近体诗格律探究与试解十（韵的结论）
（八）小结
到此，我们可以提炼出至少关于五绝、五律格式的一些变通规律。
1、关于韵和粘对
绝句、律诗的用平声韵，是长期以来约定俗成的规定，对于首句用邻韵以外的韵，或不用韵，以及正韵中个别有所“出韵”或在仄脚处偶然用了平声的现象，应以开放的心态视之，主要以听读和谐作为句尾用韵和选择声调的根本，只要不破坏近体诗格律大体的和谐规律，就应接受，
至于一些所谓的术语，如“出韵”、“落韵”、“窜韵”、“撞韵”、“叠韵”、“挤韵”、“犯韵”、“冒韵”、“重韵”、“复韵”、“连韵”、“别韵”、“哑韵”、“活韵”、“死韵”等等名目繁多，它们从古至今一直困扰着爱好近体诗的人，使他们左右为难，偏偏有些人又好拿这些当宝棍一样乱比划，人们完全可以不去管它，因为其中被人津津乐道的所谓“大忌”，自古以来就不无画地为牢之嫌，几乎成了捆扎人手脚的锁链而日益极端化，越来越地把人引向牛角深处，更何况其中有些概念根本就是各说各话，相互混淆。
写诗是心志情感等的抒发，不是谁跟谁较劲，所以于某些人所不齿之处，明智科学的做法是采取一分为二的态度，而不是极尽狭隘地坚持势不两立的态度，坚持形式服从于内容，不以固化的观点看诗、写诗和评诗，彻底摆脱先纠缠格律而后关心内容的陋习，才是最首要应该采取的看待近体诗的正确观念。
粘对，是近体诗发展到一定阶段所产生的较完善的技巧，虽然粘对要比不粘对其创作难度肯定要高许多，但还不足以证 明这就是近体诗的本质。近体诗的本质不是依赖粘对技巧的多寡来确定的，而是依据其是否带有明显且可循的格律特征来判断的。因此联与联不粘，或句与句“对”得不完整，不能否定近体诗的格律属性。
2、关于出句
每联的出句因不像对句那样依赖平声，故不必严格要求，都可用拗，首句可至通仄，其它出句若考虑粘对也可用孤平，如“仄平仄仄仄”或“仄仄平仄仄”。两个特殊格式“平平仄平仄”和“仄仄仄平仄”，可视为最正常的变通。
3、关于对句
避孤平是每联对句最基本的要求，最有变通力的句式是“平平平仄平”和“平仄平平平”。对变通而言，对句对上拗救之说其实是无理的，因为出句可极其宽松，无所谓“救”。出句提倡避孤平，减少拗句，这样说是可以的，但对于每一联的对句而言，本句自救，实际上等于说和没说一样，因为避孤平是对句里声调运用的通常的模式，何况对句里的孤平现象也是存在的。
又一例，苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》：
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
其中，次句“跳珠乱”便可看做孤平的例子。
4、关于三平尾、三仄尾
正如每联的上下句的地位不同一样，诗句中平仄声调的地位也是不同的。平仄对诗句声音的和谐互为影响，相互协调又相互抗衡，仄声的“抗”与平声的“抵”相互制约，而最终达到平衡。同时，随着人诗意的不同，每首诗所表达出的情绪也会千差万别，个别平仄有所倾斜也是必然的。
但是平声或如直行，或如曲进，仄声给人以劈空而来的截断感都是极其明显的，无疑所谓的“避孤平”实际上就是想抵消或削弱这种截断感。所以一段连续的句子，比如诗的一联，前部分可以不讲究，但是到句子高潮部分或结尾时就要讲究，以尽量实现最终的平衡。这样，拗句、孤平多出现在上句，而下句则应努力避免这些，并使节奏、旋律趋于平稳、平和。
同理，要想让所有句子都有格式平稳的空间，诗的这种需求就要通过平仄声的协调来满足，即在每一个音步的节奏点上，如果要求仄声，事实上一个音节就可以满足（比如五言，一个仄声就大体能与其余四个平声抗衡），如果要求平声，只用一个音节便显力量较弱，必要时还需要增加平声音节来辅助。这就是为什么上句不怕用拗、下句要尽可能避孤平的原因。反之，也要承认上句对下句、句子前部对后部也有预先调节的作用。
声调的这个性质让我们知道，三仄尾是每联上句用拗的一个方式，不应以芥蒂视之。三平尾因第一个平声换下的是不在节奏点上的仄声，还不至于影响到它们之间的抗衡，也就不能以习惯性的观念对之存有忧虑。所以三仄尾、三平尾，不仅出现于大量古人作品，也是声调性质的显现，但都起不到因为这而“一票否决”近体诗属性的作用。
王力先生在《汉语诗律学》中说，三平尾“盛唐诗人偶然有此，但不足为法”，这和他说“五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见”的说法是一样的，以多寡来看待问题有时也不一定客观。
（九）关于取义为上
近体诗是格律诗，那么写近体诗是先想到诗的格律，还是先想到诗的意思呢？如果老师批改你的写诗作业，恐怕先要指出的是其中格律怎样。然而事实却是人有诗意了才想写诗，而后根据要表达的意思选择一定的格律形式。这一矛一盾，恰恰反映了人们对待近体诗的某种困惑。
写格律诗当然要关心诗的格式，毫无理由地破坏格律诗的格式不是正确写格律诗的方法。但是写格律诗也不是填字游戏，各个诗句是要有实际意思的，全诗合起来更要有完整的意思，因此意思是遣词造句的首选，格律次之，要让意思利用格式，而不是以格律的名义约束意思。格式的运用和意思的表达相得益彰，才能达到写格律诗的目的。
格律诗不是为格式而格式，也不是为意思而不顾格律。然而必须承认，格式再怎么变化也是有限的，意思却是无限的，因为意思靠语言的体现，语言的组合永远是无限的，让意思服从格式是不科学的，而且当语言运用于某种格式时，谁能保证总能找到合乎声调的字呢？
有人把这归为笔力问题，其实不确。比如“社会主义好”这五个字怎样写进近体诗的所谓“定式”？所以，唯有以开放的眼光对待近体诗，才能保证它在创作上的继承与发展的平衡。例如：
社会主义好，神州同富饶。改革添动力，开放架新桥。
短短三十载，洋洋四海潮。丰功传万代，伟绩比天高。
若因偏见而又以为这是“老干体”，不知其美，不妨换“火上烤白薯”试试，如：
火上烤白薯，灶头红又香。期情交等待，兴意遣芬芳。
知否穷时候，存无富地方。有它能裹肚，过日不心慌。
这样写诗不仅保持了近体诗的创作风格，也大大丰富了其创作空间，无疑这对推动近体诗的发展是件有利无弊的事情。当然，对“社会主义好”这种古代没有的说法，出于其语言特点、色彩等的影响，如果没有特殊考虑，写诗还是以新韵与其配合为妥，否则难免不伦不类，以致伤害到诗的时代感和艺术美感。
所以为了取义为上，即不因声害义，格式的变通是免不了的。不过尽管可以打破某些格式，但格律本身孰轻孰重、平仄如何抗衡的规律是不能打破的。因此写近体诗正确的态度是，以尽量接近通常格式为要求，以听读和谐为准绳，适度变通。
所以如果固执地认为上面这首诗，是古风创作而非近体诗创作，罔顾其显著的格律特征，或者出于护卫近体诗所谓“纯洁性”的目的而故意这么认为，会有什么实际意义吗？
用辩证的观点看，从古风到近体诗，后者是对前者的变通，前者也可以变通后者。也就是说，近体诗之不自由是对古风之自由的变通，反过来自由也是对不自由的变通。这种自由与不自由的结合，正是近体诗格式美发展规律的必然属性，换个说法是，人为的“清规戒律”不能包办诗歌创作的自然规律，更不能成为诗歌创作的樊篱。
换个思维想，我们知道写得好的现代诗，有的适合朗读，有的不适合朗读，有的有格律，有的没有格律，它们同样能给人以精神上的美感享受，那么对于传统近体诗，如果作者只是在声音上主动选择以不得已，即取义为上的方式，犯了所谓“清规戒律”，如所谓“连韵”、“重韵”、“别韵”（借声不借义），或者有意通过犯忌的方式，如所谓“撞韵”（平仄脚韵母相同）、“哑韵”（韵声不响亮）等，以达到对声音的控制，而表现作者内心交织的意趣，特别是沉抑、凝滞、游弋等复杂情调，并同样也能给人以别具的或许是不可替代的美的感受，这是值得欢迎还是不值得欢迎的？
杜甫《戏为六绝句》之四：
才力应难夸数公，凡今谁是出群雄。或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
杜甫 《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句》之二：
社稷苍生计必安，蛮夷杂种错相干。周宣汉武今王是，孝子忠臣后代看。
暂不提“数公”、“群雄”、“计必”、“是”这些词语是否响亮，且看“看”字。“看”字有二读，kàn（观察、观看），kān（监视，看护），杜甫这两首诗中“看”字都应是“观看”义，然而却借用了它作为“看护”义的读音，似乎犯了所谓“别韵”。
杜甫《堂成》：
背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊。桤林碍日吟风叶，笼竹和烟滴露梢。
暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。旁人错比扬雄宅，懒惰无心作解嘲。
下阕“巢”、“嘲”二字，系同音字，似乎犯了所谓“连韵”。
李白《奔亡道中五首》之一：
苏武天山上，田横海岛边。万里关塞断，何日是归年。
仄脚“断”字与处于韵脚的“边”、“年”韵母相同，似乎犯了所谓“撞韵”。
苏轼《饮湖上初晴后雨》：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
“子”字似乎也犯了所谓“撞韵”。
卢仝《逢郑三游山》：
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；他日期君何处好，寒流石上一株松。
“逢”与“茸”，“峰”与“重”，这四个字都属于上平二冬，似乎犯了所谓“挤韵”（非韵脚处出现用韵字，又称“犯韵”、“冒韵”）。
李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
“期”字两次用在同一句里，且一个还是韵脚，似乎更犯了“挤韵”。
毋庸置疑，如果不懂这些或故意视而不见，反自以为聪明地沉溺于旧的发现，搞所谓“避忌”的同时，也等于盲目地排斥和避忌了好多机会，其实这是顾此失彼极端审美的结果。事实证 明，那些以恪守陋规为准则，以自缚手足为乐趣的所谓“诗人”和“说诗者”，无论如何在他们的窠臼里是创作不出这些鲜活的近体诗的。
近体诗格律是诗歌发展到一定阶段形成的法则，是诗歌发展规律的一个驿站，并非终点，因为其中不乏大量的人为规定。这也证 明，人不应以这样的法则代替规律，更不应将法则桎梏到忽视规律的境地。随着科举制度的早已作古，无益的枷锁还是应该被果断地扔进垃圾箱的，取而代之的应是那些符合近体诗艺术发展规律性的东西。
因而，写近体诗、欣赏近体诗，还是要从意思着眼，以取义为上为主要矛盾，以格式法则为次要矛盾，让形式服从于内容，兼顾而行，绝不能以自围囹圄的方式止步于所谓“定式”而无视有益且有理的变通，更不能以是否“合律”来做判断一首诗好坏的唯一依据，故“取义为上”，应该成为写近体诗和欣赏近体诗的第一原则。
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