（四）公正的看法
实际上，近体诗与古体诗在声调格律上的不同，不是一个和谐一个不和谐的问题，也不是哪个更和谐的问题，更不能说近体诗的声调美或声音美就一定达到了极致，尽管可以认为近体诗的声调排列达到了极致。二者根本的不同仅在于声调排列的式样不一样，一个有规律可循，一个无规律可循，二者可能带给人的是声音律动上的不同感受，而不是一个美一个不美，或美的差距问题。
可循是近体诗格律创作上的最根本规律，变通既是这个规律的缔造者，也是近体诗创作的一大法宝。近体诗的一般声调排列格式，即所谓“定式”，虽可以认为是声调排列到了某种极限的结果，却也不过是这个“可循性”规律中的一个形式而已，哪怕称它为“最高形式”。
传清末大臣张之洞，一日于北京陶然亭宴客，席中以对句佐兴。一客以一句诗出上联：“树已千寻难纵斧。”张之洞作答：“果然一点不相干。”
两句的平仄格式是：仄仄平平平仄仄，仄平仄仄仄平平。可谓上下句子相“对”之工，平仄声调之和谐，但除了保持一点此时汉语的谐趣性和某种程度的声音节奏感，此外毫无意义，故被人叫做“无情对”。再如一个对子：
公门桃李争荣日，法国荷兰比利时。（平平平仄平平仄，仄仄平平仄仄平）
这样对待格律，如果不和诗的实际语义结合，无异于填字游戏，除了偷换语言技巧，便味同嚼蜡。
有人认为写近体诗和欣赏近体诗，就是追求它的那种“约束美”，认为一方面可以考验作者对诗意的驾驭能力，一方面可以考验作者对格律的把握能力，并提出“如果人们不喜欢这种束缚，完全可以不写近体诗”。
这种观点貌似有理，其实反映了某些人的极端心态，即自己与自己、自己与格律的无谓“较劲”心理。
创作近体诗，首先要学会欣赏近体诗，而且对待格律松严要能以平和的心态对待。这样，他在创作时才能做到收放自如，才能由必然王国进入自由王国。一个不懂得走出必然王国的人，他可能是诗人，但永远逃脱不出写诗匠人的境地。
我们欣赏近体诗的格律，不仅是欣赏其声调律动的听读旋律美，也是对格律存在价值的判断。格律存在的价值不是看它与所谓“定式”的耦合程度，而是看它对语义表现能力的支持程度。例如将崔颢《登黄鹤楼》上片改为：
昔人黄鹤同飞去，此地空余黄鹤楼。黄鹤别离难复返，白云千载枉悠悠。
这样算合律了吧？可是原作那种即兴而发的语言自然感、律与不律的张弛趣味，也荡然无存了。从对语义的贡献上说，崔颢的两首诗在格律上具有同等的价值，甚至格律诗的律感与古风的自由感也有同等的价值，只是二者无法用格律去比较罢了。
由此可知，适当的运用拗句以保证取义为上，或避免拗句以求更接近律句，都是近体诗创作正常的用律过程。如果说后者是主动选择 “入律”（进入束缚），那么前者则是主动选择“解律”（挣脱束缚），二者都是在用律的基础上对格律的支配，而非无视格律或破坏格律。
认识这些，不但能分辨一个人是在进行近体诗创作还是古风创作，还能避免仅靠简单地判断是否“出律”、是否用“拗句”的办法，来臆断一首诗是近体诗还是古风。
当然对一个在格律上不甚了了的近体诗初学者，指出他在“平仄”上的问题还是必要的，可这却是另一回事。
崔颢《长干行》其一：
君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。
这首诗古读、今读相同，皆为：
平平平仄仄，仄仄仄平平。平平仄仄仄，仄仄仄平平。
对这样的声调格式，首先要承认听读起来是和谐的，不然就有可能自相矛盾地否定了古体诗的听读和谐，因为听读和谐是近体诗和古体诗共有的事实，这是由自然语言的声音品质决定的。其次要认可崔颢是通晓格律的，这样我们才能不再纠缠所谓“未定型”的问题，才能分析他写的是近体诗还是古体诗。
把这首归为近体诗，因第三句“三仄尾”成拗，恐怕有些人会不愿意。归为古体诗，崔颢又为什么在诗里除此拗处而皆入律？如欲“着意避免律句”或“尽可能和律诗的形式区别开来”，为什么其它处不拗？或者干脆归为古体诗，近体诗又会获得什么好处？
显然这些都说不通，我们不得不承认这就是近体诗，是作者同时运用了“入律”与“解律”的技巧，是对格律的灵活运用，或曰变通。
但是对一个初学近体诗的人，即使诗意也这样好，却很有必要按“定式”指出其中的所谓“出律”问题。为什么？
实践证 明，不“入律”焉知“解律”？这也说明，“解律”是近体诗更高层次的创作。如果一首诗你判断不出是不是初学者所写（不应从格律上判断），就不必以固守所谓“定式”的低矮眼光，去否定什么而忽视什么。
退一步说，我们把那些格律上不完全符合所谓“规定”的诗，统统硬性规定为古体诗，行不行呢？行。在我们没有认清规律的情况下，这样做未尝不可，可是当认清了其中的规律，我们还能这样做吗？
面对规定选择固执和面对规律选择漠视，都不是公正对待一件事情的科学做法，我们不应这样，何况本文是把近体诗放在规则和变通两个层面来探讨的，并没有否定任何规则，本文反对的是那些以固执的眼光和人云亦云的观点来看待近体诗的做法。
再退一步说，我们就是要固守规定，就是要保证格律诗的“纯洁”，好不好呢？亦没什么不好。客观讲，不管近体诗还是古体诗怎样分类，它们作为“诗”这一共有的本质没有变，也就意味着诗还是诗。
不过，许多人会因被“固守”下的格律诗“水至清则无鱼”，而丧失兴趣，甚至远离它。这是近体诗所期待的吗？任何艺术形式都需要有人欣赏，这也是它存在和发展的社会基础，离开欣赏它只能徒余形式耳。
所以，近体诗真正的实质，不是它的一般格式所表现出来的外部样式，而是基于这个外部样式而透露出来的内在格律的规律性，这个规律性也不仅仅局限于一般格式的规律性，而是更广泛的规律性变化，“可循”才是近体诗及其格律的真正实质。近体诗的一部格式以及变通，也只是对其“可循”实质的支撑而已。
当然，“可循”是专指近体诗总体声韵搭配和谐基础上的可循，而不是什么之外的“可循”。可循是近体诗有别于古体诗的根本属性，是近体诗之所以从古体诗演化而来的自然规律，它的一般格式既是这个自然规律的一部分，也是对这个自然规律的高度概括，其中的某些人为规则，则属于对这一自然规律的某一程度的认知和推动。
在前面“概述”中，我们预先提出了“规律之法”与“规定之法”都是格律之“律”这一概念，这实际上也指出了近体诗创作，应该如何对待“自然之律”与“人为之律”的问题。同时也认识到，旧诗体相互间“有的是继承与发展的关系，有的是你中有我我中有你的关系，这都是中国诗歌发展的必然。”
毫不讳言，写近体诗的确需要一点“填字技巧”（运用文字的选择技术，以适应格律的需要），但这一点“技巧”不等于近体诗艺术创作本身或全部，“自然之律”恰恰反映的是创作规律本身及其整体风貌，而“人为之律”则不过是为满足人的一时格式快感而添加的约定。
又因为任何文学艺术终归不是竞技艺术，任何规定都应以服从艺术规律为前提，而任何规定一当确立却又不是以信守为目的的，所以“规定之法”实际上只是艺术创作的导向而非不可突破的樊篱。以这样的观点来看待近体诗的所谓“定式”，人们又该怎么想呢？
但是，对现在也有不少人提出的要求简化格律诗规则的观点，本文却持反对看法。因为这意味着对发现近体诗格律成就的否定和漠视，这样对待一种事物或成果的存在是不科学的。其次在现成的“没有规矩不成方圆”的心理作用下，更多的人为规则会不可避免地继续冒出来，不但违背已知的近体诗创作规律，还会徒然新增写诗的烦恼，实在不可取。
写诗是艺术实践，靠的是情怀、修养、视野、灵感，创作经验积累等人内在的素质，而不是靠增减规则就能获得相应的艺术品质的。任何规则都有人喜欢有人不喜欢，有人适应有人不适应。规则的增减可以服从取义为上这个原则，即服从艺术表现的需要，但不是迁就什么人的素质和能力。
近体诗对声调平仄两两交替格式的发现与运用，是对汉语言的贡献，是对诗体的丰富，退回去显然不符合语言发生发展的规律，也是对近体诗的不尊重。
一个懂得规则产生于规律的人，面对规则他会主动选择“入律”，也会以艺术化的方式选择“解律”而不至于破坏规则的实质，如果有人质疑，他更会站在规律的高度告诉人们规则的意义是什么，从而反映出一个高明近体诗作者的创作情怀和风度。
崔颢的三首诗：《登黄鹤楼》、《长干行》、《行经华阴》，就是这样的代表。前两首是“解律”的经典，其“解律”程度因诗而异，后一首是“入律”的经典。三首都反映了作者高超的用律艺术，既不是减少规则，也不是固守规则，而是在规律的高度上使用规则所进行的艺术创作（这里用崔颢的三首诗做例，非独推之，乃一斑与全豹耳，唐代大家多数都能找出这样的三首诗）。故，“用律”二字，非是指被动地受格律支配，也不是指自以为主动的填字游戏，因为这两种情形写出来的都可能“酷似”近体诗，却不属于艺术创作。
因此欣赏近体诗格律，要把平仄格式、韵和对仗的运用等，同语言对情趣意思的表达效果结合起来，同诗句对艺术表现力的贡献程度结合起来，以开放容纳的心态和眼光来欣赏，而不是相反。
对那些以固守为“束缚美”的现象，本人始终抱以如下心怀，以一首五律飨吾读者：
好诗非一格，近体怎唯高。入律音谐美，出凭声有骚。
牡丹名国色，菡萏喻人操。众秀齐开里，方堪竞自豪。
而对那些希望减少写诗规则的心理，亦以一首五律道吾心声：
格律如羁缚，然为史上成。青莲常进出，工部屡纵横。
崔颢题黄鹤，乐天吟未行。随心书近体，信手见谐声。
（注：颈联指上举崔颢《黄鹤楼》和白居易诗句中“未行处”。）
