三、从莺啼序到韵的认识
1、韵的分析
韵是古代诗词的一个主要特点，不仅有易于记忆、易于传唱的符号作用，就词而言，也是曲调起承转合连接一个个乐句、乐段的重要节点，是语言配合音乐节奏、旋律等一同起伏、张弛、抑扬的重要标志，这让语言有了脱离于日常语言之外的特殊美感，甚至这种美感也能超越语言意义本身而以纯粹美感的形式给人以独特的精神享受。这就是诗意。即，人对诗才有的趣味所生发的自然而然的主观感知和认同。例如，人们对某些所谓“合辙押韵”的东西总有诗的感觉，哪怕知道其毫无意义或完全听不懂，这就是韵的作用。离开音乐，韵的这种作用更会格外明显。
曲调、节奏、韵，是人们最易于与音乐联 系起来的美感的东西。后来声调加了进来，当然这是汉语言独有的一个特色。曲调、节奏可以有非语言形式的存在。语言本身也有节奏，然而这种节奏与音乐不是一回事，但可以被音乐影响和利用。被音乐影响和利用的语言，其节奏首先从日常语言中脱离出来，而服从于各式各样的曲调，自然也就成为了音乐美感的一部分，及至它再次从音乐中剥离，乃至被人用另一番语言、另一番意义依葫芦画瓢似的加以改变，这种音乐美感实际也是很难消失殆尽的，这是语言的特性。这样的特性，决定了语言不但有言语意义，也有音乐意义，韵正是在这种音乐意义中应运而生，也是把这种音乐意义固化下来的重要标志。
又如，今人所作、广为传唱的电视剧《大宋提刑官》的片尾曲《满江红》：
千古悠悠，有多少冤魂嗟叹。空怅望人寰无限。丛生哀怨。泣血蝇虫笑苍天，孤帆叠影锁白链。残月升，骤起烈烈风，尽吹散。
滂沱雨，无底涧。涉激流，登彼岸。奋力拨云间，消得雾患。社稷安抚臣子心，长驱鬼魅不休战。看斜阳，照大地阡陌，从头转。
且不论这首词的声调格律与《满江红》词牌原有的格式有多大联 系，单就从它在节奏和旋律的个个节点用仄声（即便用平声）置韵来感受，不可否认《满江红》固有的撕裂、悲壮、震撼的意趣还是有的。再从词的意境和意义讲，词中语句虽大气了得，然支离破碎，跳跃无常，更有谁知道，“泣血蝇虫笑苍天，孤帆叠影锁白链”、“残月升，骤起烈烈风，尽吹散”是怎么回事，与“看斜阳，照大地阡陌，从头转”有何关联？不过，这皆未动摇人们对这些句子的诗意感受，哪怕有某种程度的不舒适感。
不难理解，韵一旦成为曲调、诗句等的标志，也就成了某种形式化了的文字，其音节所带有的形式上的意义所赋予人的美感，与文字特有的实际语言意义所赋予人的美感，是完全不同的，前者无疑能够超越后者而单独存在。
曲调离不开节奏，尤其是对一定音高的节奏或多种节奏有规律的编排和反复呈现，而形成各式各样的旋律及其风格，才使得曲调丰富多彩。韵掺入以后，歌词及传唱者的气息、音调，则更加有利于进行诸如调控、照应等各种美感表现，这时如果说离开曲调以后，语言的音乐节奏可以转由词语的声调来反映的话，那么最和谐的节点莫过于用韵来承担了。
因此，韵作为一支曲调节奏或旋律的节点，它基本算得上一个个乐句、乐段（特别是乐段）的标志。随着节奏与旋律的起承转合，韵适时地迎合进来，或与曲调配合，或像词这样从曲调中独立出来而自成一脉，都使语言的诗意得以保留，韵在其中的作用是不可估量的，每一个韵都似一个个节点，前后相互呼应，照应，和谐共生，相互支撑。韵的这一特点，要求它既要有规律可循以保证乐感流畅和整体性和谐，又不至于单调地重复而引起人的听唱（读）疲劳，还要有益于曲调和词之间的情绪配合以及反映为不同的个性，这便使韵有了具体的任务区间，即和谐的呼应、不单调而富于情感表现。
韵的这种任务说明，一支曲调的韵要么以相近的韵反复呼应，但要避免相同的字以摆脱单调，要么以不同的韵有规律的前后交替呼应以达到同样的和谐效果。因此，韵不可能单独呈现，必须要有其呼应的对象，这样至少要有一对呼应体（字）才可称为韵。
一支曲调填入不同的词，必然会产生不同的内涵和表达不同填词者的精神意趣，而给人以不同的情感体验，风格也会随之多样起来，这不但会反映在词的声调、句法上，也当然会反映在韵的运用上，故词的韵是人们最易理解然而又是最难以琢磨的。
现代新诗是舶来的一种诗歌形式，是介于汉语言和其它语言之间的一种诗意表达方式，多不用韵。现代新诗因无法准确传达其它语言的用韵特点，也无法准确传达其它语言用不同于汉语的音节表现出的节奏趣味，不得不转从汉语言自身节奏特点出发、以结构诗行的方法，来进行全新的诗歌创作，故以节奏为主要特点，而不是以韵为主要特点，更不是以声调和韵的结合为主要特点，即使也有所谓格律体新诗，有的有韵，有的无韵，亦不能和传统诗词相提并论，进而导致在和传统诗词比较起来的时候，总是全新的，风格另成一派，况且严格讲，现代歌词与现代新诗也不是一回事，故在此除必要外，不做过多探讨。
就词而言，除了声调，韵是最能表现词的意趣的了。例如，平声韵、仄声韵、入声韵等，都会给人带来不同的感受。当然，这里要探讨的不是这些，而是莺啼序这一词牌到底怎么用韵、用几个韵的问题，以期推而广之，以一斑而识全豹，毕竟莺啼序以号称最长词牌而涵盖了从小令到长调词的所有主要特点，更易于对韵的观察和认识。
首先，按龙谱说，莺啼序“240字，分四段，每段各四仄韵”，这从钦定词谱中最是能够证实的，因为至少要有这个数量。换言之，莺啼序这一词牌至少要有16个韵。
其次，韵要有呼应才成其为韵，否则字字都是韵，充其量不过是节奏的简单呈现而已，其实又是不可能的，因为很难找到这样的巧合。
三是韵要有规律的呼应并允许相互验 证。有规律必先有秩序和层次，然后才有呼应，才好依据一定的规律对其验 证。没有规律便没有呼应，没有呼应，谈何对呼应的验 证，谈何用韵？因此说，有规律的呼应和允许验 证，这是韵的两大功能，但这两大功能还仅仅是韵的一般性质。同时，韵作为乐句、乐段的节点，和声调一样对曲调起着重要的适应和调节作用，是情感的重要个性表现手段，这才是韵的最独特的性质。是这一独特性质，铸就了曲调被人翻唱、词被人仿效的主要魅力所在。通过对音乐和曲调的这些认识，我们知道，莺啼序的韵也应该是毫不例外的。
至此可以确认，莺啼序每段四韵是不该怀疑的，因为这些韵作为乐句、乐段的节点，符合曲调的一般特征，且在相互照应中重复而有规律，莺啼序这一词牌要固守16韵。这样的韵，可视为词的基本韵。
2、增韵与基本韵的关系及其地位
钦定词谱以吴文英《莺啼序·春晚感怀》（残寒正欺病酒）为“正体”，并由此去衡量其它词作，虽可值一说，却不免偏颇。失去曲调而谈此已然无奈，固守表面一阕文字而推而广之却大不应该。既然这样，何来“又一体”？不过自相矛盾耳，好在透露出词这一诗歌形式到底是允许内在变化的。
前面引钦定词谱对黄公绍《莺啼序·吴江长桥》（银云卷晴缥渺）评曰：“亦吴词体，但第四段第四句，吴词二首俱用韵，此词不用韵；第十句，吴词二首俱不用韵，此词用韵异。”可知钦谱并未考虑到词牌的曲调因素，而是建立在以为谁制词就以谁为准的观念上的主观判断。
仅从吴文英三首莺啼序词讲，除龙谱所指十六处基本韵外，其它的韵连吴文英本人的词作里都是可有可无的，正如钦谱对照黄公绍《莺啼序·吴江长桥》（银云卷晴缥渺）说：“第一段第七句，吴词一首用韵，一首不用韵；第三段第十句，吴词二首俱不用韵”，显然吴文英也是把十六韵之外的用韵与否，视为个人意趣而非莺啼序之必需。
这样我们就可以认为，莺啼序十六韵之外用韵与否、用多少，应由词家的情感、意趣以及对曲调的运用和创作时的真实情形决定，而不是对吴文英莺啼序词的表面文字照本宣科。
钦谱对黄公绍《莺啼序·吴江长桥》（银云卷晴缥渺）的解读：“第四段第四句，吴词二首俱用韵，此词不用韵；第十句，吴词二首俱不用韵，此词用韵异。”其实非“异”也，是不同的意趣罢了。
钦谱又说：“此词两用水字于断句处，第一段第七句，吴词一首用韵，一首不用韵；第三段第十句，吴词二首俱不用韵，则知前水字犹可作韵，后水字不可作韵也。”其实黄词第一段“看碧天连水”，或仿效吴词，或与吴词巧合，都无关紧要，第三段有“有人剪取松江水”，既与十六韵能叶，未必不是韵，何必非得以吴词为雷池不越，而言“前水字犹可作韵，后水字不可作韵也”？
作为曲调旋律和节奏的重要而特殊的节点，乐句、乐段都可以用韵，用多少，这主要与词的意趣、趣味、风格有关，与人的感受有关，属于个性化用韵，唯大的乐句直至乐段节点的韵，往往才是基本的韵。乐句用韵既不会对乐段的流畅产生不利影响，还可能赋予乐段某种特殊表现力。同时，乐句用韵有可能促成新的乐段的产生，从而丰富乐段的表现技巧。较之不用韵的乐句，用韵的乐句是基于某种乐段的，这给人的感受是明显不同的，所以除了基本的韵，适度的增韵应是允许的。倒是黄词中两个“水”字乃非叶韵而是重韵，可算有的商榷，不过因相隔较远，影响词的和谐还不至于太多，何况钦谱能把第四段“与天随子是我辈”的“辈”字视之一韵，为何就以为这两个“水”字，“前水字犹可作韵，后水字不可作韵也”？看来钦谱也尚未逃脱它诸多自相矛盾的成见窠臼。
再看据引吴文英《莺啼序·荷和赵修全韵》（横塘棹穿艳锦），钦谱按言：“此词起韵，用纸尾寘未，无通语麌者，或疑第三段第九句“处”字是韵，则第二段之“羽”字、第三段之“雨”字、“舞”字，皆可作韵矣。一调增入四韵，恐未然也。”
这个看法亦有商榷之地。例如第三段“练单夜共，波心宿处，琼箫吹月霓裳舞，向明朝、未觉花容悴。”此词用后来《词林正韵》考，用韵属第三部仄声，而“处”、“舞”属第四部仄声，这样当然不能视为二字与“悴”叶韵，也就不能做此词的韵。但“处”、“舞”皆属于连续乐句的末字，它们无疑是互叶的，那么是不是韵呢？从前面的观点讲，当然是。不过不是基本韵，而是与基本韵不同的一组韵。这样的韵有的可入基本韵，有的则另当别论。不管怎样，同段的“雨”字和第二段的“羽”字，就不能看做韵，也起不到韵的作用，因为找不到在听觉上它们被呼应或可去呼应的和谐的呼应体。换而言之，不论“羽”字，还是与“处”、“舞”相距较近的“雨”字，它们都缺少给人以所谓“韵感”和“韵味”应有的呼应规律，比如重复或交替等。
试看几首能够反映这方面用韵情况的词例。
温庭筠《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
全词两仄韵、两平韵，却四换韵，然而通过两两照应，用韵的规律清晰可见。
李煜《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君都有几多愁？恰似一江春水向东流。
虽是不同的词牌，却与上首一样，四换韵，尽管韵的交替不同，但丝毫不影响韵与韵之间的呼应关系。
柳永《西江月》：
凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢，春睡厌厌难觉。
好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝，又是韶光过了。
这是平仄韵互叶的一首词，单从上片看，“觉”不能作韵，尽管与“梢”乃至远一点的“摇”有些联 系，同韵不同声，但很难找到它存在的规律，听起来总觉得是孤立的，不和谐，可是经过下片“了”字的照应，韵的意趣就妙不可言了。
这样的例子很难说哪个是基本韵，哪个不是，从规律看都是基本韵。
欧阳炯《定风波》：
暖日闲窗映碧纱，小池春水浸明霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华？
独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。
如果说上首《西江月》不仅“了”和“觉”互叶，还因与“朝”、“醪”、“梢”、“摇”虽声调不同而韵相同又可算平仄通叶的话，那么这首《定风波》平仄韵之间显然是不相干的，然而其中韵的呼应关系却是不能否认的，不过是一种交错押韵的关系罢了。
苏轼《水调歌头·丙辰中秋》：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
全词要押平声韵，当然要由平声互叶，但上片“去”、“宇”却另以去声自相互叶，下片“合”、“缺”以入声自相互叶，因而出现了与基本韵迥异的用韵状况，然而倒增加了几分格外的意趣。
钦谱《凡例》注意到了，韵“有间入仄韵于平韵中者，有换韵者”这些现象，却未能清晰指出它们存在的意义及其规律。
可见，一首词在基本韵之外，出现了另一部分同韵的字，是值得谨慎对待的。毋庸置疑的是，韵的作用在诗词中都是相通的。故在上面吴文英《莺啼序·荷和赵修全韵》（横塘棹穿艳锦）一词中，反复出现的除基本韵之外的同韵字，既应当引起注意，又不可一概而论。“羽”、“雨”不外用字巧合而已。“处”“舞”如非巧合，未尝不可看做韵，却不能视为增韵，因为与全词的韵不一致。“处”“舞”也不能视作与基本韵的平仄互叶，因为全词找不到这样的用韵规律，而应该视为类似“夹韵”的一种填词意趣，也就是既可增强曲调的抑扬顿挫的紧密照应感，也可增强填词技巧性的韵，仅此而已。例如：
苏轼《水调歌头·昵昵儿女语》：
昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。
众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。携手从归去，无泪与君倾。
上片“士”、“气”互叶，下片“雨”、“炭”不叶，同一曲调，同一作者，同一位置，与上一首比较，不尽相同，词的意趣又发生了变化，这类用韵情况，非词之定式，而是意趣使然。
叶梦得《水调歌头·九月望日与客习射西园余偶病不能射》：
霜降碧天静，秋事促西风。寒声隐地初听，中夜入梧桐。起瞰高城回望，寥落关河千里，一醉与君同。叠鼓闹清晓，飞骑引雕弓。
岁将晚，客争笑，问衰翁：平生豪气安在？走马为谁雄？何似当筵虎士，挥手弦声响处，双雁落遥空。老矣真堪愧！回首望云中。
上片“望”、“了”不叶，下片“士”、“处”不叶，两两都成了与韵毫不相关的句子，还是同一个曲调、同一个词调，同样的位置，似乎又回归了它基本的面貌。
由此看来，只有基本韵才是词的必不可缺少的韵。这是词与词，作者与作者创作的最小公约数。夹韵不是词所必需的韵，但它对词的意趣有帮助，是不应该被随意漠视的。同理，增韵也似乎可有可无，也不属于词必不可少的韵，但不能否认增韵也和夹韵一样，都是不应漠视的创作现象。
张元干《贺新郎·寄李伯纪丞相》：
曳杖危楼去。斗垂天、沧波万顷，月流烟渚。扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡。宿雁落寒芦深处。怅望关河空吊影，正人间鼻息鸣鼍鼓。谁伴我，醉中舞？
十年一梦扬州路。倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。谩暗涩铜华尘土。唤取谪仙平章看，过苕溪尚许垂纶否？风浩荡，欲飞举。
前后片各六仄韵，除此，作者无一处对韵的增减嵌夹，用的都是曲调允许内不可再少的基本韵，给人以简洁、利索的印象。
张元干《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》：
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉！更南浦，送君去。
凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝？举大白，听金缕。
与上首对比，曲调未变，词调依然，又是同一作者，除了上下片各六处基本韵，还增加了“柱”、“浦”、“处”、“古”等与基本韵同韵的字，顿然强化了词的沉实、凝重和顿挫感。试问哪个作韵，哪个不作韵？其实都是韵，都能给人带来某种感受。这种感受无疑是词的艺术创作的一部分，是不应当小视，抑或鄙视的现象。更在于，这种现象如果没有影响到词的和谐，又何必去对照谁的模式去硬性做出某些无意义的规定呢？不过作茧自缚罢了。
3、莺啼序韵的运用
宋词出现的增韵和夹韵现象，其实和后来兴起的元曲允许嵌入衬字现象一样，它们是具有异曲同工之妙的，都不可从一首作品、一个作者出发而不顾更普遍规律地画地为牢，我们应将其视为不同作品表现出的不同的艺术意趣，反映在创作上的正常现象。这种现象直接带来的就是，词创作的多样性及其句法的相对灵活性。
莺啼序以仄声置韵。按平声主扬，仄声主抑及莺啼序自身特点，莺啼序这一词牌以凝结、亢郁、沉抑、悲惋、容量大而取胜，语言平实紧促，兼叙兼诉，悲喜皆可融于一词，宁铿锵顿挫也不绵软松慢，宁伶俐婉转也不轻佻宣张。这从以上16首莺啼序词例就能体会得到。因而，除基本韵之外的仄声置韵，是其最应当引起关注的一个特色，特别是涉及到声调可平可仄以及句法变化时，尤显词的技巧意义和趣味意义。
高似孙《莺啼序（青旂报春来了）》，与吴词《莺啼序·丰乐楼节斋新建》（天吴驾云阆海）比较，化第四段的增韵趣味，入第三段两处，第四段两处，又不尽相同。第三段“细雨湿香尘，未晓又止。莫教一鴂无聊，群芳亹亹”，将五个四字句重组，利用第九字的仄声增一韵。其后“伤情漠漠，泪痕轻洗。曲琼桂帐流苏暖，望美人、又是论千里”，借第八字仄声增一韵。第四段“年华做了，功成如委。天时相代何日已。怅春功、非与他时比。”仍借第八字增加一韵，紧接着又借七言句式的仄脚增一韵。
这进一步证实，莺啼序并非吴词一家，吴体并非一式，论“体”或论“式”皆各有其道，各成一派，然莺啼序的曲调只有一个，词牌只有一个，尽管内在格律及其句法是多样的，但均在其特色之内，增韵也是其中的一个重要特色。增韵产生的意趣变化是显而易见的，也需要一定的技巧。当然，高词选用了较宽的韵部，增韵也就相对容易些，
钦谱以吴文英《莺啼序·荷和赵修全韵（横塘棹穿艳锦）》第一段“听银床声细，梧桐渐觉凉思”的“细”字为韵，而对照龙谱则视同“听银床、声细梧桐，渐觉凉思”，“细”不为韵。再如赵文《莺啼序·寿胡存齐（初荷一番沃雨）》最后一韵：“待看佐汉功成，伴赤松游，恁时未晚。”其中“汉”字，亦非不是“短韵藏于句中者”。这也说明，句法如果不同，对韵的认识是有很大影响的。
句法、声调、韵往往是合而一体的运用。比如在什么地方置韵，有时要调整句法，有时要调整声调。置韵，即用韵，包括增韵乃至减韵。当然，句法的变化，声调的变化，不一定就意味着置韵，只能说句法和声调的合理运用有助于置韵。
以刘辰翁两首词为例。《莺啼序·感怀（匆匆何须惊觉）》第三段“此生不愿多才艺。功名马上兜鍪出，莫书生、误尽了人间事”，将两个四字句的句法调整为一个七言律句，并改第七字平声为仄声，进而增加一韵。
再如刘辰翁《莺啼序（闷如愁红著雨）》第三段“古人已矣，垂名青史，谓当如此矣”，则将第二个四字句声调翻转，由仄仄平平变平平仄仄以获得仄声，进而增加一韵。
此词接下来置韵的方法，更是复杂。“又谁料浮沈，自得鱼计。赏心乐事。良辰美景，细雨湿香尘，未晓又止。莫教一鴂无聊，群芳亹亹”，按吴词，此处两韵，分别由三字逗领出四个四字句。刘词则将这两组句子重组，同时减少两字和改变原来韵的一个位置，在做了较大句法变化的基础上，借前韵第九字仄声增加一韵，又借第十三字仄声将原韵调整过来，然后借后韵第九字仄声增一韵。这种置韵方法，如手术刀似的泼辣大胆而又不失精雕细琢般审慎微妙，令人顿觉意趣盎然，风格扑面。
刘辰翁的另一首词《莺啼序（愁人更堪秋日）》，也别有风致。第一段5韵，逗上触韵；第二段5韵，“苦”为增韵；第三段9韵，句、逗皆有触韵，增“斧”、 二“误”、“处”、“与”5韵；第四段句6韵、逗、句各增一韵，如“古”、“部”。全词用韵多达25处，增韵过半，超乎常式。
莺啼序之所以出现诸多增韵现象，则还是在于它的容量大、乐段长，韵距远，要适合各式各样的情感意趣的表现，增韵是难免的。这一定程度地证 明，用韵的确是可以根据具体情形做适当增减和调整的，这是词的意趣、风格的重要表现手段，同时也和词家所选韵部的宽窄有关。
比如《词林正韵》第三部：平声“四支”等，仄声“四纸”等，用这些字作韵，在任一词调里，要想在句子中不触韵是很难的，因而有意无意为之，只要对词调没有损害，抑或还能增加意趣，是应该认同的。
4、韵的美感意义讨论
韵是诗和词共同的重要特征，或曰主要特征，因而它让诗和词不但具有古代韵文总的美感，也具有诗歌自身独特的美感，却不具有区分诗和词这两种诗歌形态的功能。韵对诗行或词调有调节作用，如停顿与转折，但韵对诗和词在声调上、语气上、节奏上、句法上的关联，分别是不同的。相同的是，韵都是作为一种美感呼应而存在着，总之是诗和词这种语言艺术的重要“韵味”表现。推而广之，任何具有这种“韵味”的事物，都会具有一定这样的艺术美感。
诗词是能给人以美感的。尤其它的形式美感如何，甚至直接决定了它到底是一篇普通的文字，还是诗或词。那么诗词的这种美感来自于哪里，又是怎么来的呢？
无须证 明，这种美感，一是来自于汉语言这一音节文字，独有的节拍特性和声调组合的节奏特点，一是来自于诗词本身各自固有的无法摆脱的结构特性。。二者都是唐诗宋词这种语言艺术形式不可或缺的。前者让诗词中的语言能够以高低、快慢、强弱、长短等节奏形式有规律地呈现，而给人以或松或严的律感，并因此铿锵婉转，后者让这样的呈现以某种结构形式进行，并进而形成诗词独特的旋律。就词而言，曲调的音乐属性决定了它的结构特性，使它不仅具有一定的调式、旋律，而且还具有歌唱性。诗摆脱了曲调的影响，尽管具有语言本身的的魅力而与词相通，却不得不以另一形态而与词并驾齐驱。
律，是事物有一定规则的循环往复以及这样的特性。它于曲调，则为音律，即音高的选择和排列；于词调，则为词律，即声调和韵的选择与排列。它们共同的特点是，都能给人以音乐美感，都离不开调式、节拍、节奏以及按一定间隔的起伏顿挫和前后呼应。随着一定曲调的起伏顿挫，语言的声调和韵，附和着曲调节拍的强弱、快慢、长短而不断调整其自身的排列和组合，就形成了相应的词调。
韵作为乐段、乐句的节点，不但起着配合曲调的作用，也起着调节词调的节奏、语气和语义的作用，并同时把曲调的音乐美感带入其中，从而赋予自身以同样的韵律和韵味。
韵律是词的音乐性的自然展现。韵味是人们对韵律的和谐感受。一首不被人欣赏的曲调可能不失自身的韵律，其韵味却会因此而丧失不少，因为它可能缺少应有的美感呼应，或这种呼应不被人认可。声调上、语气上、节奏上、句法上的关联、停顿或转折，有可能起到一定的间隔和呼应作用，却未必能够达到韵的分隔与呼应效果。这也是为什么传统诗词都要有韵的原因。
就词讲，韵和韵不但是呼应关系，也是照应关系，是以直接的听觉方式而不是间接的感受方式，用相近的语音，声调所进行的和谐而有规律的相互联 系，因而这种联 系总能够让人毫不费力的分辨出来，并直接唤起人的听觉感受。这便是词的韵律引起人的共鸣，进而认同其韵味的基本原理，也是一首词作产生韵味的基本原理。可见，词的韵味是其声调结构与韵的照应双双作用的结果，因此拈声与用韵是词的两大基本要素。
一首词可能字数不同，词调结构就不同，曲调自然也不同。相反，字数相同，词调结构也可能不同，曲调自然不会相同。结构影响着词的声调排列和韵的呼应状况，不同的结构必然反映在不同的曲调里，因而结构是词调的关键。词调受曲调影响并适应之，而不能反过来决定曲调，有什么样的曲调才会有什么样的词调，故在曲调无考以后，词调的结构就基本代表了曲调的全部特征。人们只有从词调中才能探寻到曲调的轨迹，词调也就成了曲调的代称，结构也从原来依赖于曲调而存在，一改为以一定的声调排列和韵的呼应才得以体现。这样，词的结构就成了区分一支词调与另一支词调的唯一依据。
然而，韵本身却不具有这样的区分词调的性质，但韵的呼应关系，特别是基本韵间的呼应关系，因其本来就体现了声调排列结构性标志间的联 系，所以是能够反映词调的结构上的规律的。这也证 明，实际用韵的多少、用仄韵还是平韵，除与词调本身有关外，还与具体一首词的意趣、情调、风格有关，因而也就不具有鉴别一首词调的属性，由此引起的非议也是站不住脚的。
至于一首具体的词，韵的数量多少，韵与韵之间呼应远近，密韵还是稀韵，仄韵还是平韵，有的当然是词的结构使然，有的则是词的意趣使然。总的是，密韵宜紧，适合情绪迫促的词调或情调；稀韵宜疏，适合大开大合的词调或情调；仄韵郁结、雄壮、激越；平韵和缓、悠扬，宣张。这只是对词调的一般体验，更主要的还是要看具体作者，具体的词，具体内容与情感的内在气质。
辛弃疾《满江红·江行和杨济翁韵》（仄韵）：
过眼溪山，怪都似、旧时曾识。是梦里、寻常行遍，江南江北。佳处径须携杖去，能消几两平生屐？笑尘埃、三十九年非，长为客。
吴楚地，东南坼。英雄事，曹刘敌。被西风吹尽，了无陈迹。楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。叹人间哀乐转相寻，今犹昔。
姜夔《满江红·仙姥来时》（平韵）：
仙姥来时，正一望千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深风定悄无人，闻佩环。
神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知人在小红楼，帘影间？
品读这两首《满江红》，即便用韵不同，却不能改变这支词牌词调本身的特点和意趣。反过来看，同一词调是用仄韵还是平韵，具体到一首词的创作本身来讲，就有了鲜明的个性。
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