四、曲调、词调、词、声调排列、韵之间的联 系
1、词调与曲调
词调基于原来曲调建立起来的本身的风格，是曲调所赋予的，还只是一定的基础意趣。也许一个词调当初是主观生动的，但随着作为词牌地位的形成，它的本自原创者的主观意趣，已经逐渐转化它作为词牌固有的客观意趣，并以底蕴的方式将其化为词牌个性,即词调以一支支词牌格式存在着,而不可能有统一的可以放入任一词牌里的格律。这样的个性虽具有把一个个词牌区分开来的功能，却不能满足同一词牌一首首词的个性化美感的要求，因而词的意趣不仅仅是词牌本身的意趣，还包括不同状态、不同内容、不同情感和风格上的创作意趣,这才是词的真正气质，才是一首首词的生动而个性的体现，才是词的魅力所在。
从概念的逻辑关系上讲，曲调是音乐的种概念，是音乐内涵的反映，因而比音乐更具体，然而在曲调与词调的关系上却不这么简单，甚至与二者孰先孰后的时间关系也无关。曲调与词调的关系是历史形成的，也许当初是词上配曲，那么曲调是对词的演绎，是对词的内涵的反映。反过来，或许是曲上配词，则是以具体语言演绎抽象的曲调内涵，是把音乐特征和人的情绪相互交融，即曲调意趣的反映。是曲调与词调二者具有怎样的关系，决定着它们在音乐和语言上的属性。
历史已经注定的是，传承下来的词调都是从曲调中剥离出来的，否则何以言“调”？“调”是对曾有过的曲调的证 明，是对曲调痕迹与轨迹及其内在意趣的反映，词调不过是以语言形式对其所反映出的这些曲调特点和特征的归纳、保留与转达，因而它首先是曲调属性，然后才是语言属性。词调就其音乐性而言与曲调是同一的，不存在种属关系，所谓词调即曲调。在语言形式上，如声调排列、用韵等，要顺应和服从曲调的节奏和旋律，又是对曲调的反映，是曲调的种概念。
词调的这种双重属性，决定它既不可脱离曲调而谈词调，也不可脱离词调而谈曲调。进而可知，词调之所以还可以作为曲调的种概念，是由从曲调中剥离出来的词乃至后来一首首词完成的。由此又知，词调是对具有同一属性的一首首词的概括，它的种概念必定是具体的词，而非相反。词调与词的这层关系说明，词调与词尽管有时可以同谈并语，但并非同一观念，词要比词调更具体，更深入，更富于声调和句法个性，这尤其体现在词最善于表现的意趣上。
因此，在不影响词调整体结构规律的基础上，所有的变化，如声调、句法的、韵的，以及风格的，都可能对词的意趣产生必然的影响，哪怕是损伤。正因如此，一首词相对于另一首词的某些个性魅力才得以呈现出来。
2、词调与词
同时，词调及其结构是由声调排列、韵的呼应来反映的，声调排列、韵的呼应，是通过句法和依赖句法的词汇选择来共同来完成的。这就意味着词的句法特征，几乎等同于它的结构特征了。有什么样的句法，就会有什么样的声调排列及韵的呼应。抓住句法，就等于抓住了词调结构，反之亦然。这也自然等于抓住了曲调的踪迹，后人就可以依据前人词作的句法组织形式，来探寻原来曲调的轨迹。这对填词和词的欣赏与研究，是大有益处的。当然这里所指的，是词的大致的结构，而不是指僵化了的一格一式的结构。从前面16首词例也可以看出，没有哪一格哪一式，能证 明词调是毫无变通可言的，这当然也是由曲调或词调，所赋予具体一首词的格式空间决定的。也就是说，曲调和词调留给词的空间，要比僵化的具体格式留给一个个填词者的空间大得多。
苏轼《满江红·江汉西来》：
江汉西来，高楼下、蒲萄深碧。犹自带、岷峨云浪，锦江春色。君是南山遗爱守，我为剑外思归客。对此间、风物岂无情，殷勤说。
江表传，君休读。狂处士，真堪惜。空洲对鹦鹉，苇花萧瑟。不独笑书生争底事，曹公黄祖俱飘忽。愿使君、还赋谪仙诗，追黄鹤。
上举两首《满江红》中，辛词“被西风吹尽”与姜词“遣六丁雷电”，声调有差异。苏轼这首《满江红》与之比较，“空洲对鹦鹉”又有差异，而且这首《满江红》中“不独笑书生争底事”一句，有增字，改七字句为八字句。如果填词者以三者之一为模板而不识其二，是无法这么变化的。哪怕有所巧合，亦与空穴来风、漫无边际毫无二致，也很难当做艺术的表现。
可见，古人多从曲调出发，把握词调往往就有较大的余地。这也说明，不同的字数也可以出现在同一个词调里，尽管可能带来韵的数量、位置与声调排列及其结构上的稍许改变。
辛弃疾《沁园春·再到期思卜筑》：
一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂经岁，重来杜老；斜川好景，不负渊明。老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。平章了，待十分佳处，着个茅亭。
青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。酒圣诗豪，可能无势？我乃而今驾驭卿。清溪上，被山灵却笑，白发归耕。
陆游《沁园春·孤鹤归飞》：
孤鹤归飞，再过辽天，换尽旧人。念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。载酒园林，寻花巷陌，当日何曾轻负春？流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新。
交亲零落如云，又岂料如今馀此身。幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采莼。吾何恨，有渔翁共醉，溪友为邻。
一般看法，《沁园春》前片四平韵，后片五平韵。陆词由过片第一拍就增加一韵，使后片呈六韵格式，似乎全不顾词调整体韵疏的特点，而使一个六字句密置两韵。
品读辛词“青山意气峥嵘”和陆词“交亲零落如云”这两句，乃至联 系整个词调，会发现，有韵标志的节奏和无韵标志的节奏，其意趣上的听觉感受是有明显不同的，因之密韵和疏韵带给人的美感体验也是不同的。
有人将“交亲零落如云”这种句中所增之韵，称为“暗韵”。联 系吴文英《莺啼序·荷和赵修全韵》，钦谱断为“听银床声细，梧桐渐觉凉思”与龙谱断为“听银床、声细梧桐，渐觉凉思”，对照可知，其中“细”字，前者处理为韵脚，后者则从通常的格式出发，搁为“暗韵”而无意甚究。二者因对“细”字韵的理解不同，使词的句法、格式以及用韵结构都发生了变化。两种处理方法显然都是有道理的。这样的情形，于欣赏玩味自然无碍，甚至多了几分别致，于仿照填词则带来的是疑惑浑沌，令人不免有何去何从又无所适从之感。
考察吴文英另两首词“念羁情、游荡随风，化为轻絮”、“近玉虚高处，天风笑语吹坠”，从句法看，仿佛也难判断此处“细”字是该处理为韵脚，还是该搁为暗韵，但从包括用韵在内的格式一致性上看，另两首都没有在此增韵的意思。由此说明，此处的句法是自由的，完全视语义情况而定。此处的韵不属于基本韵，其有无亦是自由的，还远远够不上词调格式、结构中不可变通的关隘。仿照填词也就毫无必要在此处过分纠缠。这也说明，此处原来的曲调是允许它的词，做出这般变化的。又可见龙谱在此处的处理是强于钦谱的，故陆词“交亲零落如云”句中“亲”字是否藏韵则不必拘泥。同样，龙谱把《沁园春》处理为“亦有于过片处增一暗韵者”，也还是较妥当的。
比钦谱《凡例》中所说韵“有短韵藏于句中者”，认识更早的南宋沈义父《乐府指迷》云：“词中多有句中韵，不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不叶。”
其中“不惟读之可听”，说明古人早就认识到了句子中有无藏韵的听读感受，唯“不可以为闲字而不叶”这句话，也因此迎刃而解了。
又联想到前面说的“逗”上用韵问题，还可以有这样的疑问：上首陆词“交亲零落如云”中“父亲”二字是不是逗上用韵呢？它在形式上与所谓“二字逗”的“试问”、“谁知”、“哪堪”、“岂料”有何不同？二字逗的“岂料”与“又岂料如今馀此身”中的三字逗“又岂料”有何不同？甚至这里的“又”单独作为一字逗来看更会怎样？
再例如下面毛泽东句：“看万山红遍，层林尽染”。其中“看”字，是不是与后面“遍”、“染”有韵的相互呼应效果呢？人可以不这样认为，却不能否认这些。
毛泽东《沁园春·长沙》：
独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？
携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？
毛泽东《沁园春·雪》：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
比较毛泽东这两首《沁园春》，不论声调排列还是领字拈声，都与上面古人之作有差异，且此二首对照亦有差异。查钦定词谱并不能将其完全归入哪一格哪一式，然细考又未出古人词调大致结构之外。再品读“携来百侣曾游”与“江山如此多娇”两句，因用声用韵一致，作用人的听觉也如出一辙，但品读“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流”与“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”，并逐句分几个层次体验，前者带韵的节奏顿挫感和后者不带韵的节奏顿挫感有显著不同，前者句子之间的音响照应密不透风，后者则疏疏宕宕，因此二者各给人带来不同的听觉美感效应。这与前面辛词“青山意气峥嵘”与陆词“交亲零落如云”，通过比较而带给人不同的听觉感受又明显地一致起来。
3、声调排列和韵
声调排列和韵之于词，既是词调关于形式上的格式问题，也是词汇选择、情感抒发、意趣表达等关于艺术上的功能问题。前者是词调本身带来的，是创作的皮毛，后者是人赋予的，是创作的精华。毋庸置疑，声调排列和韵都有节奏停顿和听觉截断的形式美感意义，也有结构上起承转合的语言功能意义，还有语义分割和意趣使然的技巧意义。
这三重意义，都不是简单地框于具体的一格一式就能够满足的，必定要通过在一定的允许空间内加以适度为我所用的个性变化，才能体现词的价值，乃至艺术价值。一首词只具有词调的属性，并非代表它的全部，不过是一种单纯的存在意义，还只是停留在物质包装阶段，仍处于死的境界，称不上有活的灵魂。除此之外，它更应是表情达意、丰富人的情感生活的工具，这才是词的活的境界，也是千百年来词的这种艺术形式生命力之所在。声调排列和韵的这三重意义都指向它们的功能，共同作用于人的创作实践，因而就出现了形形的声调排列变化和用韵变化的情形。这种情形，是从词调应有的空间到达它活的境界，进而产生一首首生动具体的词的必然结果，否则一首词要么流于简单的格式化而味同嚼蜡，要么与词调关系不大，似是而非，只好另当别论。
在这三重意义中，韵和声调排列的不同在于，声调排列组成词调的结构以适应曲调的结构，不同的结构反映不同的词调属性，是词调决定声调排列的结构，而不是相反；韵必须通过声调排列，才能具有影响词调结构的功能，才能加强或改变词调结构围绕起承转合的美感效应。韵既服从于词调结构本身，是声调排列自然的结果，也服从于词调空间所赋予词的个性化要求，是主动用韵的结果。声调排列所关系的是词调属性及其意义，它的美感依曲调的美感而存在，韵则是声调排列听觉美感的直接体现，既是对曲调美感的加强，也是声调排列听觉美感的不可缺少的重要符号。除此之外的那些不从词的创作出发的声调排列，也可能具有一定的听觉美感效应，但已经和词这种语言艺术形式不再相关了。
自秦以来，古乐府一直是采集、改编和仿制民间音乐、曲调和诗歌的机构。这让词调始从以带有曲调这一演唱形式的烙印的面目而传承下来，及至有自度调配词、自度词配调现象出现，也未逃出词调与曲调的这一关系。这是词的最根本的特点。这与现代作词作曲现象中所谓“词配乐”的情形，形式上是恰恰相反的。
一首歌词可以由不同的曲作家配上不同的“调”，会产生不同的风格、流派，乃至完全不同的音乐样式，这是歌词留给作曲的空间。相反，在一个“调”下，配以不同的歌词，其歌词本身的内容、风格、情调也许千姿百态，但演唱起来其旋律和节奏应该是大同小异的。这一“大同小异”的存在，正是曲调留给词调的空间。
例如在上世纪70年代后期，由马金星作词，吕远作曲的一首脍炙人口的歌曲《泉水叮咚响》。在相同的乐句内，演唱时就有“这就是我愿他时刻紧握手中枪”，“这就是我在他身边轻声歌唱”，“那就是我日夜祝他身体健康”等几种情形，且句子内部字数、声调、节奏也不尽相同，但均不至于影响演唱和听赏的和谐感受。这和传统填词的道理无疑是相通的。
词与曲不管在什么情况下，都不是天生捆缚在一起的，而终归是人的因素使然。这就让词与曲之间必定留有一定的缝隙可供各自据为己用，就词调而言，它完全可以依据这一点点空间进行必要的变通。
换个角度讲，词调在不考虑其音乐属性的情况下，它留给一个个填词者的声调排列格式和用韵的固化位置，也许一定程度上真实地代表了曲调的一部分音乐特征，尽管这对它本身看似已经足够，却又不免是僵硬的，因此不能，也不可能反映曲调包括除此之外还可能具有的全部音乐特点及其表现能力。这是词的天生的局限。填词也就不能仅仅固守于这一狭窄的局限里，而以为雷池不越，而以为登堂入室。最好的对待词调的方式，就是从前人大量的词作中探寻某一曲调的轨迹，从而发现这一词调相对具有普遍意义的结构样式，进而避免以某种定势思维来看待填词这一语言艺术现象。
以上对十几首词例的勘验，就完全可以证 明莺啼序这一词牌，还是具有很大的龙谱或钦谱里未曾发现的开放空间的，是能够给予填词者以更大的格律掌控自由度的。
当然也无法否认，尽管曲调失传给填词带来了局限，尽管人们可以做出某种程度的改变，甚至从辩证的角度说，一个词调的外延必定是可分的、多样的，但继承于传统的词这一语言艺术形式，终究不可超越它的词调属性，遵循一格一式无疑又是最基础最直接最忠实的态度。因为词也具有双重属性，即首先属于它的词调，然后才是它本身，所以词的变通不允许改变词调的属性，而只能以某一具体词调的某种外延方式而得以存在。这个存在虽是创作的高程，却也是词调格律的底线，是科学的认知而非对词调的变异。
这样的理解，有益于改变一些狭隘的成见意识，有益于放弃把格式美偷换为局限美的愚昧心理，有益于走出创作、欣赏和评判对形式过分拘泥的极端倾向，更有益于知道如何去忠实于一支词牌。
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