也题落花诗之一 

已是徐娘半面春，一生休说富和贫。
从来恪守君之意，自是非关我不仁。 
今世还存蝴蝶梦，前生也许洛川神。
随风往事都吹去，同是天涯流落人。 

    首联：已是徐娘半面春，一生休说富和贫。起句徐娘半面春源自唐·李商隐《南朝》诗 :"地险悠悠天险长，金陵王气应瑶光。 休夸此地分天下，只得徐妃半面妆。"此处以人喻花，借半面春这一典故比喻落花的零落。徐娘：人们常以"半老徐娘"称年老而尚有风韵的妇女。"半老徐娘"一词源于南北朝，徐娘名徐昭佩，是南朝梁元帝的妃子。她年过芳龄，却还着意打扮，风风骚骚，极不得体。于是，有人说:"徐娘半老，犹尚多情。"有关"徐娘"的"风骚"之事，《南史.后妃传下.梁元帝徐妃》中有极简要的记载，宋陈与义诗《书怀》中"开窗逢一笑，未觉徐娘老"两句足见徐娘之风骚，后人便用"半老徐娘""或"徐娘半老"来讽喻那些年过芳龄还风风骚骚，精心打扮的妇女，亦有人自称徐娘，含有自谦自贬之意。笔者认为徐娘不如徐妃，徐娘二字多少带有贬义。徐妃二字，起码从表面上看，要文雅的多。用贬义的词写褒义的情，一字之别，其诗品亦有天壤之别。是贞洁？还是淫浪？我相信读者能够分辨得出。但是其以人喻花的修辞手法，还是值得学习的。
     对句：一生休说富和贫。意思是“你”不要问我的这一生是富贵还是贫穷。咏物诗顾名思义就是托物言志的诗歌，通过事物的咏叹体现人文思想。咏物诗中所咏之"物"往往是作者的自况，与诗人的自我形象完全融合在一起，作者在描摹事物中寄托了一定的感情。此句即由物及人，或者说由写物到写情。虽然已是落花飘零的暮春季节，虽然我的人生到了晚年，也请不要问我这一生是富贵还是贫穷（诗外之意，就是我还是有我的追求的，这个追求是什么？颔联和颈联做了回答。）。
      颔联：从来恪守君之意，自是非关我不仁。 君即东君，也就是司春之神。“我”从来谨慎而恭顺地遵守着东君的意思，今天我零落并不是我不仁义。首联已经表明了作者烈士暮年，壮心不已的志向，此句又写到不要说我不仁义，显然偏离了主题思想。结合颈联写对于爱情的追求，此联可以写我对事业的追求。明末著名的抗清义士顾炎武有“苍龙日暮还行雨,老树春深更着花”的这种自己虽老而斗志弥坚的情怀。宋祁也有：将飞更作回风舞，已落犹成半面妆的名句。作者何尝不可以为之呢？我最早评论此句乃凑韵，原因在此。
     今世还存蝴蝶梦，前生也许洛川神。颈联即是写我对爱情的追求。蝴蝶梦、洛川神都是典故。蝴蝶梦化用梁祝的故事。东晋时，祝英台女扮男装前往杭州川剧为尼山求学，路遇梁山伯，因志同道合而结为兄弟并同窗三载。后，祝英台归家，行前托媒师母许婚梁山伯。十八相送，祝英台以"妹"相许。梁山伯知情，往祝家求婚，此时，祝父公远已将女许婚马太守之子马文才。梁祝二人楼台相会，之后，梁山伯抱病归家，病亡。祝英台新婚之时，花轿绕道至梁山伯坟前祭奠，惊雷裂墓，英台入坟。梁祝化蝶双舞。洛川神：洛神即宓妃，是中国先秦神话中，黄河之神河伯的配偶，司掌洛河的地方水神。在中古时期宓妃形象得以丰富和发展，逐渐变身为世俗的美人，成为男性文人寄托情感的对象。曹植人神相恋的千古名篇《洛神赋》，确定洛神作为理想女神的文学典故。两个典故的共同之处是：男女双方有情而终不能亲近，这种结局是不幸的，这种爱情是可悲可叹的。而用两个爱情悲剧的典故，不是更能反衬作者对美好爱情的不懈追求吗？此联是最精彩的一联。
     随风往事都吹去，同是天涯流落人。呼应首句，且尾联语义双关显示出高明的技巧，使人、花合二为一。流落：漂泊外地，穷困失意。从而进一步落实了题中落字，结束全诗。其实被风吹去的不只有往事，还有飘零的落花。古人见落花而伤怀，大多因移情所致，从落花想到自己，折射出自己忧伤身世之感。同是天涯流落人显然化自白居易《琵琶行》：同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。惜花就是惜时间之流逝、惜青春年华之流逝。而在暮年尚有对爱情等一切美好事物的不懈追求，这种感情基调无疑又是悲壮的。唐陆龟蒙的《惜花》:"人寿期满百，花开唯一春。其间风雨至，旦夕旋为尘。若使花解愁，愁于看花人。"诗人为花生愁，正是替自己的未来担忧。宋朝欧阳修《蝶恋花》:泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"也是这种伤感的情调。

     全诗在淡淡的背景下，稀疏的笔意中，表达了诗人细致微妙的情思。不难看出，它已不是见花落泪、春归伤情的一般伤情诗了，而是比平常的伤春诗有更多的意蕴，更丰富的内涵（因为作者已经到了人之一生中的暮年）。诗借对落花命运的怜惜，对时间流逝的怜惜，表现了诗人对自己身世飘零的深深惋惜；诗人的一腔幽怨、缕缕情思在对落花深情的怜惜中含蓄婉转地透出。诗的颈联，更是既得落花神韵，又意在言外地传达出诗人的情思。
    全诗最主要的败笔有两处：1、用词不当，徐娘二字；2、颔联没能很好的承接首句，难免给人以凑韵之嫌。
    此外：自是-已是，一生-前生，两个重复的字，也是可以避免的。

研究和写作诗词的人都知道，格律诗之所以叫格律诗，就是因为它讲究严格的格律。如果在写作中违反了这些要求，那么写出来的东西就不可能是严格意义上的格律诗。我国格律诗研究专家王力教授多次指出，格律诗的格律必须严格遵守，他甚至还不厌其烦地列举了数种格律诗的禁忌。其中有一点就是避重字。他认为，一首诗，字数有限，应当尽量避免出现相同的字，尤其是绝句和律诗。当然，有些地方为了强调或特殊原因，出现重字也是可以允许的。王力教授把重字看作格律诗写作的禁忌，这不是他的个人观点，而是格律诗定型以后诗人们的共识。严守格律，不仅是一个学理问题，更是一个信仰问题。一个真正热爱自由的人，不会去破坏传统，反而应当敬畏和捍卫它。对于格律诗缺乏应有的敬畏之心，这正是浅学之士自以为是的根本原因。

     唐代格律诗形成后，明确了同字“相犯”的问题，即在一首诗中，应尽量避免文字上的重复。但不包括修辞意义上的文字重复，即修辞性重复不在“相犯”之列。

     所谓修辞性重复有三类情况：一类是叠字，一类是顶针，一类是复辞。

     其中“叠字”是用得较多的，它可增加诗词的音韵感和节奏感。如：如杜甫《登高》中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，（杜甫《曲江二首》）中：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。”等等。

     关于“顶针”，就是上句的尾字，与下句的第一个字相同。这种情况较少，如元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红”。李白《送刘十六归山白云歌》：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。”等。

     至于“复辞”，则是在诗中同字不相连，它是为强调主题，或是加强对比效果，或是为了前后呼应，而重复使用。如：

    如唐贾岛《渡桑乾》：

客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。

    提到诗绝重字的问题，很多浅薄之士就喜欢拿崔颢的《黄鹤楼》的来辩解，真是无知者无畏：

昔人已乘黄鹤去， 此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树， 芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？ 烟波江上使人愁。

    它不但重字多多，且颈联失对，按照格律衡量绝对不能算好诗，甚至不是格律诗。而就这样一首诗，李白却自愧不如，并大加赞许，更被千百年推崇。原因何在？

 前人有"文以气为主"之说，此诗前四句看似随口说出，一气旋转，顺势而下，绝无半点滞碍。"黄鹤"二字再三出现，却因其气势奔腾直下，使读者"手挥五弦，目送飞鸿"，急忙读下去，无暇觉察到它的重叠出现，而这是律诗格律上之大忌，诗人好像忘记了是在写"前有浮声，后须切响"、字字皆有定声的七律。试看，首联的五、六字同出"黄鹤";第三句几乎全用仄声;第四句又用"空悠悠"这样的三平调煞尾;亦不顾什么对仗，用的全是古体诗的句法。这是因为七律在当时尚未定型吗?不是的，规范的七律早就有了，崔颢自己也曾写过。是诗人有意在写拗律吗?也未必。他跟后来杜甫的律诗有意自创别调的情况也不同。看来还是知之而不顾，如《红楼梦》中林黛玉教人做诗时所说的，"若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的"。在这里，崔颢是依据诗以立意为要和"不以词害意"的原则去进行实践的，所以才写出这样七律中罕见的高唱入云的诗句。此外，双声、叠韵和叠音词或词组的多次运用，如"黄鹤"、"复返"等双声词，双声词组，"此地"，"江上"等叠韵词组，以及"悠悠"、"历历"、"萋萋"等叠音词，造成了此诗声音铿锵，清朗和谐，富于音乐美。

 此诗前半首用散调变格，后半首就整饬归正，实写楼中所见所感，写从楼上眺望汉阳城、鹦鹉洲的芳草绿树并由此而引起的乡愁，这是先放后收。倘只放不收，一味不拘常规，不回到格律上来，那么，它就不是一首七律，而成为七古了。此诗前后似成两截，其实文势是从头一直贯注到底的，中间只不过是换了一口气罢了。这种似断实续的连接，从律诗的起、承、转、合来看，也最有章法。元杨载《诗法家数》论律诗第二联要紧承首联时说:"此联要接破题首联，要如骊龙之珠，抱而不脱。"此诗前四句正是如此，叙仙人乘鹤传说，颔联与破题相接相抱，浑然一体。杨载又论颈联之"转"说:"与前联之意相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。"疾雷之喻，意在说明章法上至五、六句应有突变，出人意外。此诗转折处，格调上由变归正，境界上与前联截然异趣，恰好符合律法的这个要求。叙昔人黄鹤，杳然已去，给人以渺不可知的感觉;忽一变而为晴川草树，历历在目，萋萋满洲的眼前景象，这一对比，不但能烘染出登楼远眺者的愁绪，也使文势因此而有起伏波澜。《楚辞·招隐士》曰:"王孙游兮不归，春草生兮萋萋。"诗中"芳草萋萋"之语亦借此而逗出结尾乡关何处、归思难禁的意思。末联以写烟波江上日暮怀归之情作结，使诗意重归于开头那种渺茫不可见的境界，这样能回应前面，如豹尾之能绕额的"合"，也是很符合律诗法度的。

     由此看出，格律诗的重字是允许的，但不是随意的、滥用的，必须遵循尽可能避免的原则，只有在变通无效、换一字会破整首诗意境的前题方可重字。正如这位大家的作品，假如换掉重字中的任何一个字，都无法达到现在的艺术效果。而客观而言，这位大家运用重字，是艺术娴熟的表现，而不是一个初学者对格律诗的无知。所以说，绝不能因为格律、允许重字便肆无忌惮起来，毕竟它是语言最凝炼的艺术形式，最能反映一个人的文字和文学功底。

     格律诗由两部分组成：一是格律，二是意境。对于格律，我们当然要尊守，否则不是律诗，但绝对符合律的诗也不一定是好诗。

     破律和重字的运用，也是有两种情况，一是无知的破律，压根不懂格律，仅凭感觉写格律诗；二是已知破律，即对格律诗运用的娴熟，明知破律却还是破律，为的是让诗有一个极佳的意境。所以说，无知的破律是错误，已知的破律是创新。

    诗歌是回顾漫长的文化积淀过程，首先从花开到花落，这自然界的演变过程。诗歌同人世的沧桑变换，荣枯无常，生涯浮沉的规律相契合。这从而成为生命盛衰的象征，富于哲理意味。其次花性柔弱，花开有时。自然是人类永远的认识对象和审美对象。诗人即是通过对花落表达出诗人身世坎坷和美景难再之情。

    刘熙载在《艺概》中说:"咏物隐然只是咏怀，盖个中有我也。屠隆在《论诗文》中认为:咏物诗"体物肖形，传神写意"，"不沾不脱，不即不离"。咏物诗有两条原则必须贯彻。第一是，要有“体物之妙” 。所谓“体物之妙”就是说，咏物诗词的描摹要与物不即不离，就是既“不离”于物，又不要太“即”于物，粘在物上，停留在物上，以至于走不出来。第二条，是必须有所寄托，诗人有意透过“形而下”的所咏之物，表达他们形而上的人生态度，价值观等等。苏轼《水龙吟》的首句“似花还似非花”不期然而然地形象道出了咏物词的写作写法，就是上面所说的“不即不离”。“不离”就贴切逼真描摹出所咏之物的形态、色泽、特征和神韵。“不即”，就是必须要有的寄托，如果仅仅是客观的形似的描摹，没有写进或写足自己的思想感情和人格，形而上的境界不高，或者为了表达感情，斧凿之痕过多，那也不是成功的咏物诗。此诗是符合咏物诗要求的。

一并附上本人的《落花诗步唐寅韵》，以便抛砖引玉：

（一）
一犁烟雨送残春，满地红黄莫笑贫。
乳燕呢喃梁学语，新枝历乱杏生仁。
十年世事巫峡梦，三楚悠游洛川神。
聚散穷通林下醉，桃花庵里谪仙人。

与作者的争论附上，以便参考：

http://www.52shici.com/posts.php?id=229360