容易显得呆板凝滞。唐宋人的五、七律，也有首联对仗的，那并不是常规。尾联对仗的则极少见。
排偶是汉语固有的规律，在近体诗定型之前，古典作家就已经自觉地将排偶运用在诗文之中了。有许多古体诗，为了造成形式的整齐美，也用对仗，如：
杜甫五古《望岳》
岱宗夫如何? 齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决皆入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
中间两联也是对仗的。对古典诗歌所知不多的人往往误以为这是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否谐和。此诗第一句除了“岱”字为仄声外，其余四字皆平声，即此一点就可判断它绝不是律诗。另外，此诗押仄声韵，也不符合五律规则。所以，近体诗格律的核心是平仄谐和，排偶对仗倒在其次。有些唐宋人的律诗，中间两联常常并不对仗，但只要平仄和律仍然是律诗。
一首律诗的优劣成败主要看对仗。那么如何去衡量律诗对仗的好坏呢？创作时不但要注意各联本身的词性相同、平仄相反，而且要注意两联之间句式的互不雷同，体现参差美。应尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法，要词法变化、句式捭阖、上下异意、境界开阔有诗味、诗意，能否启发联想这样的基本要求。这些要素中如体现参差美、词法变化等往往容易被忽略。如：
柳宗元《豋柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
这首诗的颔、颈两联全是主谓宾句式，都用二、二、三词组排列。分开来看对仗很工，但将两联合起来看，则显得呆板缺乏参差的美感。解决这一问题的办法是：有意将两联用不同的句式组合。如王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔联用流水对，颈联用工对：
与 君 离别 意， 同 是 宦游 人。
海内 存 知己， 天涯 若 比邻。
这样两联各有各的节奏，相映交辉。
晚唐诗人李商隐《无题二首》之一的七律中二联的句式则更参差有致：
扇 裁 月魄 羞 难掩， 车 走 雷声 语 未通。
曾是 寂寥 金烬 暗， 断无 消息 石榴 红。
第二联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语。第三联上下句则分别用两个虚词开头。两联的词组方式迥然不同，并列起来看，显得十分活跃。我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗旣有整齐的美，更具参差的美。
一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：
A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。
B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。
C、四句一法、句式类同、单调平板。
D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。
E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。
律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：
［1］蜂腰格：仅颈联用对仗。常见于五律全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。
［2］偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。
［3］藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。这些特殊的对仗形式，在杜甫的诗中都有表现。所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。
写诗不应片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。
论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯穿。其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。
然词性方面，宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。
对偶即一联两句之中，其句型与词性之排列相同。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词语组成的音步，亦应相同。如单字词与单字词相对，双音词与双音词相对，三字词与三字词相对等。一下将前人常用之对法介绍于下，以为写诗之参考。
一、动静相宜
对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。名句如：
①“命荡风云里，心平日月间。”
————动 ————静
②“蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。”
————静 ————动
③“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。
———— 动————
断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。”
———— 静————
④“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。
————动————
枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。”
————静————
以上各例中都是一句描写动态，如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态，如“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮”，而另一联则描写静态，如“断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静，自可相映成趣。
二、视听之变
人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。名句如：
①“石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。”
————听觉 ————视觉
②“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。”
————视觉 ————听觉
③“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。
————视觉————
琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。”
————听觉 ————
④“半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。
————听觉————
随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。”
————视觉————
以上一句写听觉形象，如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”，另一句则写视觉形象，如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象，而“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星”、“随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合，声色相映。除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。名句如：
⑤“合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。”
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。
诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。
三、错综对
古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。
名句如：
“七贤杯里酒，笔下板桥心。”
“七贤——板桥”
“杯里——笔下”
但位置不同而已。
“金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。”
“金乌——玉龙”
“莫待——尤盼”
但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。
附带：“倒装句”法。
有人把它编辑在错综对里面，似乎不妥，应该是“倒装句”法。
“帔展金霞日，冠扶玉凤峦。”
此句实际应为：
“日展金霞帔，峦扶玉凤冠。”
语序颠倒之后，强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性。
如：（杜甫）
“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”
“香稻”——“鹦鹉”——“啄余粒”
“碧梧”——“凤凰”——“栖老枝”
杜甫《秋兴八首》的第八首里，有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”，照字面看，像不好解释，要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖 老碧梧枝”，就很顺当。为什么说这样一改就不是好句呢？原来杜甫这诗是写回忆长安景物，他要强调京里景物的美好，说那里的香稻不是一般的稻，是鹦鹉啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是凤凰栖老的梧桐，所以这样造句。就是“香稻——鹦鹉啄余粒，碧梧——凤凰栖老枝”，采用描写句，把重点故在香稻和碧梧 上，是侧重的写法。要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，便成为叙述句，叙述鹦鹉凤凰的动作，重点完全不同了。再说，照原来的描写句，侧重在香稻碧梧，那末所谓鹦鹉啄余，凤凰栖老都是虚的，只是说明香稻碧梧的不同寻常而已。要是改成叙述句，好像真有鹦鹉凤凰的啄和栖，反而显得拘泥了。说鹦鹉啄余还 可解释，说凤凰栖老显然是虚的。
又如：
“柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风。”
“连夜”——“雨打”——“残柳絮”
“五更”——“风吹”——“散桃花”
四、连珠对
即联中有重叠字相对，也称“迭字”对法。叠字在对仗中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。古诗名句如：
1、“树树皆秋色，山山惟落晖。”
2、“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。”
3、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
4、“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”
5、“猎猎松涛织劲谱，嘤嘤雀语伴娇声。”
五、人物对
名句如：
1、“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春。”
2、“欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣。”
对中以“人物”之典故为主轴。
六、鸟兽对
名句如：
“玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠。”
“玄豹”——“骊龙”
“旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞。”
“蝴蝶”——“杜鹃”
诗中对仗以“鸟兽”为主轴。
七、数目对
即指将数字嵌入对联。数字对，属于镶嵌类对联。名句如：
1、“五柳堪知己，诸峰尽作陪。”
“五柳”——“诸峰”
2、“冲破三重险，留全廿载身。”
3、“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁。”
4、“有时两点三点雨，到处十枝五枝花。”
5、“一半清明一半醉，几分妩媚几分庄。”
6、“几许文章一场梦，三千学子半生缘。”
7、“七八走狗一桌挤，五六流莺半侧陪。”
8、“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”
“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对。
八、巧变对
即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）。
如： 杜牧：
“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
九、隔句对
又称扇对格。扇面展开，即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。如：
…………
“千丝如意锦，遍缀水云衫。
一曲清心乐，漫拨天地弦。”
…………
“曦出觑粉靥，上下两相倾。
涟动摇清梦，虚实一并生。”
…………
“花腮长泪起，怯怯抖流风。
叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。”
…………
“醒梦春情早，桌盈水饺香。
团花秋意暖，酱蘸火锅光。”
…………
“昨夜越溪难，含悲赴上兰；
今朝逾岭易，抱笑入长安。”
…………
又唐人绝句，亦用此格，如：
“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，
今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。”
…………
这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致。
以上对法也叫扇面对，是诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的诗：
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，令夜月明前。
第一、三句为对，第二、四句为对。
词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对， 如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
十、互成对
也叫自对，一句中自成对偶，谓之当句对。方板中求活，时有用之。
古代名句如：
“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”
句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。
“江流天地外，山色有无中。”
“天地”自对，“有无”自对。
“无情有恨何人见，月冷风清欲坠时。”
“无情”与“有恨”自对，“月冷”与“风清”自对，
“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”
“桃花”与“杨花”对，“黄鸟”与“白鸟”对。
“伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东。”
“伐鼓”与“撞钟”对，“新妆”与“袨服”对。
“门外青山如屋里，东家流水入西邻。”
“门外”与“屋里”对，“东家”与“西邻”对。
如《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第 八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。
自对也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
十一、流水对
同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。
古名句如：
1、“野火烧不尽，春风吹又生。”
2、“天边长作客，老去一沾巾。”
3、“却叹凡间子，难持自在身。”
4，“直愁骑马滑，故作泛舟回。”
5、“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖。”
6、“舍却一身悲与壮，赢得百姓喜和怜。”
7、“尽赏飞鸿一字趣，尤羞瘦骨百春哀。”
8、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。
9、“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”
尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。
联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。
流水对是近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下 游，故称之为“流水对”。
十二、语气变更
一句或一联用陈述肯定的语气，另一句或一联则用感叹或疑问的语气。名句如：
①“皆怜西子貌，谁羡孔夫行？”
②“楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。”
③“不与花争俏，何须雪可怜。”
④“降旗天亦恸，垂首地犹伤。
云邈无归路，山高怎望乡？”
以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏，抑扬有致，有效地增强了诗句的情味与韵致。
十三、借对
借对是近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。皆是假借，以寓一时之兴，唐人多有此格。
名句如：
1、“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”
如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。
2、“根非生下土，叶不坠秋风。”
借“下”为“夏”，以对下句之“秋”。
3、“住山今十载，明日又迁居。”
借“迁”为“千”，以对上句之“十”字。
这种谐音的借对，多见于颜色对。
4、“因寻樵子径，为到葛洪家。”
及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。
5、“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”
以“枸”为“狗”以“鸡”为对。
6、“叶领波光翻绿梦，花留霞影共清风。”
“清”借同音“青”与“绿”对
7、“好趁新诗说冷暖，何须就句论雌雄。”
“就” 借同音“旧”与“新”字对
8、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”
“珠”谐音“朱”，与“白”相对。
9、“沧溟恨衰谢，朱绂负平生。”
“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
10、“郊坳一身正，阡墟万籽盈。”
“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对，又谐音“骄傲”与“谦虚”相对，更为少见之对。
还有借义之变化，即一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义，来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。如：
11、“鸟瞰东瀛吞巨浪，鞭挟大漠裹狂风。”
“鸟瞰”在这里意思是从高处往下看，并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。
12、“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，
第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。
借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者 是数量词,这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
十四、虚实对
虚实映照：即一句写虚，另一句写实。如名句：
①故梦闻残鼓，长波送远帆。
“故梦”为虚，“长波”为实。
②悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
“黑煤洞”为实，“白骨堆”为虚。
③一山携两岳，九水坼三坡。
“九水”为虚，“一山携两岳”为实。
④“往事如烟缠老树，余晖似月照新池。”
“缠老树”为虚，“余晖似月照新池”为实。
⑤“舳舻争利涉，来往接风潮。”
“舳舻”为实字，“来往”为虚字；“利涉”为虚字，而“风潮”为实字。如此相对，称为“虚实对”。
十五、双声叠韵
指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如：
①“暗毁种膜同缱绻，偷琢果粒自徘徊。”
②“泉水凝脂增旖旎，羽衣流彩叹阑珊。”
③“韵荡心舟知抖擞，时追故梦莫蹉跎。”
“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词，吟诵起来音调协调而齐整。
十六、宏微并衬
两句中一句着眼于宏观或多数，另一句则着眼于微观或少数。名句如：
①“山高空瞭望，灯暗自吟哦。”
“山高”——宏观，“灯暗”——微观
②“露水有缘成苦酒，霓虹无故化长绳。”
“露水”——微观，“霓虹”——宏观
③“应知海阔鱼龙险，勿忘家贫父母亲。”
“海阔”——宏观，“家贫”——微观
④“华屋玉碎人空叹，荒野曲寒谁与听。”
“华屋”——微观，“荒野”——宏观
以上为宏观与微观之变化，笔下可以令人有镜头变化之感，调动思维。
十七、逆挽对
对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱。
名句如：
“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”
“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”
十八、颜色对
添颜加色，即以颜色词入对。
①“既领黄童嬉紫苑，何将白发怨青闱？”
②“心知黑幕难揭晓，情耐白衣怎诉屈。”
③“叶翠翻波出韵语，花红留梦入娇颜。”
④“一张白纸遮天日，万两黄金筑土丘。”
十九、虚字入对
这里所谓的虚字，古代叫语助，准确地说叫助字，因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词，我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一副对联不可能全是虚字，主要是说用虚字入对联，上下联虚字对得巧妙，就叫虚字联。如名句：
①“醉矣湖中景，悠哉画里人。”
②“烟尘起待仆来也，虾蟹熟防狗叫哉。”
③“逢时你享学之乐，得势谁怜教者悲？”
④“官者惊之多噩梦，民夫叹矣尽欢情。”
⑤“君曾至也情知否，我欲别之兴未足。”
联里的虚词上下对仗，妙趣横生。
二十、多少分明
同一联的两句，通过数目的对比，使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句，名句如：
①“春种千颗籽，秋收几个钱。”
“千颗籽”——“几个钱”
②“孤月依山老，繁花照水新。”
“孤月”——“繁花”
③“千载专权成壁垒，一丝奢望是机关。”
“千载”——“一丝”
④“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。”
“万里”——“几家”
以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”，“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化，形成强烈的对比效应，以抒发诗人某种特定的情感。
⑤千钧一剑功勋在，百任双肩业绩存。
这联里一句之间还是数目之变的就句对，“千钧”对“一剑”，“百任”对“双肩”，竞相变化，增加诗的内涵和力量。
