写诗填词的技法与术语

 本文转自莫洪飞（本网名【碎诗煮酒】）老师处，特表谢意！

基本内容

索引:1.韵脚 2.变格 3.变体  4.独木桥体 5.顶真体 6.叠韵体 7.长诗 8.八句诗 9.八言诗 10.拗体诗 11.拗律

12.对式律 13.失粘 14.大韵 15.步韵 16.过片 17.出句 18.当句对 19.地名对 20.对句相救 21.单拗单救 22.打枣竿 23.独用 24.传歌 25.北套 26.北词谱 27.别调 28.双调】

1.韵脚

  韵脚是每一句诗中押韵的字的韵母，也就是汉语拼音中的韵母，比如 
  枯藤老树昏鸦ya 
  小桥流水人家jia 
  古道西风瘦马ma 
  夕阳西下xia 
  断肠人在天涯ya 
  可以看到，每个拼音的后面都会有a的韵母，这就是韵脚 
  这个知识上初一就学了 

一、韵脚是韵文诗、词、歌、赋等句末押韵的字。一篇首韵文的一些或全部句子的最后一个字，采用韵腹和韵尾相同的字，这就叫做押韵。因为押韵的字一般都放在一句的最后，故称“韵脚”。 

二、“十三辙”是明清以来北方戏曲、曲艺等通俗文学押韵字的归类。它以北方话为基础，把汉字按字音的韵母归纳为十三类，称为“十三辙”。各辙的名称在记载中有所不同，如“也斜”辙也有称“乜斜”辙的，“衣期”辙也有称“一七”辙的。等等。韵母有韵头、韵腹、韵尾之分，凡韵尾相同、韵腹相同或相近的，不管韵头是什么，都归为一类。这样，每一辙就可能包括一至五种韵母的字，情况如下： 

⑴发花辙 包含韵母为 a、ia、ua 的字，如“发、家、花”。 
  ⑵梭波辙 包含韵母为 e、o、uo 的字，如“哥、波、梭”。 
  ⑶也斜辙 包含韵母为 ê、ie、üe 的字，如“唉、斜、约”。 
  ⑷姑苏辙 包含韵母为 u 的字，如“姑、苏”。 
  ⑸衣期辙 包含韵母为 i、ü 的字，如“衣、十、鱼”。 
  ⑹怀来辙 包含韵母为 ai、uai 的字，如“来、怀”。 
  ⑺灰堆辙 包含韵母为 ei、ueiui 的字，如“悲、灰”。 
  ⑻遥迢辙 包含韵母为 ao、iao 的字，如“高、遥”。 
  ⑼由求辙 包含韵母为 ou、iu 的字，如“由、求”。 
  ⑽言前辙 包含韵母为 an、ian、uan、üan 的字，如“班、前、端、冤”。 
  ⑾人辰辙 包含韵母为en in un ün的字,如“人、亲、春、君”。 
  ⑿江阳辙 包含韵母为 ang、iang、uang 的字，如“刚、江、荒”。 
  ⒀中东辙 包含韵母为 eng、ing、weng、ong、iong的字，如“灯、丁、翁、中、穷”。 
  另外还有一道小辙儿：er 。用于儿化合辙。 

三、杜甫《茅屋为秋风所破歌》前五句韵脚：号、茅、郊、梢、坳。 
  需要说明的是，上述几五个韵字虽然与“十三辙”的“遥迢”辙相合，但杜甫诗歌并不是按照“十三辙”去押韵的，而是按照他们那个时代的韵书（《切韵》或《唐韵》等）去押韵，因为“十三辙”形成于杜甫之后的明清时代，杜甫此诗下面部分以及其他诗歌的韵脚，多与“十三辙”不合。                                           
                                             

2.变格
  定格变化后形成的谱式。变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。变格有时形成新的词牌或曲牌。就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加Ｉ两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。
3.变体

  1.改变原来的体式。《南史·柳恽传》：“初，恽 父 世隆 弹琴，为士流第一， 恽 每奏其父曲，常感思。复变体备写古曲。” 唐 杨炯 《＜王勃集＞序》：“尝以 龙朔 初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。”

  2.变异的形体、体裁等。 清 王士禛 《池北偶谈·谈艺二·＜尔雅翼＞序体》：“ 宋 淳熙 初， 罗端良 撰《尔雅翼》，其自序皆四言，叶韵，文甚奇肆；洪焱祖 为之注，序之变体也。” 刘师培 《文说·和声》：“言如纶綍，乃诏册之正宗；音涉哀思，乃赋骚之变体。”

  一个词牌除正体之外还有其他的变式，叫做变体，又叫变格。参见“变格”。
                                           
4.独木桥体
  使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词，叫做“独木桥体”。黄庭坚、方岳、赵长卿、辛弃疾、刘克庄、元好问等人，都写有这种格式的词。如黄庭坚的《阮郎归》共用八韵，其中四韵都以“山”字为韵，他注明是“效福唐独木桥体作荣词”。又如石孝友的《惜奴娇》，全篇用一个“你”字入韵，辛弃疾的《柳梢青》则全篇押一个“难”字，这都是独木桥体的作品。

  独木桥体诗忌同韵,但曲中有通首只押一个韵的,称为独木桥体。

5.顶真体
  又叫做“联珠格”，诗、词、曲的一种体式，其构成是下一句的首字用上一句的末字。各句之间以同字串连在一起，有如珠之联缀，故称之为“联珠格”。曲中的顶真体，如无名氏小令《小桃红·情》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自。自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。”

6.叠韵体
  元曲的一种体式。每一句中，除了韵脚之外，其余各字均用叠韵字，如黑老五散套《集中州韵））[ 粉蝶儿] “从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦。却樵夫，遇渔父，递知机携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。”
                                                                                 
7.长诗
  一首之中包含八行或以上的诗统称为长诗，如《孔雀东南飞》。唐宋时人所作的古诗，也不乏八行以上的长诗，如杜甫、元稹、白居易、李白等人的诗作。

  著名英雄史诗《格萨尔》是世界上最长的一部史诗，被誉为东方的《伊利亚特》，在国际学术界享有盛誉，至今仍在藏、蒙等少数民族中相传。以前一直被人认为世界上最长的诗歌作品是印度古代诗人广博仙人写的史诗《摩诃婆罗多》，这是一部描述古代民族战争的长诗，作者花了十三年心血写成。全诗包括近十万个“颂”，即约十万个双行诗。它的篇幅比古希腊荷马的两部万余行的著名史诗《伊里亚特》和《奥德赛》合在一起的八倍还要长。而中国藏族的《格萨尔》比世界五大史诗，比巴比伦的《吉尔伽美什》和《荷马史诗》，印度的两大史诗，这五大史诗加起来的总和还要多。从我国政府现在抢救收集整理来看，《格萨尔》有一百二十部，将近一百万诗行，两千多万字，这里还不包括众多的异文本。

  汉朝的《孔雀东南飞》是我国古代最长的诗歌，有二千多字；歌颂政治人物的长诗《百年小平》和《跨世纪的毛泽东》分别均有数千余行。

  中国诗人金润河创作的反映中国历史同时歌颂爱情的长诗《跨越时空的情恋》，为至今为止中国诗人个体创作最长的诗歌之一，此外诗人金润河的万行长诗还有《星球外传》。英国大诗人拜伦创作的万余行的长诗《唐璜》、德国诗人歌德的万余行的《浮士德》也比较著名。

  中国四川诗人刘仲的超级长诗《在河之洲》（未出版）将在文学史上占据重要地位。

  《在河之洲》——五代人的悲欢离合，几百个复杂而有趣的人物，一百年间社会生活的立体画卷。真切的生命感受凝结成的思想珍珠，诗歌史上难以逾越的颠峰——诗人刘仲历史30年呕心沥血打造的鸿篇巨制：七万行长河叙事诗《在河之洲》以沉重的历史责任感和史诗的气魄，宣告现代诗歌在历经沉沦和迷失后，终于回归崇高静穆的本位。

                                                  
8.八句诗
  一首之中共八旬的诗。这是我国诗歌最主要的格式之一。中古时的律诗就是由八句构成，齐梁时的古体诗也多是八句。八句的诗，因是偶数，便于安排骄偶、对仗，平仄的铺排也较为方便，押韵也合于押偶数句韵的要求，所以成为最流行的格式。

9.八言诗
  每句八个字的诗，历史上写作八言诗的人极少，据赵翼顺余丛考》所言，作完整八言诗者仅唐人卢群一人而已，其诗是：“祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。但得百僚师长肝胆，不用三军罗绮金银。”

10.拗体诗
  1.亦省称"拗体"。专用拗句写律诗的体式，称为拗体诗。

  2.格律诗的一种变体。指诗人刻意求奇，特地变更诗格用拗句写成的诗。这类诗的特点是生涩瘦硬﹑崛奇古拙﹑富于气势。

  唐代诗人杜甫倡以拗句写诗，形成独特风格，至宋黄庭坚专写拗体，崇尚艰涩拗曲，形成了所谓“江西诗派”。唐人许浑也喜写拗体诗，但仍比较注意协律。王士祯《分甘余话》说：“唐人拗体律诗有二种，其一苍莽历落中自成音节，如老杜‘城尖径仄族筛愁，独立缥缈之飞楼’；其一单句拗第几字，则偶句亦拗第几字，抑扬抗坠，读之如一片宫商，如许浑之‘溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼’、赵嘏之‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’。”
                                             
11.拗律
  即拗体律诗。整首诗各联都存在拗句或联与联之间失粘的，称为“拗律”。

12.对式律
  格律诗中，每联的平仄句式基本一致，称为“对式律”。如岑参《使君席夜送严河南赴长水得“时”字》一诗：“娇歌急管杂青丝，银烛金杯映翠眉。使君地主能相送，河尹天时坐莫辞。春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。寄声报尔山翁道，今日河南胜旧时。”这首诗的第二、三、四联都是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”（第一联因首句入韵故有所不同），不讲究“相粘”，全属拗句，这称为“对式律”。
                                          
13.失粘
  作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。

  正确说法应该是这样的。

  关于律诗的“粘”、“对”；“失粘”、“失对”

  所谓“粘”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是“A·平平仄仄仄平平 ”句型则下联出句是“a.平平仄仄平平仄”句型；上联对句是“B·仄仄平平仄仄平” 句型，则下联出句是“b.仄仄平平平仄仄”句型，也就是后联出句第二字的平仄，必须跟前句对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两句粘联起来。

  所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a.平平仄仄平平仄，对句就是B·仄仄平平仄仄平 ；出句是b.仄仄平平平仄仄，对句就是A·平平仄仄仄平平 。也就是说，在对句中，平仄完全是对立的。只有这样，才合乎粘对规律。

  不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。初唐时，格律未严，“粘”的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。至于“对”的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
                                              
14.大韵
  指韵书中的一个韵部，相对于“小韵”（同音字组）而言。齐梁间诗人沈约等人所提出的“八病”之一。其内容是指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字，不然就是犯了“大韵”的毛病。例如；“胡姬年十五，春日独当垆。”胡与韵脚“垆”字同一韵部，这就犯了“大韵”的毛病。

15.步韵
  又称为“次韵”，是和诗的一种方式，即使用原作诗者用过的某一韵或某几个字，和诗者依次使用相同的韵字，这就是步韵，是步步跟随之意。步韵诗因为要步原韵韵脚，所以写来不免牵强而不很自然顺畅。吴乔《答万季野诗问》说：“步韵最困人，如相欧（殴）而自絷手足也。盖心思为韵所束，于命意布局，最难照顾。今人不及古人，大多为韵脚所困。”

                                               
16.过片
  一首由两片构成的词，其下片的起句，具有承上启下及过渡转折连结两片的作用，称为“过片”或“过变”写好过片，是作词的重要关键。两片之间，同写一事或转述他事，下片词意的提起或并列，承接或分述，设问或作答等，都靠过片以为提携。                          

17.出句
  格律诗每两句结成一联。如果是律诗，一共八旬，便有四联，如果是绝句，一共四句，便只有两联。一联之中，上句称为“出句”，下句称为“对句”。如杜牧《九日齐山登高》诗：“1江涵秋影雁初飞，2与客携壶上翠微。3尘世难逢开口笑，4菊花须插满头归。5但将酩酊酬佳节，6不用登临叹落晖，7古往今来只如此，8牛山何必独沾衣。”诗中第1、3、5、7为出句，2、4、6、8为对句。

18.当句对
  对仗的一种，一句之中某些语词自成对偶，叫做当句对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但党游蜂饶舞蝶，岂知孤凤接离奇。三星自转三山远．紫府程遥碧落宽。”诗中各句多自相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾，等等。

19.地名对
  格律诗中对仗的一种。所对者俱用地名。如高达夫《送李少府贬峡中王少府贬长沙》诗的第二、三联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。”这里的巫峡、衡阳、青枫江（在湖南）、白帝城（在四川）都是以地名为对。
                                                  

20.对句相救
  在出现拗句的情况下，通过同一联的对句调整其平仄用字，使之在上下两句之间，平仄声字的比例基本恢复平衡，这叫做“对句相救”。一般是出句第三字该用平声字而用了仄声，则在对句第三字该用仄声的地方改为平声，以求补足。如“仄仄平平仄”或“平平仄仄平平仄”的句子，第三字（五言）或第五字（七言）该用平而用了仄，成了“仄仄仄平仄”或“平平仄仄仄平仄”，那么，就应将对句从“平平仄仄平”或“贝仄平平仄仄平”中的第三字（五言）或第五字（七言）改仄为平作为补救。写成“平平平仄平”或“仄仄平平平仄平”。这便成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”或“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”了。例如孟浩然《留别王维》“寂寂竟何待？朝朝空自归。”上句“竟”字拗，下旬“空”字救。杜甫《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”上句“自”字拗，下旬“空”字教。还有一种对句相救，是五言的“仄仄平平仄”或七言的“平平仄仄平平仄”中，五言第四字、七言第六字本该用平而用了仄，就必须在对句的第三字（五言）或第五字（七言）将仄改平以资补救。其句式变成“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。例如白居易《赋得古原草送别》的第三、第四句：“野火烧不尽，春风吹又生”，出句的第四字本当用平而用了仄，便在对句中的第三字处将仄换为平，这便是对句相救了。
                                          
21.单拗单救
  拗救中的一种，即本句自救。如唐贺知章《回乡偶书》诗的第四句“笑问客从何处来”，“客”字处本当用平声字，而用了仄声，在本句第五字处本是用仄声的位置上用了平声字“何”以资补救，这是本句自救，也即是“单拗单救”。

22.打枣竿
  明代后期流行于南北方（由北而南）的民间曲调。又称为《打草竿》。此调流入南方之后，又称为《挂枝儿》，王骥德《曲律》说：“小曲《挂枝儿》即《打枣竿》。”

23.独用
  中古的韵书中规定某些韵部只能自己单独用为押韵，不与其他韵部的字通押，往往注明“独”字，这就表示该韵部为独用的韵部。如《广韵》中规定东韵只能独用，人们作诗就不能将本韵字与他韵字混押。独用是与“合用”或“同用”相对的。旷韵》中规定独用的韵部（以平赅平、上、去、入）有：东、江、微、鱼、齐、肴、豪、麻、青、侵等韵部。

24.传歌
  古代作词者依据已有的乐曲配上乐诃，这称为“倚款”，唐宋时人又称之为“倚声”。

  今也指少数民族老一辈将祖传的民歌传给年轻一代
                                       
25.北套
  北曲的套数称为“北套”。北套的尾声较南套特异。其尾声可由多支曲子构成。如元无名氏《耍孩儿·拘刷行院》这个散套，于《耍孩儿》这一支曲子之后，以十三支《般涉调煞昆》和一支尾曲为尾声。而尾声前面的其他曲子则没有明显的差异。北套可以“借宫”。

26.北词谱
  北曲曲谱的重要著作。明末时人徐庆卿编撰。它是继明初朱权《太和正音谱》之后出现的另一部比较完备、精确的北曲曲谱。此书收录北曲六宫八调所辖的四百多个曲牌。各个曲牌下面，用例曲标明正字、衬字、句式及所用韵脚等项，后面附以各种变格，并加说明，论述谨严，体例详备。其所引用元曲原作，丰富精详，可为后代进行元曲的校勘、辑快等工作重要依据。书前并有《臆论》一卷，详论北曲之格律，可为作北曲者参考。清人李玉更定之《北词广正谱》，即以此书为主要依据增删而成。
                                             
27.别调
  bié diào

  别调

  1.独特的风味：别调氛围与众不同。
        2.独特的格调：自成别调颇多艳藻。
  前人对词的另一种称呼。刘克庄的词集称为《后村别调》。 

28.双调
  元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。汲古阁刻《六十名家词》的校注，万树《词律》，清《钦定词谱》，都用这个名词。这其实极不适当。“双调”是宫调名，词虽有上下两叠，或曰两片，但只是一调，不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误，但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：“此论存参”。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性，因而不敢对吴子律的批评表示同意。

  “双调”这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”。《墨庄漫录》记载一个故事，据说“宣和年间，钱塘人关子东在毗陵，梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后，只记得五拍，过了四年，关子东回到钱塘，又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍，关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍，刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍，填成一首词，题名为《桂华明》”。按“桂花明”这个词调，至今犹存。此词分上下叠，每叠五句。上下叠句式音韵皆同，故曰“重头小令。”这是明见于宋人著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小令。”（“重”字读平声，是“重复”的重。）

关于词的写作技法

   研究要诀：

词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。音诣绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。不善学之，则循其声调，袭其皮毛。笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。

词要放得开，最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹方妙。

词之章法，不外相靡相荡。如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。所贵融会章法，接脉理节拍而出之。

空中荡漾，是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。

词要不卑不亢，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。

白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。

僻词作者少，宜浑脱乃近自然；长调作者多，宜生新斯能振动。小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。

词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。

词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。

词之押韵，不比尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。填词必先选材，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其精隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。

填词之难，难于上不似诗，下不类曲。立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。

衬逗虚字法：

凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。

一字类：正、但、待、甚、任、只、漫、奈、纵、便、又、况、恰、乍、早、更、莫、似、念、记、问、想、算、料、怕、看、尽、应。

二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拼把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少。

三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拼负却、空负了、要安排、嗟多少。

锻炼词句法：

古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后：

对句：

小雨分江、断云笼口。烟横山腹、雁点秋容。问竹平安、点花番次。樨柳苏晴、故溪歇雨。虚阁笼云、小帘通月。蝉碧勾花、雁红攒月。落叶霞翻、败窗风咽。风泊渡惊、露零秋冷。花匝么弦、象奁双陆。珠蹙花舆、翠翻莲额。汗粉难融、袖香新窃。种石生云、移花带月。断浦沉云、空山挂雨。画里移舟、诗边就梦。砚冻凝花、香寒散雾。系马桥空、移舟岸易。疏绮笼寒、浅云栖月。香茸沾袖、粉甲留痕。就船换酒、随地攀花。调雨为酥、催冰作水。做冷欺花、将烟困柳。巧剪兰心、偷粘草甲。罗袖分香、翠绡封泪。池面冰胶、墙腰雪老。枕覃邀凉、琴书换日。薄袖禁寒、轻妆媚晚。倒苇沙困、枯兰洲冷。绿芰擎霜、黄花招雨。紫曲迷香、绿窗梦月。暗雨敲花、柔风过柳。霜杵敲寒、风灯摇梦。盘丝击腕、巧篆垂簪。翠叶垂香、玉容消酒。金谷移春、玉壶贮暖。拥石池台、约花栏槛。问月赊情、凭春买夜。醉墨题香、闲箫弄玉。修竹凝妆、垂杨系马。帆落回潮、人归故国。

警句：

l        闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。―――徐幹臣《二郎神》

l        雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。―――徐幹臣《二郎神》

l        尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》

l        寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。―――张于湖《西江月》

l        花影吹笙，满地淡黄月。―――范石湖《醉落魄》

l        凉满北窗，休共软红说。―――范石湖《醉落魄》

l        灯花结，片时春梦，江南天阔。―――范石湖《忆秦娥》

l        惟有两行低雁，知人倚画楼月。―――范石湖《霜天晓角》

l        应把花卜归期，才簪又重数。―――辛稼轩《祝英台近》

l        是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。―――辛稼轩《祝英台近》

l        翠消香暖云屏，更那堪酒醒。―――刘龙洲《醉太平》

l        燕子不来花有恨，小院春深。―――刘静寄《浪淘沙》

l        棠影下，子规声里，历尽黄昏。―――洪平斋《眼儿媚》

l        相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。―――徐山民《南柯子》

l        妾心移得在君心，方知人恨深。―――徐山民《阮郎归》

l        惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。―――刘小山《清平乐》

l        千树压西湖寒碧。―――姜白石《暗香》

l        波心荡，冷月无声。―――姜白石《扬州慢》

l        昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。―――姜白石《疏影》

l        墙头换酒，谁问讯、城南诗客岑寂。高柳晚蝉，报西风稍息。――姜白石《惜红衣》

l        问甚时、同赋三十六陂秋色。―――姜白石《惜红衣》

l        冷香飞上诗句。―――姜白石《念奴娇》

l        一般离思两销魂，马上黄昏，楼上黄昏。―――刘招山《一剪梅》

l        絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。―――孙花翁《烛影摇红》

l        临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。――史梅溪《绮罗香》

l        愁损玉人，日日画栏独凭。―――史梅溪《双飞燕》

l        恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。―――史梅溪《东风第一枝》

l        新愁万斛，为春瘦，却怕春知。―――高竹君《金人捧露盘》

l        惊愁搅梦，更不管瘐郎心碎。―――高竹君《祝英台近》

l        悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。―――张东泽《桂枝香》

揣摩词眼法：

填词句法，最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简练揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。词眼之下，以－作符号，学者宜注意之。

燕娇莺姹  绿肥红瘦  笼灯燃月  醉云醒月  挑云研雪  柳昏花瞑  翠阴香远

玉娇香怨  蝶凄蜂惨  柳腴花瘦  绾燕吟莺  燕昏莺晓  渔烟鸥雨  翠颦红妒

愁胭恨粉  月约星期  雨今云古  恨烟颦雨  燕窥莺认  愁罗恨绮  移红换紫

联诗换酒  选歌试舞  舞勾歌引

选中调名法：

词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选中调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：

《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之调。小令《浪淘沙》，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。《洞仙歌》，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。《祝英台近》，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。《齐天乐》，音调高隽，宜用于写秋景之词。《金缕曲》宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名《贺新郎》，可赋本意，用以贺婚。《沁园春》，多四字对句，宜于咏物。别名《寿星明》，可赋本意。用以祝寿。《高阳台》，跌宕生姿，亦为写情佳调。金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。

布置格局法：

作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阙写景，后半阙写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。

运用古事法：

运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。如苏东坡之《永遇乐》云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。又《点绛唇》云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。运实于虚，最得用古之法。姜白石之《疏影》云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近娥绿。”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想佩环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。学者于此，可以悟运用古事之法。

填词起结法：

小令篇幅甚短，着墨不多，中间无回旋余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。

小令起句，如周邦彥云：“并刀入水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。

长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也。

长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病。

填词转折法：

诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是箫郎至。划袜下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯解罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中语语转，字字折，写进醉公子态，可谓神乎技矣。读此可以悟填词转折之法。

填词言情法：

言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。皆可为初学之金科玉律也。

《摸鱼儿》―――辛弃疾

更能消，几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道，天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。  长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土，闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处。

《琵琶仙》―――姜夔

双桨来时，有人似旧曲桃根叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远，汀州自绿，更添了几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前事休说。   又还是宫烛分烟，奈愁里匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕藏鸦细柳，为玉尊起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。

如何写出好的诗词？ 这是个很大的题目。但是也是可以回答的，只是更多的细节还需要大家自身在创作尝试中体会。别人的心得未必适合你，但是能给你点启发，就是好的。

首先，我觉得写诗词，就像画画。我们都不是画家，但是对于画画，毕竟有个直观的感觉，不像诗词只是语象。虽然我们不会画，也不是鉴赏专家，但是将两副画放在我们面前，基本上还是能区分出好坏来，因为那画就完全的展现在我们的面前。做出诗词，我们能否看出来好坏呢? 这就涉及了诗词鉴赏。我觉得我们首先应该掌握一些鉴赏知识，这样才能做到自知。

读诗 是最好的提高途径。也是积累知识的最佳途径。不需要背诵，只需要熟读。在阅读过程中，见到自己喜爱的词汇，句子可以重点记忆一下，也可摘录哦。当然最重要的是收集“意象”。--这可是独家新传哦。  读一首诗，熟读之后，就能深入其中那诗境，从诗人的眼中来审视那美丽的境界。我们不可能到过许多地方，没有过的感受，写出来的东西就不太贴切，深刻。但是我们可以先从别人的感受中吸收“体会”。从而日后转化成自己的感受，当某天你遇到了诗中类似的境界或境遇的时候，就会词源丰富，运用自如。

除了上面的积累意象外，还可以收获“句式结构”，尤其是诗句，有许多特别的句型结构，这些句型经过多年许多代人的模拟创作，已经成为了一种套式，掌握了，虽然不能像八股一样套用，但是在某些适合的地方，用得适宜的话会更有效果。词句也是有的。举个例子。“庭院深深深几许”、“泪眼问花花不语”“去便不来来便去”“若解思归归合早”“强欲留春春不住”这几句都是《欧阳修词集》中的句子，虽然这些句子结构或承接，或转折等区别，但是都是愈转愈深之法。这样的句子在欧公的诗词中最为常见，另外还有个特别的风格，欧阳修的诗词善于用叠词。几乎一半的诗词中都有重叠词存在，虽没统计过，但我确实大概数了数。几乎能用的重叠词都被他用了。

“语素”“修辞”“风格”这些都可以积累，时间常了，不但鉴赏水平提高了，只是储备也是丰富得很。读诗不应该像读《唐诗三百首》那样，寥寥数首，不能代表一个人的风格。应该分期按作者读，比如先读陶渊明，再读欧阳修，再读苏轼。。。  如果知识储备不多，可以先读近代的，从清词开始读，纳兰的词 很不错，然后再读明朝的一些作品。明朝以至清朝，是诗词复兴的时代，明词以直承北宋为正统，诗词上也取得很大进步。现代人，因为在唐诗宋词的宣传影响下，忽略了明清词，其实是很不合理的。读过秦观，柳永，之后不妨读读东坡与辛弃疾。理论上将东坡与稼轩化为豪放派。其实豪放只是情志上的，东坡与稼轩也有不少婉约词写得非常成功。 诗词也讲究“骨”，婉约派的诗词如果不注意这一点，一味的缠绵下去，便失了“诗骨”，拘泥不起。而豪放派的作者写婉约词，因为其胸中有豪情，夹杂刚劲的词汇，诗词反而是风格俊朗，骨骼分明。不管怎么样的顺序，自己觉得能读的懂的开始。如果一开始就读《诗经》，觉得读不懂，就从简单的入手。我起初读陶渊明，觉得有些不懂，后一步一步读下去，再读渊明方能完全体会。

上面具体陈述了读诗的好处，但是也要适时的创作。光读不写，只能提高你的鉴赏水平，未必同等程度的提高你的写作水平。当然读总是有好处的，若只写不读，就好比闭门造车。造出来的是自行车，还是小轿车，自己都不知。

创作，应该有些准备。对将要写的主题或主体最好有所了解，才能深入其中。如果咏荷者，连荷花都没见过，又如何写出出色的作品呢？即使是看过的人，如果没有灵感来，却要命题做，也要找些资料，或图片等再了解一下，至少给自己一个意象。意象明显之后，最重要的就是 “立意”了。这就决定了这篇作品的层次。立意需“高”，需“新”，需“雅”。这样方能不入前人俗套，所谓“别出心裁”应该如是说。
立意 也只是瞬间的事情，如果长篇布局，那就需要构思了。这里先讲立意。有时候立意是无意识情况下完成的。比如你抬头见到月亮，思乡情绪突然产生。随口就蹦出两句，这样的情况是很常见的。这样的立意虽是无意识的，但是情感应该是最真挚的。
有人说现代人写旧体诗歌不必要拘泥于格律诗韵等等限制.其实这类人我多半建议其去写现代诗歌,因为现代诗歌倡导的就是这样的规则,与其一致,岂不正好?现代诗歌也有规则的,原则上讲究押韵的.毕竟叫诗歌.

每一种文字有其内在的规则.散文也不是任其散去.所以我们既然是学作旧体诗歌,那么我们就最好是讲究它的规则,遵循其规则,这样才叫诗词吖.

我想说,这就是第一条:讲究格律--前提

当然你可以有自己的保留意见.但是既然你想这样学了,那么就入乡随俗吧.

第二条:灵动的情思--天赋

学诗需有"咏絮才".“咏絮才”说的是东晋才女谢道韫的故事。

据《晋书·王凝之妻谢氏传》:“王凝之妻谢道韫，聪明有才辩，尝内集，雪骤下，叔谢安曰：‘何所拟也？’安兄子朗曰：‘撒盐空中差可拟。’道韫曰：‘未若柳絮因风起。’安大悦，众承许之。”大概意思是,王凝之王羲之的次子的妻子谢道韫谢安的侄女少时就很有才.一日天突然下雪.谢安就借机考考他的侄子侄女们,用什么可以形容这雪呢?谢安哥哥的长子谢朗说:"撒盐空中差可拟。",而道韫曰："未若柳絮因风起。"谢安听后大喜.后来也因为这句‘未若柳絮因风起。’得来了天下第一才女的称号,在《红楼梦》第五回有“金陵十二钗正册判词”云:“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。”其中“咏絮才”用的就是这典,后世常称赞能诗善文的女子为“咏絮才”。

另外,于诗词上我一直佩服苏轼.不是因为其开豪放词的贡献等等.而是佩服其才力.苏轼绝对是个大才子.他在诸多方面的成就只是一个事实的佐证.单从其诗词中也可以看出,他与其弟子由之间有许多的唱和作品.但是常常唱和的作品比原作还出色.举个大家都熟知的例子:他的<<水龙吟*次韵章质夫<杨花词> >>,这篇一致为世人推举,是咏杨花的极品佳作.本来章质夫的作品已经不错,可是次韵而作却远胜原作,这就是才力盈盛的缘故啊.然而才力的彰显也是厚积薄发的缘故.

这里讲这些只是说,写诗作词需要俱备一定的才情.然而才情有高低,却又难以衡量.人的才力有多深厚也是很难说的.许多人没有被开发出来罢了.苦吟也好,泉涌也好,在入门之前都是一样的.即使你没有咏絮才也没关系,在这里都是一样的,领你入门,修行的事情就在于自己了.

其实考究起来,诸多的诗词大家,都有其家庭背景的存在.就说苏轼吧,他老爹苏洵那也是文学家,一家名重文才.诗圣老杜来说吧,他的爷爷杜审言就是著名诗人。想必7岁学诗，15岁扬名的杜甫为什么那么小就知晓平仄也是有原因的,晏几道是晏殊第七子这大家都知道的,想说的不是家世的遗传什么的,但是一点是可以肯定的,他们之所以年少盛名,主要是他们入门的早.有人教授规则.

文有章法,诗有格律,词有声协.这些如何是一个白丁家庭孩子能自幼知晓的东西,记得看过一本关于李商隐传记的书,讲李商隐幼年随其叔父去拜见令狐楚.当时他17岁.后来一直在其府内与其子弟一起学诗作文.

主要是说首先要懂得规则

然而规则这东西,以前主要是传授,后来就可以在书上自学了. 没有文学家庭出身也不要紧,因为也有许多大家是后来才成学的.
下面先讲讲规则: 有些省略,先盖框架起来

1.平仄
许多人不知道平仄,其实很简单.如果你懂汉语拼音就没什么问题.
汉语的四声中, 第一声, 第二声 ==> 合称 平声
                   第三声, 第四声 ==> 合称 仄声
这样明白了吧,多么简单的问题...啊,你不懂四声是什么? 晕倒! 汉语普通话的四声啊.

只要这样就可以区分平仄了,在学平仄之初可以不管古音啥的,先依照普通话,也就是新韵的发音来.

先这么简单的记住,下次再讲关于阳平,阴平,入声,去声等的区别.

2.押韵.

押韵分新韵古韵之说.古代就有基本韵书. 但是作诗大多用平水韵部.这个韵书可以去[诗韵拾遗]版块查找.
如果按照新韵的话,只要读音在一个区内的都可以通押,和近体诗歌的韵差不多.

3.绝句与律诗

建议从五绝->七绝->五律->七律->排律... 这样顺序试手.

律诗是在绝句的基础上延伸就可以.这里先讲讲绝句的规则.

中学语文老师一般会说过"一三五不论,二四六分明"这样的话.其实就绝句来说基本规则就是这句话.

平平仄仄平（韵）                       中平中仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）   ==>简化成:          中仄中平平（韵）
仄仄平平仄                             中仄中平仄
平平仄仄平（韵）                       中平中仄平（韵）  中-此处表示不管平仄

对于七言也是同样的道理.只管偶数字.

当然最后一个字是韵脚处.旧体诗歌多半押平声韵,但是五言常见有押仄韵.仄韵就是以仄声字为韵脚比如柳宗元那首"千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪." 而七言绝句却很少见押仄韵的.

律诗是绝句的拓展.学会绝句了自然会律诗.
再举七言绝句的例子:
平平仄仄仄平平（韵），                           中平中仄中平平（韵），
仄仄平平仄仄平（韵）。     ==>简化成:            中仄中平中仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，                                 中仄中平中仄仄，
平平仄仄仄平平（韵）。                           中平中仄中平平（韵）。

这样看起来是简单了许多,但是这里有个问题. 我们起初经常记不住这格式,总不能每天拿个谱子一样来套吧. 其实这里有个规则,你明白了后,不用死记就推理出来了.

近体诗要求每一联要平仄相对.如果不相对,则称之"失对"
另外还要求每两联之间要平仄相粘,否则就称之为 "失粘"

解释一下何谓"一联",律诗里面有"颔联","颈联",其实绝句同样道理.把每两句称做一联.所以,绝句只有两联,即首联和 尾联.
早发白帝城
[唐]李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。  ----这两句是一联
 -   ·  -    · -  ·   
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。  ----这两句也是一联
  ·  -   ·        -   ·  -

用心观察一下上面的二四六处的字 就会发现.

1.每一联中平仄恰好是相反的.

这规则在对联雅居也适用 所以这叫对.因为平仄相对,所以合起来叫"联".但是这里的"一联"还不能称之"对联",因为对联还要讲究词性讲究对仗等.

2.第三句的平仄和第二句一致. 这就叫"粘".

意思就是要粘住上一联. 第四句平仄是按照"相对"原则在第三句基础上推理出来的.

这样两条规则出来后就有了乘法口诀一般:

1只要出来第一句,                        随便给个,如: 平平仄仄仄平平 
2依据"相对"推出第二句.                     ==相对=>> 仄仄平平仄仄平
3有了第二句,就可以依据"相粘"推出第三句.    ==相粘=>> 仄仄平平平仄仄
4再根据"相对"就出来第四句了..              ==相对=>> 平平仄仄仄平平

大家可以试着这样去推理一下看看.五绝也一样的, 只要去掉七绝每句前两个字就是了.也可以说,只要在五绝基础上,每句前面增加两字就可以了.

登鹳雀楼
[唐]王之涣
白日依山尽，   仔细看看就是这样的. X日X山X
黄河入海流。                       X河X海X
欲穷千里目，                       X穷X里X
更上一层楼。                       X上X层X   

看看这样的吧.

当然还有一些禁忌,“忌孤平或孤仄”、“忌三平尾或三仄尾”啥的,初学时候可以适当放宽,以后讲解中会提出. 关于绝句的格律规则就讲这些.明天增加些押韵的知识.

 总的说来，一首词的结构如何? 先要看起句，再看转承，最后看结句。双调的词，还要分看上下片的关系，以及上下片结句的处理。想要把一篇作品的结构安排得精密完整，首先得做到层次分明、血液贯注，或左顾右盼，或摇筋转骨，务使意脉不断，首尾相辉。不论“前景后情”也好，“前情后景”也好，都要注重结构上的合理安排。

下面作具体阐述：

[起句]：也就是起始句子的意思。起句如何起？我大概总结了一下，有下面三种起法。

（1）顺起。犹如飘忽而来，奄有压倒一切的气概。例如曹植的“惊风飘白日，忽然归西山”，也或就景感发。如谢朓的“大江流日夜，客心悲未央”。 也是前人说的“渐引”法。

（2）逆起。故取逆势，借以激起下文所要铺写的壮阔波澜。如杜甫的“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣”。也是前人说的“顿入”法。

（3）总起。一言概全篇。这个在某些词牌中是可用的。如《贺新郎》等。起始句就是中心主题。第一期作业《十六字令》也是属于这类。

   列举《忆江南》几篇作为示例：

春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独笑亦含颦。 --刘禹锡 --总起

江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？ --白居易 --总起

江南忆，最忆是杭州：山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？ --白居易 --逆起

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。  --李煜  --逆起

天上月，遥望似一团银。日暮更阑风渐紧，为侬吹散月边云，照见心上人。--无名氏 --顺起

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。--温庭筠 --逆起

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲！--温庭筠 --顺起

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。--皇甫松 --顺起

以上诸篇的起句发端手法，大家在日后阅读诗词过程中也可以慢慢体会。我们只要了解了这三种起句手法，而且很熟练地掌握，那就不会不知如何下笔了。开好了头，接着就可以恣情挥洒了。

[转承]：也就是转折承接的意思。词常用在过片处。诗常用在粘连句处。当然，单片之内也有转承的。要区分语意的转承和结构上的转承。这里主要讲结构上的转承。这方面素来被诗词作者重视，但是却很少见相关论述。即使有，也是笼统言之。其实也然。转承之妙，就在于意脉不断。其中妙处也只可意会，难以言传。大概剖析一下

（1）顺转。比如上片写景，过片接着写景。这类比较常见。但是接着写的这景需有别于前景。或从远至近。或从实至虚。或从细转粗等等，不一一列举。

（2）逆转。比如上片写热闹，下片转幽静。是以上面的铺陈来反衬下片所写。或是以喜转忧。这类一般需要较高的处理技巧，如果处理不当，极易适得其反。后续可以尝试。

（3）深转。向深处转，这是比较高明的一种转法。《艺概》有云：“一转一深，一深一妙，此骚人三昧，倚声家得之，便自超出常境。”这里虽然说的是语意上的转承，但用在结构上也是不错的。比如，上片写景，下片转抒情。这就是常见的深转。但是转承处不可冒然写情，最好是借上片之铺陈之景，作个承接。

（4）暗转。这一转承法比较特殊，需要提出。暗转之法，将转承隐于其表。《蕙风词话》里云：“凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力，斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。骈体文亦有暗转法，稍可通於词。”这类手法属于进阶级的，新手一般难以运用。大家作为了解，在读词时候可以慢慢体会。

以上转承之法不一一举例。试以第一期几位学员的作业来大概分析一下：

十六字令，属于单片小令，不存在过片处转承。其实在三字句处就是传承所在。

悠，岁月无声静静流。惊回首，虚度几春秋。  --月涯  --惊回首，实在是逆转法。 

虽然有毛泽东的惊回首在前，但此处用惊回首也很好，承前写的岁月，后启虚度句。

生，窗外竹青小燕鸣。学堂里，一阵读书声。--丝竹  --这里是顺转，从远转近法。

痕，风过飘花失落魂，心头恨，无绪盼相存。--悠悠猫儿--由落花转来的恨。由景转情。深转。

这里只是大概分析一下，因为没见前人的具体论述，我也只是试图去分析。大家日后还是要多用心体会。

[结句]：也就是结尾句。有时分上下片结句。前人说，“词要放得开，最忌步步相连；又要收得回，最忌行行愈远；必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。”这里的“收得回”既有语意上的勒住全篇，也有结构上的收尾的意思。结句一般有两种手法。

（1）绕回。一般是以写景作为结句。以便照应前文。此类结句可造成“言虽止而意无尽”之趣。在短调小令中，一般却都重视弦外馀音，因而多取“宕开”的手法。而长调要收束得紧，宕开，怕结构上散漫无归宿，于是多采用绕回。也就是“以景结情”。

（2）宕开。就是把意思拓展开来，让读者自己去慢慢品味余音。这两种比较容易理解，下面示例一下。

面旋落花风荡漾。柳重烟深，雪絮飞来往。雨后轻寒犹未放，春愁酒病成惆怅。
枕畔屏山围碧浪。翠被华灯，夜夜空相向。寂寞起来褰绣幌，月明正在梨花上。  --欧阳修《蝶恋花》   --绕回

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。  --李煜《乌夜啼》       --宕开

以上是我在前人的基础上总结的一些结构问题，供大家参考。下面是前人的一些论述也附注以下。

作大词，先须立间架，待事与意分定了，第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧要是末句，须是有一好出场方妙。 ——《乐府指迷》

余谓起、收、对三者皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入，其妙在笔未到而气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。对句非四字六字即五字七字，其妙在不类于赋与诗。——《艺概》卷四《词曲赋》

至于如何寓情于景，如何一唱三叹，如何曲折连绵，这些都要大家慢慢在练习中多加体会了。