（二）科学的认知
实事求是地说，今人读近体诗和读古体诗一样，欣赏诗意和语言永远是第一位的，至于是否近体诗，在真实的声调和韵上实没有太多拘泥这拘泥那的必要，总体诵读起来顺口，就称得上声音和谐。也就是说，任何语音形式上的表现，还是要以此时此刻人对声音的良好感受为前提，而不是僵死地固守“清规戒律”或任何类乎“贴标签”似的认识。
为什么这样说呢？诗是语言艺术，而且是自然语言艺术。任一自然语言之所以形成和存在，其生命力之一就是声音和谐。在和谐的基础上，自然语言又可以形成各种各样的“花式”，以增强其声音在某一方面的效果，如口语与书面语，言语与文章，诵读与歌唱等。从具体的声音组成形式上，又可见诸小说、散文、散文诗、新诗、旧诗，甚至绕口令等语言听读风格上明显的不同，但其语言的声音本质都是和谐的。有些声音组成形式可能是某些人不太习惯的，亦离不开对声音和谐这一基础的运用，不过这些声音组成形式，最终都是为了表达语言意义上的某一方面信息，哪怕是简单的几句“绕口令”。
声音以什么样的组成形式出现，与其存在的场合有关。场合既是某一语言组成形式存在的客观环境，也是人们欣赏这种语言组成形式的人文基础，离开了场合，语言组成形式存在的必要便值得怀疑，其规律也无法谈起，欣赏也不复存在。换言之，一切人为的规则既可以遵守也可以解放，要视具体的“场合”（环境或情形）来定。这便是诗应有的在语言意义上的信息。
诗有自身的客观存在环境，如人们对它的欣赏需要；诗也有自身的演化规律，如在和谐的前提下继续形成自身的声音组成“花式”，对古来诗、词、曲的样式，近体诗、古体诗的样式，或信守、或变通、改变，都是诗的生命力的表现，但诗能否被欣赏或被欣赏多少，却要依赖人们对它的认知程度。认知程度又决定了人们的观念和态度。
要想弄清因古今音韵变化而引起的这本“糊涂账”，就不得不认真地审视近体诗格律规律到底在哪里。是唯“定式”论，还是在所谓“定式”的基础上加以灵活的变通？
再如毛泽东《七律·长征》，此诗按古音声调是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平仄平仄仄，平平平仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
其中第三句第四字“迤”字出律，且第二句韵脚“闲”和末句韵脚“颜”是上平十五删，与十四寒的“难”（首句）、“丸”（第四句）、“寒”韵不合（第六句），应属所谓“出韵”。
按今音声调是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平平平仄平平。
平平仄平平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
虽然韵脚不再有问题，但第四句“礴”字、第五句“拍”字却“出律”。
经过这样的分析，似乎这是一首古今音串通起来写成的诗作，不过这又有什么关系呢？丝毫未影响诗中那种大气磅礴的语言感召力和乐观豪迈的革命英雄主义诗意。有人盲目地以为诗中格律有缺陷，甚至固执地为之惋惜，其实大可不必。
毛泽东这首诗，应该视为是对近体诗格律变通运用的楷范，如果认为变通是缺陷，那么不懂变通，是否更是缺陷呢？僵者，死矣。
事实上今天仍有不少人，以指出名家作品平仄出律或不“对”、不“粘”， 来显示其在格律上的学问，并以反对这样的诗冠以“七律”、“七绝”等，来表现其造诣之深，如前举毛泽东《五律·看山》、这首《七律·长征》，《唐诗三百首》第六卷《七言律诗》中崔颢《登黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》，就受到了这样的对待。反过来对格律的过分重视，使他们又以“未定型”、“不宜模仿”等借口，来掩饰对自己也不得不承认的“大家”们创作不解的尴尬，茫然之下让他们对“大家”之所以成为“大家”的作品内在的精神品质视而不见。这些人从一开始就想引领那些学诗、写诗的人，一步步陷入格律的死胡同，他们一方面似乎在传播着祖国优秀传统文化，一方面却扮演着纷纷跳入井底的角色，阻碍着祖国传统诗歌的发展，而一旦被他们引领的人走上和他们一样的道路，传统诗歌就很难逃脱自唐宋以后一直被“绑架”、被窠臼化的宿命。这些人为什么要这样做呢？非是他们学识不深，非是他们不热爱诗歌传统，而是观念使然。
崔颢《行经华阴》：
岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成。武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。
河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。借问路旁名利客，何如此处学长生？
这首诗古读声调格式为：
平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平。
崔颢（约704—754年），唐玄宗开元11年（723年）进士，是盛唐诗人。应该说这首诗在所谓“定式”的基础上，通过避孤平达到了与近体诗一般格式的完美统一，似乎这样的诗才是上述人认可的近体诗，才被认为可以冠以“七律”之名称。比较崔颢《登黄鹤楼》，在固守“定式”的人看来，这首《行经华阴》的格律才是“正轨”、“正格”，《登黄鹤楼》的格律则要么是古风，要么“不是正轨”。如果说《登黄鹤楼》的格律还是“未定型”，崔颢作为盛唐诗人难道还未达到通晓格律的程度？既然崔颢能写出《行经华阴》这么“合律”的诗，他为什么用“不合律”去写《登黄鹤楼》？所以用“未定型”或有意模仿古风之“着意避免律句”、“显得风格高古”这样的观点来解释，是不确的，至少是不全面的。
我们应该借鉴人们对待其它文学形式的一些观念和做法。例如小说。课堂上，老师不断强调写作技巧的重要性，但他从来不要求学生生搬硬套，因为他知道这是没用的。即使他可能没写过小说，他也知道文学艺术，不是简单地靠固守堂上的那一点点知识和学问，就可以写出小说来的。没有一个老师的写作课是不针对实践的，没有一个学生是不通过写作实践来学会创作的，更没有哪位作家是靠着背诵写作技巧而著称于世的。近体诗创作也应是这个道理。近体诗格式易于记忆，易于套用，易于直观地感受其旋律美，但这绝不是近体诗全部的创作内涵，故也就不是全部的欣赏概念，也就不是多么高深和权威到顶端的学问而不可逾越。是长期以来形成的和被固化了的观念，让人们以为这一点点讲究是必须固守的学问，又因为自然语言与这种高度格式化言语方式之间的矛盾，让人们以为它神秘而富于挑战力。其实这一切都该重新回到文学创作的本面上来，即有定式无定法。这样，创作规律才会以最自然的状态发展，而不至于被人为地遏止。
一个人的创作，依他的创作状态、环境和需要来决定。一首诗，到底以什么样的面目示人，以什么样的格局代表他的创作结晶，最终也非必然地由他的初衷决定，而是他那不断悸动的灵感，是他那生活里全部的思想感情和经验，驱使他和支撑他走过了一个定向或无法定向的创作过程。每个写诗的人恐怕都有过这样的经历：写近体诗，写着写着，忽然发现他要表达的，原来可以让他脱离约束而写得自由些，于是新的面目就出现了，——他可能写的是近体诗，也可能处于入律与不入律之间，甚至就是古风。相反他本来就不想寻求任何约束，想写的仅是古体诗，可是他发现他正在组织的语言恰恰符合平仄的律动，那么他就有可能改写近体诗。写诗的过程，也是发生各种情形的过程。这个过程能不能反映在他作品对语言声调的支配当中呢？能不能反映在他最终作品的全部或部分格局当中呢？一切都是可能的，因为这就是创作规律。
崔颢《登黄鹤楼》，是不是这样不敢臆测，但至少让人感受到了那种“律与不律”之间的创作美感。如果我们承认崔颢《登黄鹤楼》是从格律上借鉴了古风之自由，那么这样的诗就不应一概被排斥在近体诗属性之外。只要格式可循，声韵和谐，就是近体诗而非古风。反之格律不可循，才好认为是“未定型”或人有意为之的产物。这时再称为“古风”不是更合理吗？完全没有必要有意无意地窄化近体诗概念，而导致人们在欣赏和创作上的担忧、困惑、恐慌。
一首诗如何支配声调排列，是否合律，合多少，最后到底是近体诗还是古体诗，冠以什么名称，只要能够传达有益的思想感情，就可以接受，因为“取义为上”最重要。当有必要分出“子丑寅卯”时，以研究的心态而不是排斥的心态再去判断一首诗的属性，一点不迟。
还如毛泽东《五律·看山》。按古音读为：
平仄仄平平，平平仄仄平。平仄平平仄，平平仄仄平。
仄平平仄仄，仄仄仄仄平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
这首诗如看做“入律的古风”，可以，可它入的是可循的“律”，而非不可循的“律”，更没有用仄韵，无疑是古风演变到高级阶段而发生质的变化的结果，它已然成为律诗。若看做“古风式的律诗”，也可以，因它以借鉴的方式引入了古风的自由感，的确有古风“气”。但是它没有完全挪用古风的自由，也没有整体打破律诗的可循性规律，仍然还在律诗的属性里，故它还是律诗，况且作者也这么看。
所以毫无必要给近体诗套上太多人为枷锁，故意使之“纯之又纯”而至死矣。再从教授写旧体诗的角度讲，近体诗的所谓“定式”，所谓“粘对”，所谓避免“三仄尾”、“三平调”等，不过是学诗的一块“敲门砖”，因为它最直观、最简单易学、最有利于考试和布置作业。写诗可始于斯，但不可终于斯，更不能以此为可以固守、可以炫耀的不变法则。
其实崔颢上面这首“合律”的《行经华阴》，用今读不还是出现了两个“三平调”？如“削不成”和“学长生”，谁又觉得这样听读起来不是律诗呢？。
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