一、忌找错老师

    要成才，要开拓自己的艺术天地，要创作有艺术品味的诗词作品，一定要选一位专业水平较高、传授技艺得法的好老师。
    把寻求好老师的眼光转向古人便是更为可行也更为有效的途径。而且，就诗词来说，几乎与书法一样，拜古人为师比跟随今人学，成就的空间更大。这是因为，古人的艺术成就已经受千百年的考验，而今人能够达到的高度总是有限，书法要超过王羲之、超过颜真卿、超过赵孟頫的还没有听说。
    拜古人为师，也有一个找准对象的问题。学诗之入门选《诗经》、《离骚》、《乐府》；进阶选李杜、王维孟浩然；学之大成便可博采兼收，广泛从学。这个路子，最为简便，最为正宗，最为可行，易见成效。

诗词中平仄格律及用韵都没有太多讲究的诗经，适宜初学诗者习读。而且，诗经是中国传统诗词的源头，从源头学起，最为合适。宋人严羽说过，“学诗者以识为主，入门须正，立志须高”。找诗经作为学诗的第一位老师，入门起步，绝对正确。因为《诗经》是孔子删订的，突出温柔敦厚“思无邪”的诗学精神，这和后来的文人写作，略有不同。作为中国诗学乃至人文的源头，不仅是儒家的经典，也是中国学术的经典。《诗经》蕴含中国文化的基本礼仪德范及精神价值，不但是诗学教材、也是国人修身的教材。据说古代《诗经》可进入启蒙教学，而唐诗、宋词不能学，李白、苏东坡不能学。因此，从诗学乃至国学的地位来说，《诗经》与后来的唐诗、宋词完全不能相提并论。诗经三百篇，分风、雅、颂三大类。风是各地民歌，朴素而见真情，最值得朝夕诵读。熟读诗经，胸中自有骨格长成。

从诗经那里毕业出来，然后便可读离骚。离骚是第一部私人写作有版权认定的诗作。其特点是托辞引喻，韵味深长。中国第一个伟大诗人屈原首创用香草美人喻国事、政事之象征手法。这一点学诗者，不可不知。

离骚之后，当读汉诗《乐府》。乐府也是各地民歌的选辑，其中可精读者首推《古诗十九首》。《古诗十九首》长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。熟读轻吟，诗才自可浸染于心。

以上所学，是为基础。之后再入唐诗。唐诗专读李杜、王孟。学李白之飘逸，学老杜之沉郁，学王维之空灵，学孟浩然之清纯。在这时段，技法，格律，声调，意境，趣味，都应当烂熟于胸、流之于手。创作作品，自有兴象风神之功力。

二、忌浅尝即止

    一个诗人，光懂诗，不懂世事，不懂人情，不懂历史，不懂宗教，不懂多种艺术，不懂多种文体，想创作出第一流的作品、创作出有影响力的作品、创作出可以震撼人心的作品，绝无可能。
    锺嵘在他的《诗品》中这样说过：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅”。
    大才，捷才，天才，天分多一些；见识，胆识，学识，经历的锤炼重一些，但二者都离不开后天的学习。所谓“非学无以广才”（诸葛亮语）是也。
    因此，学诗，断不可局限于熟读和背诵一些诗词名篇，还要多读些经史、多读些诗话文论、多读些不同艺术种类的文本，以长才识，以富胸襟，以高眼力。肚子里藏着的货色多了，拿出来的东西便大不一样。

三、忌玩弄文字

    诗词是用文字表达的，但如果以为能把文字写得很美，把文字用得滚瓜烂熟，把文字任意剪辑拼接摆弄成形，便写得好诗，这便是一大误区。文字表达，只是作诗的一道功夫。真正决定诗的好坏，决定诗能否感人，还取决于文字中是否蕴藏着深厚真挚的感情。
    苏轼在《题柳子厚诗》中写道：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”
    好奇务新，一味追求文字技巧，动辄回文、轱辘、宝塔，下笔如游龙戏水，只拣姿势优美者展示出来，美是美了，奇是奇了，精巧果然精巧了，但徒具形式、徒具外表、空有一副好皮囊而已。没有真情，没有实景，没有意趣，不过问世事，不体恤民生，不触及心绪，这种“三无”、“三不”的诗词作品，那有一点存世的价值？写诗的玩弄文字与书法练习乃至创作中的“飘”，属于同一类性质的毛病。
    清人贺贻孙在《诗筏》一书中说：“诗文之厚，得之内养。”在诗文理论中，通常指作者学识深厚，义理充盈，情感坚实。只有情、理、义俱在，艺、识、技并存，诗人方能将自己真挚深厚的感情和丰厚充实的内容浑然融合在一首诗里，在饱满中给人以无穷的兴味，在雄健中显示出较强的内聚力。这样的诗，抒发真情实意，内蕴充实，境界阔大，笔力高健深厚，首尾一气贯通，既有气势，又有蕴含，视觉冲击力和心灵感染力合在一起使人读之不忍释手。这样的诗，在杜甫的诗中见得最多，可知“诗圣”的称号不是顺便得来的。

四、忌矫情硬写

       有些初学诗者，为了训练自己的创作能力，通常会虚拟一个情景、虚拟一个情感，然后逼着自己写出一首或几首诗来。作为一种练习，也是可以和必须的。但必须明白练习与创作，是性质完全不同的两码事。练习，着重训练的是技法技艺，尤其是遣词造句的文字表达能力。而创作，仅有技法技艺是不够的。

       清人邬启祚在《耕云别墅诗话》一书中把矫情而作的写作批评得更为尖刻，他说：“古人为诗皆发于情之不能自己，故情真语挚，不求工而自工；后人无病呻吟，刻意求工，而不知满纸浮词，时露矫揉痕迹，是之谓弄巧反挫”。

五、忌轻率落笔

    有真情，有诗意勃发的冲动，也确信这股冲动的情感十分美好，充满正能量，值得把它表述出来，这时需要马上动笔，把它写出来。否则，灵感转瞬即逝，迟了就很难把感觉找回来。这是许多人都有过的写作经验。但此时也切忌轻率落笔。必得精密构思，寻求一种最佳表述方式和最精炼而又有表象能力的语言才可以动笔。

六、忌附庸风雅

      诗贵有自家面目，反对模仿因袭。初学者还有一种容易犯的毛病是追随权威，附庸风雅。
    表现之一，热衷次韵和诗。
    表现之二，跟风写作，把玩技巧。
    表现之三，不知装懂，有意炫耀。

七、忌立意浅薄

       “意”之大小、厚薄、深浅、雅俗、新旧便直接影响诗作的艺术价值水平。初学诗者，往往急于“执笔寻诗”，于立意方面疏于精思，乃至流于浅薄，虽致力于格律之完整，音调之和谐，但已成颓弱之势，于诗无补。
       要避免立意之浅薄，初学诗者，又该怎样操作，把工夫和气力下在哪里呢？

       第一，眼睛向上看时，要有讯问日月星辰、洞察万里天际的宏观胆识，为天地立心；

       第二，眼睛向下看时，要有关注民生疾苦、褒贬人间美丑的社会担当，为百姓代言；

       第三，眼睛内视自己时，要有解剖七情六欲、把握神经颤动的微观作为，为心灵画迹。

八、忌炼字不到位

       下面这几种情况，或许有一定的普遍性。
       障碍之一，被常规语法、正常语言表达方式捆绑住手脚，不敢灵活变动正规语序。
       障碍之二，舍不得放弃自己喜欢的句子。

       障碍之三，想象力不足。

       障碍之四，古文基础太差。

九、忌气脉不连贯

    每一首诗，只能有一个主题。主题的兴发、引入、伸延、展开、宕出、回复、收敛，前后一气，首尾衔接，是一个统一完整脉络清晰的结构体。起承转合，是这种结构的典型形式。因此，看一首诗的好坏，从结构形式也能判别出来。好的诗，一唱三叠，但始终扣紧主题。

       但初学诗者大多不懂得这个原则，或者懂得但在创作作品时又缺乏严格贯彻，经常是东拉西扯，拼凑到几个句子就完事。这么做，要不就是多主题，要不就是多枝节散漫不集中，总之是气脉有断续、阻隔，严重的就牛头不对马嘴，散漫的结果是让读者读得稀里糊涂，不知道作者到底想说什么。这样的诗，读都不能读，更不用说水平的高低了。

       诗重气脉，须是前后呼应，首尾连贯，正如联珠成串，得将诗意一线贯穿到底。倘若上句宕开，下句即须兜转回来。切不可前面说晴，后头又说雨，前面说春天，后头又说秋季，前面是吟花，后头又转为咏草，意义既不相关，时空地点又杂乱不堪。作者可能自己明白，读者却是一头雾水。这是初学诗者必得注意的

十、忌用典堆叠、议论太多

    诗咏情，但除了通过描述具体景象抒发自己的情感之外，也借助言事以及自己对世事的独特看法表达自己的胸襟或见识。在后一种情形中，通常便少不了用典和发议论。但这两种均只能是辅助的手段，须适可而止，不可滥用。但一些初学诗者，喜欢逞能，以为自己懂得的多，以为自己比别人的看法更加全面，下笔便堆叠典故、史实，或大发议论，容易犯此毛病。
    诗本以白描为上乘功夫，用典只是辅助手段，所以用典要选用人所皆知的，如若引用过于深奥或生僻者，读者无法了解，诗意无以明白，就无法引起读者之共鸣。

（按）

时下有一种叫嚣声，如凭空响雷放炮：

“将来教材上肯定会收录现代人写的古体诗词，但不会选任何一首用平水韵写的诗词，因为与时代是脱节的。”

数典忘祖，自高自大，幼稚得简直让人喷饭。