谈一套“新概念”格式谱
——应湖边小镇之约而写
应诗友湖边小镇之约，写以下言论，只是一点个人感受，说不上评论。
湖边小镇做的事，我认为还是有意义的，他至少在丰富传统诗词的创作格式，或曰模式，愿望是好的，其劳动也很辛苦。
对湖边小镇的工作其实知道的并不多，由于时间关系，总是在他来约之后才去了解一下。这样说，是因为并没有也来不及认真和客观地思考，一切还只是初步感觉，认为他总是在传统格式之外，又把自拟的各种格式分得很细，以期在格式格律方面提 供给人更多的创作版本。
对传统诗词而言，现有格律体是限定的，古风诗和撇开曲调的自度词，也包括仿写词，是非限定的，这就给人们在这个区间里生成一些新的限定模式带来了机会，又况且在传统诗词之外还有更大的一个区间。观察湖边小镇的《云翔格律谱》，无疑是在做这样的工作。
湖边小镇说：“想劳驾您帮忙，现在有一套《《长江组诗》新概念【诗词曲歌颂】（一共十六首）当代•王欣》作品，目前已经全部完成，想请您帮忙在【论诗】栏目中点评一下”，以下算就此而行，其中顺而所诌拙诗仅仅意在尝试和感受，不一定与原题有关。
一、关于“华诗”系列
例1、“对偶七律”《入海》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
浩浩汤汤必有因，百川排浪共浮沉。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
不拒巫山随性雨，也纳淮河避难身。
中平中仄平平仄，中平中仄仄平平。——异尾联，对偶
惟怀远志朝东海，只携涓水下昆仑。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
沿岸广邀同路者，传授中华坦荡魂。
这其实就是平韵古风体，其中首联声调成平仄相对，次联和颈联分别为顺风式仄起和平起，尾联又归如次联。
古风体不讲格律，也可嵌入格律，两种情形都各有千姿百态的写法，在千姿百态中又可以随意择取任何一种实际情形确定为限定格式，也就成了一套谱。比如，李白《静夜思》是一首古风诗，无甚格律可言，如果后人就想是以此定格为一套写诗的谱式，有何不可？
可见，这一体作为诗，还说不上格律诗。格律就是规律，规律的本质特点是可循环往复，此体尚达不到，也就不好看成像“七律”这样的格律诗，如果看成词的样式倒未尝不可。
应该说，古风就是古风，愿否嵌入格律，给人有无或多少格律感，虽触到了格式，也是创作特色，形式上还构不成彼此性质之分，也就不属于类属的差异，只要格式不能完全可循，就不是格律诗。换个角度看，即使把此例开头改成平起，因变化过于单调，也成不了格律诗。
词的格律是一体一式的，其可循性在于由原来曲调生发出来的具有可重复性节奏和旋律，因而配上的文字一旦能够随之演唱也就有了规律，就可看成反映某一曲调音乐规律的一种格律样式。
这首“华诗”就是这样，看成诗不宜，看成词或可过得去，可惜是先造平仄后填词，要是反过来就好了，也算有实践依据。且先不管，不妨试着套上几句，也以《长江》为题：
不见奔流滚滚来，妄言壮景势如排。仙写乘舟啼未住，圣作登高怨也哀。
诗中仙圣垂千古，浪头烟雨去无猜。大坝平湖双辅佐，敢是今朝更有才。
几句题外话。这个例诗虽言为“长江组诗”，意思上却与长江关联不大，要说关联也不过是长江乃“百川”之一川，或曰汇聚“百川”罢了。其诗作得一会“巫山”，一会“淮河”，又一会“东海”、“昆仑”，完全是跟着“对偶”这个要求跑了，因而意思凝聚不起来，自然也就建立不起“一川”与“百川”的联 系，不免给人以似是而非的印象。
再想一想，如果作者就站在长江边，恐怕再怎么样也不会这么写了。可以肯定，这是个通病，好多网络写诗者都会犯。即，不重视具体的真实生活感受，而以泛泛的经验和知识偷梁换柱，以闭门造车似的“憋诗”为乐。
例2、“对仗七律”《洞庭湖水系》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。【首联】起
莫是娥英泪未干，悲情此处举国怜。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。【颔联】承，宜对仗
湘水红军喷热血，汨水青波葬芈原。
中平中仄仄平平，中平仄仄平平仄。【颈联】转，宜对仗
沧浪隐隐有光明，英魂皎皎驱黑暗。
中仄平平仄仄平，中仄中平平仄仄。【尾联】合
滚滚奔流向洞庭，滋养一方才俊胆。
这也是古风体，不过是平仄换韵而已，前两联同上体前四句，后两联把上体后四句出句和对句做了颠倒。也不妨一试，以《莫嘲》为题：
苦苦甘甘我自知，任人闲话未逢时。稚嫩当初凭热血，老朽而今秉自持。
改革开放起神州，精诚报效勤平日。为有担承不计私，焉以功名说此世。
新体宜用新韵，观湖边小镇此例诗中的“浪”字，不应像用旧韵那样借声，如此“浪”字已经出韵。从旧韵到今韵是两个审美系统，应该承认在今韵里古今审美的变化。
比较以上两种格式，这样的设计可以在一定的区间内一定会有各种限定方式出现，也就都可以安排成某种“格律谱”提 供出来，是不是有些牵强？
比较古人做法，古人格律诗从古风演变而来，从此有了拟声倚声之说，词则以曲调制谱填词，曲调散佚后以词调为谱，犹如照猫画猫，照虎画虎，不管怎样诗词所具备原有的基础意趣或相辅相成，或相反相成，总的并未有大的变化。反观此二体，则是纯粹的“填”了，且是“填坑”之“填”，似乎有一味让语言追着想怎么规定就怎么规定的“格式”跑的嫌疑。要知道，格式限定越具体，需要的迁就性越强，创作的局限就越大。
再引申开去，不妨把湖边小镇的劳动看成给传统诗词做形式上的整容工作，如同觉得传统诗词格律样式不够全面和完备，有所缺憾，而加以主观干预，至于这样的干预是否合适，不消说总是有人反对有人赞成的。这种情形本身就不能不说是不以哪个人意志转移的规律，唯要注意的是，再是规律也有合理不合理和社会总的需要不需要的问题。
换言之，就传统诗词而言，除了首创者，后来者总会根据曲调实际旋律和节奏留有的“冗度”有自己的考虑，也就是“变通”，比如“可平可仄”，可平可仄的情形越多，留给曲调散佚以后的痕迹就越清晰和显著，写诗如果无视这些历史造成又约定俗成的客观情形，而一味让每个细节都符合某一固定格式，若不是刻意或许还称得上创作，若借题发挥成主观为主而刻意去追求，则一定是对创作的扭曲，相反能够运用“可平可仄”之理，让写诗主动活起来才是真正的创作。
相比之下，“死规凿”般的对待格律便成了对格律的误解。任何规律的东西都不是死的，都有一定的度。度指的是一定的区间和这样的余地，是顺应某种规律一定的适应性和使其具有可运用性的保证，因而度是把握任何规律的原则，也是规律和运用规律的命脉。运用任何规律都应允许有一定的度，以适应客观环境和条件变化。度是活的，也是有限的，把度定得过死或弄成如同没有度，又或借其有限性而制造出不顾客观而随意规定的情形，都不是对待规律的良好态度，也非对待格律自身的良好态度。
规律也是需要舒适感的，过于限定或限定不合理，比如过于繁复和过于单调，包括可随意安排，都会让规律走向灭亡。打个比方，好比车子行驶。车轮与车轴是必备的要件，如何使其相互配合和兼顾，以尽量减少相互消耗，就有规律可讲，而相互抱死或过分松动，都会让原来的规律名存实亡，最终导致毫无用处。比如，连润滑油都容纳不了，谈何转动和前进？
或可从为了制谱制律的简单角度看，这例可谓一体，可是韵脚的平仄转换让此体总体由扬向抑，转折突兀，如未完之语而不好凝成一脉，反而令全诗断而不连，滞感怪异，即使平仄转换选择了同韵，亦不乏这种不畅感，既显得词也不词、诗也不诗，又不得水乳交融。这与一韵到底或仄韵转平韵的情形不同，无可等语。
传统诗词确有平仄换韵法。如《南乡子》（先平后仄），《清平乐》（先仄后平），《河渎神》（先平后仄），无不有句法参差或韵脚错落在起调控作用，因而使平仄转换规律呈现变化的合理性，然而齐言体不论是词还是诗，也不论有无格律，单纯由平向仄一次性转换，给人的感受就是不得舒张，也就不利于情绪调控，这违背了诗词作为表达工具的审美特点及其存在意义。
以上二体，还见有对偶与对仗的区分，因涉及对“对偶”和“对仗”的定义，现成认识大有分歧，不便多语。本人倾向说成“对仗是严格的对偶”，即形声义都对得上才可称为“对仗”，如只是字数、节奏大体相对便只能看做“对偶”，故律诗中每一联都可称为“对偶句”，也就意味各自都是“律句”，至于是否相互对仗尚需观察。
不妨继续于题外，对下面一些诗例的创作，也包括这首，同样赘几句感受，以助交流。
这一诗例，除了“浪”字声调上待商榷，就整首诗的内容看，感觉写得还是很好的，意思很凝聚，把地理与历史联 系起来提高了内容的表现力，唯适合以“洞庭湖”为题，把故事交给联想和想象，加上“水系”二字则预示倾向地理描述，有题文不符之嫌。
例3、“一六律”《巢湖水系》：
平，中平中仄平仄，首字入韵
缘，二乔公瑾孙策，
平仄，平平仄仄平。
风水，清波秀丽山。
仄平平，平平仄仄，
看江湖，江湖若镜，
平仄仄，仄仄平平。复句对仗
生铁面，铁面非凡。
平仄仄平，平平仄，
一处俊杰，留青史，
仄平平仄，仄仄平。复句对仗
满池星宿，入大川。
平平，中平平仄仄，
神游，在合肥夜晚，
仄，中平中仄平平。
有，庐州月色缠绵。
先以一试感受一下，算借以来个自述，题《已老》：
心，此生不忍虚付，情感，甘同百姓亲。宁多思，韬光养晦，凭少误，树己扶人。
三世走来，园丁者，一程离去，草芥身。依稀，职责仍未了，念，四周孺子群群。
这一体也不好看做传统诗或词的样式，虽很新颖，却更像是搭积木似的写诗游戏。这样的限定模式会有很多种，在此是七言八行，白脚仄声，韵脚平声，似变化有据，其实从句法和声调安排上看，岂止一二。
格律虽也是规律，却并非越规律越好，过于规律的反倒适得其反，正如上述。呆板、单调只有益于树起匠气，用于创作或可一娱，无法当真。
换言之，这亦如同车轮与车轴的关系，一点差动都不见了，就剩下了直线行驶，顶多会个硬转向，还是被动的，即使这算是规律，也是落后的。
转到这一诗例，感觉“风水”二字未担承好承上启下的作用，下面虽知道要表达什么意思，理解起来却不无牵强感，而且仍有题文不合的问题。
二、关于“华词”系列
例4、新概念“鹧鸪天”《太湖水系》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
河网连通北与南，两江因此共波澜。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
吴越交锋多少恨，晋楚伐谋几许年。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
蠡湖浪、虎丘山，小舟流水伴花眠。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
千古传奇千古后，仍在茶桌盏上谈。
从文字来看，此体看做《鹧鸪天》的仿写较合适，属于字数、句法对得上，而有的声调对得上，有的对不上，仅此而已。再从这种方式的制谱看，各种仿写也都能够一一地这般设计成各种体式，这样做是不是有些扩大化？
仿写与“设计”的性质是不同的。填词本身就是仿写，弄成照猫画虎也是仿写，二者或多或少总是有根据的，而“设计”则是主观行为，是刻意的，对写传统诗词而言是属于有根据也是无根据的无端制造，因为诗词的格式或从历史演化而来，或从原有曲调唱词而来，是无法设计的，凡有“设计”的想法都是主观愿望，愿望再好也非实事求是，更非科学。
其实另搞一套不是不可。另搞一套就要按照另搞一套的方法来。即，用抓住规律普遍性的方法另搞一套，而不是在原有系列里随意增删拆组。
有一种方法叫“自度”，就很好。当然，自度是写诗行为，是真正的写诗行为，虽离不开形式，却不只是为了弄一套壳子出来，否则就还是刻意的“设计”。所谓“自度”，虽也是“无中生有”，但区别于刻意设计的无中生有，实际是既要会词，也要会曲，这才符合词的形成规律，完全不同于那种对声调和韵的凭空造屋。
词本来是用于演唱的，古人会编曲调才自度。事实是后来词脱离了演唱，故今人自度完全可以只写出像词的文字，其字数、声调、句法还可任意，或是等待他人来配曲，或是单独展示，算诗算词也都无所谓，就是要避免毫无实际意义地仅仅对着平仄自编自导，以致挂羊头卖狗肉。
《鹧鸪天》本是有曲调的，是先曲调后成为词调，“词调”一词也是不得已的称谓。《鹧鸪天》作为小令词，语言形式上如仄起七律，只是破颈联出句为两个三字句（平仄仄，仄平平），因而开头仄起和三字句的样式，是《鹧鸪天》的固定格式。
小令是可以诗词同如一式的。比如，七绝式《浪淘沙》，格式上看成诗或词都无大碍，而且仄起或平起也都可接受，这属于配上曲就是词，不配曲就是诗，是特殊情形，大多数传统诗词的格式是不便这么理解的，况且对一个熟练的创作者来讲，同样的格式当做诗还是词来写，也是大有不同的。
亦试着诌几句来感受一番，题为《向晚》：
落日斑斓又几何，残霞无奈近山多。西去瑶池诚可待，东起朝阳要另说。
天边雁，院中鹅，一关生死自折磨。敢问乾坤谁主事，转目之间解不脱。
再说诗例。看来作者习惯了用虚写来表达对地理的认识，但故事并不能代替对地理本身的描述，这首诗的表达无助于“水系”二字，况且用55个字概述一个复杂的水系，很需要一定的手笔。不过，抛开题目，这首诗写得很简洁明快。
例5、新概念“金错刀”《大宁河》：
平仄仄、仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
深谷内、世外天，大宁河岸立千山。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
内外群峰白雾罩，大小三峡碧水连。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
浓如墨、绿如蓝，一生不去负韶年。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
百里画廊空气醉，只想呼吸不想还。
还是先行一试，以《感时》为题：
春日暖，雁子归，排成人字一同飞。比翼不分先与后，展翅何妨远或危。
人间事，事中为，论来多少是堪悲。莫尽抬头说宇宙，徒把张三李四非。
这一体保持了《金错刀》的两组韵脚七言的声调句式，然后调整两组三字句的声调，并改两个七言联内出句平起为仄起，由这样的变化而来。
此体和其它创新体式一样，注意到了诗词句子双出时而有的所谓“同尾”、“异尾”现象，即相互押韵与不押韵的情形。
其实，单从传统《金错刀》的词牌里就可看出，诗词的格律具有很强的对称性，还比如相辅相成或相反相成，像仄平平对仄平平，或仄平平对平仄仄，就是这样，像《木兰花》仄仄仄平平仄仄对平仄仄平平仄仄，《调笑令》平平仄仄平平对平平仄仄仄平，亦类似。
这些情形不能只看出是受了格律诗的影响，就以为能够按着格律诗的样式随意对词做人为干预和变化，词背后曲调自身的可适宜性才是最关键的。当然，脱离了曲调而就语言文字看语言文字，在有些人眼里，词的声调格式似乎可以五花八门起来了，其实这样的见识不好，所想的必然要转为全新的格式，与原有的词调意趣定然是南橘北枳的。
来说这首诗例。题目因去掉了“水系”二字，便专注了对一个地点的描述，也给了创作以很大空间，使思路很容易拓开和发散，聚焦起来也相对容易。这首诗写得很生动，有一气呵成感。
三、关于“华曲”系列
例6-1、新概念衬字体“金错刀曲”《汉江》：
平仄仄、仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
江水暖（哟），渭水寒，楚江（哟）秦岭（哟）汉河连。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
苦苦相争（哟）恩与怨，慢慢都成（了）土与烟。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
秦朝短（哟），（但）九州坚，没回（到）文字统一前。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
高祖（在）汉中（哟）重（新）举剑，（这）汉水（哟）滋生（了）大汉源。
（湖边小镇注：就是在无衬字的基础上，增加衬字。）
这一体按湖边小镇言，“在无衬字的基础上，增加衬字”就成了曲，其实不然，不加衬字是曲子的还是曲子。
曲也是词，不过是因为多成于元代，且多出于元杂剧，曲调风格发生了明显变化而更适合民间演唱，同时这种风格允许加入衬字、衬词、衬语以迎合各种风趣，特别是嬉笑怒骂的场合，故而以“元曲”单独称谓。
“宋词”和“元曲”，都不是时间概念，而是用鼎盛期指代类属，故从创作讲，今人写诗也得词像宋词，曲像元曲，如此才算得上一脉相承，不然称“词”或称“曲”都没有意义。
曲，只要曲调允许，加入多少衬字较自由，唯衬字不算做具体格式所要求的字数，也就不用考虑韵和声调，故衬字不入格律谱。
就以《金错刀》为例。把《金错刀》与《鹧鸪天》比较，《金错刀》是对《鹧鸪天》下片的重复，这也是《金错刀》的格律制式，而《鹧鸪天》上片则是一首仄起七绝，与整片七绝式《浪淘沙》同，唯在《鹧鸪天》里要保持仄起，次联要求对仗，所以说词就是词，曲就是曲，并非仅仅从文字表面有声字数及其格式上的划分。
本质上词曲一也，形式上也非衬字有无的区别，而是曲调风格和趣味的差异。这就如同现代配给民歌与美声的词单独呈现出来其效果大多完全不同一样，是类于这种效果的需要才分出了宋词和元曲。
也就是说，词和曲是基于原来音乐曲调具有不同的趣味性质才分开的，尽管当剥离曲调和衬字以后，二者从字面上可能不易区分开来，如马致远《天净沙》，也不应转而去寻找另一种用来区分的替代者，故通常讲“有无衬字是曲与词或诗主要区别之一”，值得谨慎。
音乐曲调，即唱腔，是这限定了文字的性质，细分是词牌与词牌，曲牌与曲牌，大的区分才是词和曲，显然用衬字来区分词曲是过于表面的，至多或可证是而不能证否。
况且，衬字理解起来并非简单，光衬字应该加多少就足以让人头大，也并非一两个字就解决问题。比如，关汉卿著名的一句：“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆”。
因此，当不了解一首曲牌的唱腔时，加衬字是无价值的，更是弄巧成拙的，因为怎样加衬，加什么样的衬，加多少，按不懂音乐的方式来理解不一定正确，即便仿照有衬字的曲牌来填，也应去掉衬字，而曲牌里哪些是衬字，哪些不是，其基本字数、句法如何，是问题的关键，除了少数现成的制式，就只有靠多观察、多对照、多研究，方可见些端倪。
例6-1a、新概念无衬字体“金错刀曲”《汉江》：
平仄仄、仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
江水暖、渭水寒，楚江秦岭汉河连。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
苦苦相争恩与怨，慢慢都成土与烟。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
秦朝短、九州坚，没回文字统一前。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
高祖汉中重举剑，汉水滋生大汉源。
严格来讲，曲的衬字只存在有和无的问题，不是可加可不加的问题，不加是背向曲调以后“照猫画虎”无奈之举，总比弄巧成拙要好得多。比较上例和这例，对衬字的理解还是有些简单化。
这一例，湖边小镇把“暖”、“寒”看做“通押”，称“所有句尾入韵”，因而视作一体。表面看，这无何不妥，若参照传统《金错刀》制式，实则是必要性不大，而且会造成用韵的扩大化，增加形式束缚，导致创作的难度无端升高。这个认识，在拙文《从莺啼序看传统诗词创作八（韵的认识）》里有较详细的分析和阐述。
换个角度看，词曲都有牌调意趣和创作意趣，词曲的基本韵属于牌调要保证的基本意趣，有时按作者的需要增韵或减韵则属于创作意趣，如果把各种创作意趣的具体情形都看成一种新的牌调制式，这很难想象。
比如，把上面拙作《感时》写成“春日贵，雁子归”和“人间味，事中为”，好像立马就迎合了“所有句尾用韵”，这除了感受上的细微差异便无其它，实际也和牌调原有性质关联不大，说明将此裁为一个制式确无必要。
这首诗与例5比较，式同内容不同，手法上异曲同工，而感受上并未觉得这么来分词和曲有什么不一样。看来没有音乐曲调跟着，或曰没有曲调早已定 制下来的基因基础，仅靠设计平仄是无法回到原有基因上的，这说明这条路通不通不说，至少不好走。
不过，就此诗的创作而言，如果不看题目还是不错的，很痛快地概括了脑中的一段思维，但看了题目则知这不是写“汉江”，“汉江”这个地点不过是帮助作者起了个头，主要意思并不在此，其实是跑题了，若题为“汉江联想”或“汉江忆古”似贴切些。
例6-2、新概念无衬字体“金错刀曲”《鄱阳湖水系》：
平仄仄、仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
油布伞、细雨帘，虹桥浮在水云间。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
雾笼清晨直到晚，心醉江南再往南。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
清流浅、大河湍，万条溪水下千山。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
一入鄱阳都不见，不见波涛只见烟。
这一例，格式同上，唯文字所写内容不同而被单列为一例，不另置语。
说说这个诗例。“水系”二字又引出了同样问题，不过这首诗好在下片是合得上“水系”二字的，且末联的顶针用得也好，很给人以呼之欲出的语感印象，但上片则与“水系”二字无关了，而是对某一地点景物人的描述和这样的联想，这就让整首诗不像是说水系情况，而是表现作者的情调，这个写法显然又一次游离于题目之外了。
例7-1、新概念衬字体“鹧鸪天曲”《荆江段》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
此地回肠（哟）九转身（诶），川江（那个）入楚（哟）水由心（哦）。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
（也）许是三峡（哟）约束（得）狠（哦），（便）才有荆州（哦）放纵（得）真。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
波涛汶（哦），月光纯，月光涤尽（那个）浪中尘。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
两岸大堤（哦有）十万仞，浪里（头）浮来（啰一个）起落（的）人。
对这一例，感受全同例6-1。
例7-1b、新概念无衬字体“鹧鸪天曲”《荆江段》
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
此地回肠九转身，川江入楚水由心。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
许是三峡约束狠，才有荆州放纵真。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
波涛汶、月光纯，月光涤尽浪中尘。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
两岸大堤十万仞，浪里浮来起落人。
到此可以看出，湖边小镇制其无衬字“鹧鸪天”曲谱与制“鹧鸪天”词谱，制无衬字“金错刀”曲谱与制“金错刀”词谱，所得到的样式完全相同，在其看来文字上有无衬字就是分辨词和曲的标志，无非知道了是曲，就可以把衬字去掉了。
如此一来，是否给所有词加上衬字就可变成曲？非也，因为理不好这么讲，讲了也没有意义。衬字虽有表达功能，却没有文字上的实际意思，仅仅看表面文字的多少，这样分出词和曲，已经不具实际价值，所以也可以看出，撇开音乐来谈诗词曲的格式，或仅靠设计平仄就来制无音乐之谱，这里面该有多少苦衷。
抛开格式，还说诗例。这首诗写得很聚焦，很凝聚，也不乏眼界开阔，由于切入点很有概括性，几次视角转移也都在合情合理的范围内，最终定格于“浪里浮来起落人”也很给力，蛮有多次张弛后的开合美，唯问题还是出在围绕题目上，文不对题总是明显。
例7-2、新概念无衬字体“鹧鸪天曲”又一体《黄浦江》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
汇入长江最末端，发源湖水不源山。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
楼海灯潮妆两岸，港口闸门过千船。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
申城晚、外滩边，明珠宝塔映江湾。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
令尹治河时荏苒，梦见今朝咋感言。
这一例，制谱心理与制谱新概念无衬字体“金错刀曲”《汉江》毫无二致，即“所有句尾入韵”，本人感受亦同其下。
就诗说诗，感觉起来，这首诗例是到此内容相对最适合题目的一首，句句紧扣黄浦江的地况和景色，人文特征和地理特征结合得很恰当，末尾以“咋感言”收束不仅与上浑然一体，也颇具语风和余味。
四、关于“华歌”系列
例8、新概念“金错刀歌” 《嘉陵江》
平仄仄、仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联，宜排比
长第二、体最宽，发源秦岭过巴山。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，宜排比
接上巴山连夜雨，搭上昆仑入海川。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，宜排比
相思雨、水晶帘，雨溶江水更痴缠。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
本欲携诗朝北去，怎奈嘉陵水向南。
像这样把一式一会儿称词，一会儿称曲，一会儿称歌，是没有道理的，即便借用文字的风格和趣味来代替格式而限定格式，也是无理的。
到此提个建议。不应期望靠主观设计平仄来无端地制谱，还是要回归客观实际，应以成功的诗、词、曲、歌的真实作品为蓝本，进而对传统诗词长河中的创作形式予以拓宽。
说到诗例，相比之下，这首诗又是最能扣得住“水系”二字的，而且写得也很俏皮，通俗易懂，有痛快淋漓感，但这个感受也是词曲的特点，不能证 明这就是“歌”，亦不能说明运用这种设计格式，也能够达到与传统诗词歌赋同样的各自艺术审美效果。
五、关于“华颂”系列
例9、新概念“鹧鸪天颂”《金沙江段》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。——同尾联
横断山中断谷深，波涛滚滚向前奔。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
拍碎黑崖终有路，淘尽黄沙始见金。
平仄仄、仄仄平，平平仄、仄平平。——异尾联，【三绝】诗
东向志、北下身，声咆哮、闯峡门。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
纵有层层叠嶂阻，不改当初远大心。
湖边小镇把此例定 制为“增加‘三绝’诗”，与其原制比较，将一个七言句破成了两个三字句，应该讲，其主观想法依旧出于无端。
“无端”就是凭空想象和处理，既没有来由，又没边没沿。一旦这般对待写诗的格式，怎么做就都成了“有理由”，任何格式也都可以无限地随意定下来，这既不符合艺术形成与发展规律，也不叫制谱，更不尊重格律本身，倒等于遍地挖坑设想有人来跳入。
反观这首诗例，真是很好的运用了这个格式，几句话就把嘉陵江这一段的样子和盘托出了，这便比上面的诗例及其写法进了一步。
例10、新概念“金错刀颂”《通天河段》：
平仄仄、仄仄平，平平仄、仄平平。——同尾联，【三绝】诗
琼顶雪、不染尘，辞王母、下昆仑。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联，对偶
能化晶莹通透水，是有空灵自在心。
平平仄、仄平平，中平中仄仄平平。——异尾联，三字对偶
天涯路、海边云，需经坎坷梦才真。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。——异尾联
此去迢迢风雨伴，几历秋冬几夏春。
此例，湖边小镇亦标为“增加‘三绝’诗”。对比例9，这一格式里只是三字句的变化换了位置，可见前面指出的“凭空想象和处理”，还是言中了的。
转到例诗。这首诗题为“通天河段”，内容似乎要这么写，却变成了假托，一开始就看不出与通天河有什么联 系，完全是一言“琼顶雪”就照着“通天”二字跑开了，是作者“通天”了，诗则落不了地。
看来作者还不太习惯用诗写地理，其实这就大体像记叙文、议论文、散文、说明文这几者间的关系，哪一个不擅长都会影响到其它方面。总的看，此诗的文采很好，善于运用联想和想象，然而笔触太过恣肆，掌控力不够，文学思维有余，科学思维不足，且受定势思维局限，造成向内思维大大过于向外思维，故对待所拟题目草率而不敏感，抓不住要点。
比如，“通天河段”也好，“通天河水系”也罢，语言组合的特点不能不注意，这些是必不可少的语言学知识，不能用在自己说话时就想得起来，搁在那不参与语言组织就不敏感。在这两个词里，“段”和“水系”都是中心词，是阐述的核心和重点，前面的是修饰语，起对一定范畴的限定作用，修饰语与中心词组成的是偏正结构，其中偏与正是不能做选择的，也不能互换地位。
“通天河”一词也是这样。“河”虽是普通名词，在这里却是中心词，是表达的核心与重点，“通天”是专属称谓，限定“河”是哪一条河，不能一见“通天”二字就立马大逞联想之能，这是望文生义和牵强附会。换个角度想，写成the Tongtian River，又怎么望文生义？其实，对同一个东西，中国人和外国人看到的都是一样的，这是第一事实，且第一描述也是如此，然后才提得上以各自的文化心理和见识做出不一样的表达。
六、关于“中华十四六行诗词”系列
例11、新概念七言“中华十四行诗”之“复合词”《岷江》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。首、颔联
汇聚三江泄泻难，尽融冰雪下西川。长恨江流实在短，又恨河床不够宽。
中平中仄平平仄，中平中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。颈、胸联
掀波涌浪达苍宇，雕佛镇水用青山。寄向冥冥天意里，出自茫茫百姓间。
中平中仄平平仄，中平中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。腹、股联
金沙坑里光留迹，都江堰下水分边。西岭峰中冰与雪，大渡桥头火与烟。
中平中仄平平仄，中平中仄仄平平。 半核体 尾联
皆成不朽存文字，同泽天府大平原。
湖边小镇又将此例标为“‘七联律’——‘小代’”。这一例，行数和句数上同写排律，唯定在14行耳，除首联仄起平对，其它各联皆以顺风式成偶。总的看，以此便称“十四行诗”，未免刻意。
“十四行诗”是专属名词，指用西洋文字写成的固定于十四行的一种格律诗，也包括多行或少行的变体。这与中国传统格律诗本没有联 系，因语言的差异也无法联 系，如有联 系，那么《离骚》又该称“多少行诗”？
这个诗例，严格讲不够生动，除畅想之才，信马由缰的成分多一些，且受格式牵累明显，选景选词都不够张弛有度，全诗读起来顺嘴，品起来不够筋道，至于说的是不是“岷江”，尚留不下印象。
例12、“中华十四行词同尾韵”《三峡段》：
平，中仄平平仄仄平。 第一【意群】七字句单平入韵，单平促韵
云，遮断三峡隐女神。
平仄，中仄平平仄平。 第二【意群】六字句单平入韵
丝雨，洗净风涤净尘。
平平仄，平平仄仄平。 第三【意群】五字句单平入韵
生屈子，察察皓皓身。
『仄平平仄，平仄仄平』。 第四【意群】四字句单平入韵，宜对仗
首席骚客，无二楚臣。
平平仄，平平仄仄平。 第五【意群】五字句单平入韵
香溪水，清灵育慧根。
平仄，中仄平平仄平。 第六【意群】六字句单平入韵
常比，香草柑橘美人。
仄，中仄平平仄仄平。 第七【意群】七字句单平入韵
魄，不肯合污染垢痕。
平，中平中仄仄平平。 第八【意群】七字句双平入韵，单平促韵
魂，借由汨水返家林。
仄仄，中平中仄平平。 第九【意群】六字句双平入韵
骨气，化成石壁嶙峋。
平仄仄，中仄仄平平。 第十【意群】五字句双平入韵
重转世，如愿做昭君。
『平平仄仄，仄仄平平』。 第十一【意群】四字句双平入韵，宜对仗
功成塞北，恨落宫门。
平仄仄，中仄仄平平。 第十二【意群】五字句双平入韵
珠泪串，滚滚透衣襟。
仄仄，中平中仄平平。 第十三【意群】六字句双平入韵
变作，桃花水母成群。
仄，中平中仄仄平平。 第十四【意群】七字句双平入韵
看，至今峡谷满零雰。
湖边小镇将此例标为“复句词”，亦指明“格式谱（112字十六平韵）”，实际是把十四行分作两部分，改七组联句为每句一个句法，并呈规则分布，类似上面例3，又不全同。
有14行的诗和有固定的十四行体，是两个概念，历史上沈约等认识四声，制“八病”，也是从客观发现到主观运用于审美这一现实基础上开始的，非想怎么样就怎么样，不无可供这里借鉴之处。
例13、新概念“中华十六行诗” 《扬子江段》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。（首、颔联）
扬子江头月色深，撩拨江上赋诗人。纵是赋成千古卷，仍未题穷两岸春。
中平中仄平平仄，中平中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。（颈、胸联）
虽说岁岁花相似，犹痴处处色缤纷。桥化霓虹独映水，水映玄空不染尘。
中平中仄平平仄，中平中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。（腹、股联）
浮金烁烁将涛渲，连灯皎皎待谁吟。惊夜汽笛出暗幕，袭远光芒自巨轮。
中平中仄平平仄，中平中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。（肢、足联）
已无江水如蓝靛，也无渔火若星辰。仍有江花红胜火，托起朝阳送月沉。
此例标为“新概念七言‘中华十六行诗’（‘八联律’——‘代律’）”。这一例，前14行体制与例11全同，唯其后增加一联仄起顺风，而至16行。还是那个问题：《离骚》该怎么算？
再说诗例。作者的抽象情感总是大于客观视觉，这种情形有益于浮想联翩，旁征博引，却不利于控制视角和找准切入点，因而给人的感受就总离不开华而不实和虚无缥缈。这样写诗，不管写什么，说不是，却有出发的影子，说是，则真的不是。
例14、“中华十六行诗同尾律”之“复合诗”《川江段》：
仄，中仄平平仄仄平， 七字句入韵
望，滚滚江流滚滚云，
仄仄，中平中仄平平。
是否，曾听号子沉沉。
仄仄平，中仄平平仄，
背向天，赤脚蹬石砾，
『仄平平仄，平仄仄平』。宜对仗
有声低吼，无量苦辛。
仄平平，中平平仄仄，
越沧桑，越激昂旷迈，
仄仄，中平中仄平平。
血汗，凝成艺术之魂。
平，中平中仄平平仄，
听，汽笛长短遥相和，
平仄，中仄平平仄平。
知是，江上穿梭巨轮。
仄平平，中平平仄仄，
纤绳空，木船何处去，
『平平仄仄，仄仄平平』。宜对仗
悲欢纤队，往返游人。
仄仄平，中仄平平仄，
老调词，依旧还幽默，
平仄，中仄平平仄平。
歌者，却并非原样身。
平，中仄中平平仄仄，
先，莫笑演员经历浅，
仄仄，中平中仄平平。
未厄，谁能长涉河漘。
仄仄平，中仄平平仄，
揣测学，前辈挪羁步，
中仄平平仄，仄仄平。
留下凌波舞，号子心。
就湖边小镇提 供的以上诗例来看，这一例显然是在例12和例3灵感基础上得来的变化。
以上谈了对所提 供各个诗例的格式感受，初步接触，便感觉湖边小镇做的事是个繁琐且极需缜密的劳动，很让人敬畏，既然有约也就不好推辞。本来想的是尽量从正面推动一下，未成想还是出现了不同想法，不无“冷水”之嫌，也就只好以实事求是为基本遵循，尽量客观再客观，尚不知湖边小镇诗友能否会意。
对湖边小镇的做法，我也是矛盾。一方面以为，传统诗词有无法替代的历史根源和约定俗成性，不仅格式众多而足以够用，且因深受歌谣和曲调影响而使它在形成上不可另造，一方面又以为，任何创新都有它的合理性，就不该一棍子打死，要交给时间观察和检验。
这让我想到，现有的科学原理说明永动机是不可能的，也发明不了，可事实证 明好多人历来就未断过对它的追求和研究，毕竟现成的科学不能解释不代表未来一定不能解释，至少我也认为，从一部机器的角度来看永动机，它是违背科学的，但从整个宇宙形成来看，宇宙本身未必不是一个总的永动机。包括可能存在的毁灭与重生。
对待传统诗词的态度是否也该如此，虽不敢断言，却敢说任何创新只要不忘记有所根据，就不失为好事。也就是说，写和研究传统诗词要从传统入手，且只有到了用以至牢、至精，乃至信手拈来便妙趣横生、意味无穷的时候，方可尝试探讨和写一写创新格式，非此便称不上有根基。
这恰如还吃不饱时就挥金如土地追求永动机是不明智的，吃得饱又有闲钱，哪怕去做一些不可能的事也未尝不可，因为在无伤大雅情况下，纵使少有人理解，转移一下重点，做些乐干的事，其本身不管失败与成功也可能给人带来同样无伤大雅的体验，仅凭这一点便算得上有实际价值，不然也不会有人干，故别人是不好按自己的意愿加以苛求的，何况这个比方拿来比喻写和研究诗词并不很恰当。
就本人而言，对脱离曲调而单凭设计平仄格式，然后用文字填进去的情形，并不感兴趣，还不如反向去做。况且，这样制谱填词也没有现实根基做美学基础，甚至连生发合理的想象都不可能，也就不认为这是创作，而视之为无端制造，感觉这样写诗作为游戏也仅是一娱则可，二娱则不可的东西。
再怎么说，所谓“平平仄仄”也只是语声格式，虽留有乐声格式的痕迹，终不是乐声格式，也无法代替，这就决定基于传统诗词样式的任一平仄格式，或来自曲调模式，或来自实际语言表达，都不可能来自抛开二者的任何刻意“设计”，毕竟不是什么东西都能够变不可能为可能的，而且也不一定非这么做不可，做了也不过是满足一下个人兴趣而已，小的利弊可以不计，总的利弊不能不考虑。
当然，传统词曲的音乐曲调已经脱离而不可能复活，这是历史事实，应首先想的是，要么按照现成词牌曲牌踏着痕迹老老实实去做，要么干脆像写现代诗那样，循着词曲的味道和声韵规律自度，哪怕去收集一些别人的成功自度的例子，说不定以此为基础归纳一下平仄格式及用韵方式，也可能真的创新出一套前所未有的词谱，同时这多少像点有依据的样子，也就多少带有点实事求是的价值，终究任何创新都要经受社会和时间的考验，或许这样做才是广受欢迎并可以推得开的。
本人曾写过关于这方面的看法。例如，《读子衿自度〈滇中曲〉》《诗和之不期之有》，都说的是从实际情形来看词和词调这种现象，代表着我的真实和一贯态度。
写到此，这篇文字仅感受部分已近9000字，可见我对湖边小镇的创新行为还是抱支持态度的，纵有意见倾向也无褒贬之意，只是见到我以为存在的问题不能不说而已，就当知无不言，言无不尽吧。
总之，我在这方面的自我矛盾也已表露无疑。个人感觉，心绝对是支持创新的，情总是忍不住对这样创新似乎另有主张，相信湖边小镇能够理解，也相信湖边小镇的付出一定深深自有其理，只是我一时还没有能力从更多的正面谈出看法，更感觉缺少相应概念，也就只能在发现问题方面或许会多一些，抑或发现的根本就不是问题，还请谅解。
概括一下本文观点：传统诗词的格律既有约定俗成性，也有规律性，二者都离不开现实基础，也就都不可随意设计，但允许在新的现实基础上总结和归纳。
对于湖边小镇提 供的诗例，作为题外话也大多写出了一些感受，有的还稍详些，主要是便于各方面沟通和交流，这部分有2000余字。
回过来，饶几句，以诗意来表达一下写此文过程中，形成的具体初衷和实实在在的想法，俟下：
学术问题何最要，坚持探索与追求。各方见解须明辨，一处分歧莫苟留。
去伪存真兼巨细，知深识浅缜筹谋。一朝拨暗回明日，宠辱尽归身外头。
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附 湖边小镇给此文的反馈
湖边小镇在本人后台留言：2019-02-24 23:18
[悄悄话] 看了您的分析，从内心讲真是万分感动！因为我没想到您能耗费了如此多的心血，而且还是一针见血，受益匪浅！除了感谢，就是感恩！
客套话不多说，待我慢慢细品，看看今后如何修正。
有两处问题：
其一，是我的失误，通过您的评论，我才发现，这首【七律】，也应该是“对偶”我已经修改了，您看看如何调整，实在不好意思，给您添麻烦了。
例2、“对偶七律”《洞庭湖水系》：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。【首联】起
莫是娥英泪未干，悲情此处举国怜。
中仄中平平仄仄，中仄平平仄仄平。【颔联】承，宜对偶
湘水红军喷热血，汨水青波葬芈原。
中平中仄仄平平，中平仄仄平平仄。【颈联】转，宜对偶
沧浪隐隐有光明，英魂皎皎驱黑暗。
中仄平平仄仄平，中仄中平平仄仄。【尾联】合
滚滚奔流向洞庭，滋养一方才俊胆。
其二，关于“浪”字，开始我的确也有和您相同的想法，因而曾经查过百度，发现：
沧浪[cāng láng] （汉语词语） 编辑 讨论
古水名。有 汉水 、 汉水 之别流（均水）、 汉水 之下流、 夏水 诸说。
《孟子·离娄上》：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’”后遂以“沧浪”指此歌。另有，地名。江西省抚州市南丰县东北，有沧浪水，在盱江东，由南向北，注入盱江。
您看看是否有必要修正评论，谢谢！
huge回复：2019-02-25 00:21
也曾担心这番感受会打击到朋友，看来朋友是强大的，更加钦佩。关于“沧浪”一词，文中是从大处说的，具体来讲，不管今古果有此水，还是要看现在实际读音，哪怕不考虑外读，地方域内读音也要读平声，这样才好借用，否则还是改一下好。细节不很了解，朋友定夺。几句催眠，--
已是子时深，灯高照键音。隔屏遥握手，对语抚如琴。
