七律是大美的诗体，是中国诗歌中最凝练精美的一种形式。属于近体诗范畴，它萌芽于南朝齐武帝永明时期的诗人沈约，因其讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，至盛唐：王维、李颀、岑参、贾至诸人刻意锤炼，方使它在体制上达到纯熟；而崔颢、李白仍有骈散交杂、半古半律之作。
盛唐时的七言律诗虽亦有清圆秀朗的名篇，但内容上绝大多数属于奉和应制诗，（即臣下奉命而应和皇帝之作，所以思想内容多是歌功颂德，粉饰太平）；酬赠诗（是古代文人用来交往应酬或者赠给亲友同人的诗歌作品）。虽兴起于五言律诗之后，但写作内容比之五言律诗更见狭窄。而此时的李白、王维、高适等诗人的七律，多有失对、失粘、重字之误。
到了杜甫，七言律诗才展示其诗体潜力而打开艺术天地。杜甫全面开辟了律诗的境界，诸如时事政论、身世怀抱、风土人情、文物古迹，一概熔铸于精严的格律之中，把这一诗体的价值提到了足与古诗、绝句并立相峙的高度。所以，杜甫对七律做出巨大的贡献，奠定了后来七律写作的基本规范。

一 七言律诗的诗构成要素
（一）七言律诗的概念
七言律诗又称七律，是中国近体诗的一种；每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底。律诗分为四联，并且各有一个特定的名称。

七言律诗，其长处是形式之精美，其难点在于束缚之严格。一首好的七律，一定是形式和内容的完美统一：篇有定句、句有定字、字有定声、韵有定位、律有定对。简言之：七律所谓合乎格律而言，就是押平声韵，每句的平仄符合规定，每篇中间两联即颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
（二）律诗的章法
所谓章法，就是一首诗谋篇布局的方法。律诗共八句，两句为一联。根据各个联的位置，一般习惯上称为：
首联（即诗的前两句），
颔联（承接联，即诗的第三、第四句），
颈联（转折联，即诗的第五、第六句），
尾联（即诗的第七、第八句）。
除了正常的格律以及粘对的要求外，中间两联要求对仗。有时由于首联已经对仗了，颔联可以不对，称为偷春体。但颈联是一定要对仗的。
写一首诗，也同于做一篇文章，必是先有写作的目的，写什么，打算怎么样写，主题是什么，想达到什么样的目的。为了保证思路完整，脉络清晰，让读者读来明白，就需要好好地安排章法。先交代什么，后交代什么，这顺序不能乱。如果是见到什么写什么，想到什么就说什么，势必会造成文理的混乱。自己写不明白，别人就没办法阅读明白。有时作者写的东西，作者自身心里很清楚，可是读者却把握不住作者的思路，其原因就是章法出了问题。可见，起、承、转、合是很关键的。
所谓起，就是把想要说的事情，想办法开个头。用这个话头，来引出下面想说的话来。
所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。
所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但内在的是紧密地含在里面的。
所谓合，就是不能把话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，才算完整。尤其是中间两联，出句与对句之间，要尽量说不同的方面，不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了。颈联在颔联的基础上要发展，要递进，避免说同一层面上的事情。只有递进一步，发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受。
（三）七律诗的写作要点
古人作诗就是靠平仄的交替，来形成旋律美的，也叫做抑扬的美。就是指句内“平仄之和调”。为什么平仄能够形成旋律美呢？中古声调分平、上、去、入四声，《康熙字典》说：“平声平道莫低昂，上升高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”格律诗词中平仄的运用与四声有直接关系。作诗填词选用平仄声不同的汉字，错落相间，就会形成一种和谐的音乐美。因此平仄是形成近体诗词的最重要因素。正如语言学家王力所说：没有平仄就没有诗词格律。平仄是平声和仄声的合称。平仄主要是求其“异者相从”：一句中平仄交替，一联中平仄相反。诗律的“对”是平仄相反，“粘”是平仄相同。其实，“粘”是在同中异，因为只有“粘”，才能使前后两联的平仄相反。音步是诗歌中的基本节奏单位。汉语中，一个汉字就是一个音节，不同数量的音节又构成音步。
七律诗在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。
（1）七律的格式及韵脚
平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；
仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；
仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；
平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。
这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式（说明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。）
第一种格式：首句平起平收式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
第二种格式：首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
第三种格式：首句仄起平收式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
第四种格式：首句仄起仄收式，为第三种格式后半首的重叠
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
以上七律四种平仄格式，其实只有两种基本格式，其余两种只是在基本格式基础上稍有变化而已。“首句平起”和“首句仄起”通俗地讲，是指首句第二个字是“平”声还是“仄”声。因为往往首句的第一个字是“中”，即可“平”可“仄”。所以从第二个字论“平起式”还是“仄起式”。
（2）押韵。韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是根椐七言律诗的要求，把同韵的几个字放在同一位置上。古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，我们可以近似地理解为“相同或相近韵母”。
（3）平仄。平仄是律诗中最重要的因素。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。律诗的平仄有粘对的规则。对，就是平对仄，仄对平。在一联中，出句和对句的平仄应该是相对的。这就是相对律。任何一首律诗，只要知道了首联的出句平仄，就可根据相对律，推出他的对句的平仄，再根据相沾律，推出颔联的出句的平仄，以此类推到第八句，整个是的平仄就出来了。
平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声包括阴平、阳平；“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。
这种“交错”包括：
①平仄在本句中交替出现，
②平仄在对句中对立存在。
例如：
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
这两句诗句的平仄是
“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。

就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。

（4）粘对。“对”就是对立，“粘”就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。试看毛主席的《长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。
（5）对仗。诗歌中的对偶，叫做对仗。对偶就是将同类概念或对立概念并列起来。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。实际上，名词还可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称“工对”。对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。

对仗即体现整齐美，也是形成音韵上的抑扬顿挫，即音律美.一般说来，律诗除了首尾两联外，其余各联都要求对仗。但现实中，作者往往并不完全按照这个要求。总的来说，就是不以辞害意!

一是工对。凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，就更工整了。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工时。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》其二：
红雨随心翻作浪，
青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，
地动三河铁臂摇。
“红”对“清”，
“着意”对“随心”，
“翻作”对“化为”，
“天连”对“地动”，
“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：
“花径不曾缘客扫，
蓬门今始为君开。”
“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词介词，不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义或基本上同义，叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

二是宽对。形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：
“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；
陈子昂《春夜别友人》：
离堂思琴瑟，别路绕山川。以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。
陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，
李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证：
毛泽东《赠柳亚子先生》：
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

三是借对。一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。
例如：杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》
“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，
“行李”的“李”并不是桃李的“李”，
但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。
又如：杜甫《曲江》
“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，
古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。
四是流水对。对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全，这叫流水对。例如：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。杜甫
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。
白居易
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。陆游

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。
（6）关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律包括七绝来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。
先说“一三五不论”这句话是不全面的，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。“一三五不论”的话是不对的。

再说“二四六分明‘这句话也是不全面的。七言第二四两字“分明”是对的，第六字就不一定“分明”。如七言律诗的特定句式之一：“仄仄平平仄平仄”，这个小拗救的特定句式被确定为是符合格律诗规范要求的，但用“二四六分明”这句话来衡量，其第二、第四两字是“分明”的，但第六字就不“分明”了，“三平尾”，而“三平尾”也是写作律诗之另一“大忌”。

（7）律诗的节奏。所谓节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在律诗中，则是指在吟诵中有规律的停顿现象。

语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。

一是节奏的划分。

①自然声律划分法。自然声律来缘于《诗经》的时代，当时主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经•小雅•采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。当时最典型的音节是两字节节奏，两字一顿，如平平或仄仄。这既是律诗句式中的短距离音节，又是声律结构标尺中的一个单位，所以称之为“节”。

由于“节”在诵读过程中具有声调距离短、中间轻停顿的特征，就像人们步行一样，两个跨步之间会有间隙，所以又被形象地叫做“音步”。细心的读者可能在一些古装影视里看到，诗人一边吟哦，一边踱步，步幅与吟哦紧密配合，其实这就是音节。音节是古典诗歌声律结构的基本单位，通常是两字为一节，所以又叫“两字节”，一般为平平或仄仄。
②七言的节奏：
（1）七言一般的节奏形式：是2.2.1.2节奏.如：乱花/渐欲/迷/人眼，浅草/才能/没/马蹄。
（2）七言另一基本常见的节奏形式：是2.2.2.1节奏.如：陆游的“楼船夜雪瓜洲渡”，就是“楼船/夜雪/瓜洲/渡”2.2.2.1结构。
韵律划分法：通常读七言句式会自然地在第四个字处稍作停顿，再读后三个字，这样会有一种整齐划一的韵律美。仔细观察《枫桥夜泊》：“月落乌啼/霜满天，江枫渔火/对愁眠。姑苏城外/寒山寺，夜半钟声/到客船”也叫做4/3式。第一句为三个独立的意象，西沉的残月，凄唉的乌啼，霜华满天，读时可以运用四三式停顿“月落乌啼——霜满天”。这样读来，错落有致，把三个意象自然停顿。前两个意象为每两个字一个意象，最后一个意象为三个字，诗人在写诗时，本身就有意识将诗句做了相应的停顿。
因此，四三式朗读，契合诗人的节奏和意图，也有助于读者对诗意的理解。同样，后面三句也可以运用相同的读法“江枫渔火——对愁眠。姑苏城外——寒山寺，夜半钟声——到客船。”

二是划分节奏的要领：找到各句畸零的单音节。
① 个音节单独作为一个节拍。
②其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的，如：孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城
欲济无舟楫，端居耻圣明
坐观垂钓者，徒有羡鱼情

首先找到诗中各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点：

八月/湖水/平，涵虚/混/太清（221）
气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城（221）
欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明（212）
坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情

标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。注意看中间两联，承联为二二一，转联为二一二，整齐中有变化。所以要记住，中二联的结构和词性不能犯雷同的毛病。

以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语，中天/月色/好/谁看”；杜甫《宿府》）。

两字节是五言、七言律诗重要的音节单位，除句末（即句脚）是半节外，其余都是两字节，广泛适用于律诗之中。

  三是为什么律诗要“以两个字为一个节奏”？律诗句子的结构形式，其实是同节奏紧紧的，常见的七律诗句，通常划分为四三式和二五式，即上四下三、上二下五的句子。这个四，就是我们诗句中的前两个音节，其实也就是二二的结构。一般是不能变的，要变，是在此句后面两字的音节和单字音节组成部分，分别有二一、一二、一一一或者三这样的句式。如崔灏的《黄鹤楼诗》：
昔人/已乘/黄鹤/去，（四二一结构）
此地/空余/黄鹤楼。（四三结构）
黄鹤/一去/不/复返，（四一二结构）
白云/干载/空/悠悠。（四一二结构）
晴川/历历/汉阳树，（四三结构）
芳草/萋萋/鹦鹉洲。（四三结构}）
日暮/乡关/何处/是，（四二一结构）
烟波/江上/使/人/愁。（四一一一结构）

格律诗的句子结构形式，不仅同节奏意念（即每两个音节构成一个节奏单位）基本一致，而且同意义单位（每两个音节构成的一个双音节词或词组）基本一致。所以格律诗的声律句读与意义句读，基本上也是一致的。律诗的节奏我们就介绍到这里，大家一定感觉很抽象，但这是基础，我们为下步写作扎马步，大家下来后认真领会。

二 七言律诗的写作技巧
所谓技巧，就是诗词写作时采用的手法、手段。比较常见的技巧：赋、比、兴、复沓、夸张、假设、对比、双关、反问、象征、暗示等等。这里只讲赋比兴最常见也是最常使用的技巧。
（一）赋：就是对客观的描写和叙述。是最基本的表现手法。
咏物诗也常常采用赋的手法。我们以杜甫的《登楼》为例来具体说明一下：
花近高楼伤客心，万方多难此登临。
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。
起联交代登楼时的心态，是叙述的方式。
颔联写作者站在楼上看到山、看到水，进而对对象进行具体的描写和议论，但也是采用叙述的方式来表达。
颈联作者抒发了一些想法和担心，还是叙述的方式。
结尾说的很含蓄，可叙述的方式依然没有改变。 在赋的过程中，有许多具体的办法，比如白描、摹状、议论等等。

这是一首感时抚事的诗。作者写登楼望见无边春色，想到万方多难，浮云变幻，不免感伤感喟（kuì）。进而想到朝廷就象北极星座一样，不可动摇，即使吐蕃入侵，也难改变人们的正统观念。最后坦露了自己要效法诸葛亮辅佐朝廷的抱负，大有澄清天下的气概。全诗即景抒情，写登楼的观感，俯仰瞻眺，山川古迹，都从空间着眼。
再来看笔者的《快递小哥》：
脚踏三轮电掣驰，辛酸岁月众人知。
东西送货担心慢，街巷传书恐怕迟。
戴雨披风传喜讯，严寒酷暑递相思。
送完包裹归来晚，抖落征尘夜静时。
首句的“脚踏”，第二句的“辛酸”，在诗的构思上，起着递进的作用。“担心慢”、“恐怕迟”；“传喜讯”、“递相思”；这都是快递小哥的心理反映。尾联“送完包裹归来晚，抖落征尘夜静时”写出了快递小哥的艰苦生活，都是对客观的描写和叙述。即兼顾时间和空间，又增强了诗中意境的立体感，开阔了诗的豁达雄浑的境界。
（二）比：就是比喻，就是以彼物比此物也。比的手法同样很常见。
比如笔者的《乡愁》：
花絮瞥然梦里香，朦胧岁月小孩王。
一群光腚留合影，满脸泥巴做彩妆。
牵手青梅官场客，绕栏竹马贾家娘。
老来还把旧情念，应笑眼前霜鬓郎。
乡愁，是一种心情，是对家乡的感情和思念，对故土的眷恋是人类共同而永恒的情感。这里首先把乡愁拉入梦境，在“朦胧岁月”中忆起了对“小孩王”的留恋。颌联、颈联叙述了儿时生活。最后“老来还把旧情念，应笑眼前霜鬓郎”，又回到了题目《乡愁》。在诗中，先把几十年来的生活，以乡愁为比喻，寓情于景，情景交融，将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种直接比喻、间接而含蓄的抒情方式。
使用比喻的技巧，处处在写乡愁，实际写的都是生活的经历。结尾在回到生活中来，进行总结。这种比喻手法，是用来抒发人生感慨。如果没有这样的比喻，就很难在这样短短的篇章里含蓄地表达自己的思想。
（三）兴：就是兴起，或者叫起兴。就是先言他物，以引起所咏之言。说白了，就是触景生情和因物生情的手法。
例如笔者的《到访》：
躬身揖手问年尊，村长家宅哪里寻？
水岸衙前风摆柳，雕龙刻凤一豪门。
前两句是问，后两句是答，问的目的是起兴，是为下面抒发“水岸衙前风摆柳，雕龙刻凤一豪门”的做铺垫。诗意切中时代脉博，反映了现实生活。

三 律诗的的精美构思
诗要有精美的构思。诗人写诗，当然是先有了想要写诗的主观意向。因为被生活中的某些事物所感动，要通过作品把自己的想法和感觉写出来。但诗不能象流水帐一样想到什么就说什么。除了要巧妙的设计章法以外，还需要认真的思考和精心的设计来打动读者。
律诗由于篇幅相对较长，对构思的要求相对绝句要宽一些，章法比较好把握，波澜不需要太大，精彩之处一般体现在中间两联上，大开大阖，主要以铺陈为主。
比如温庭筠的《苏武庙》：
“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”
比如刘禹锡的《西塞山怀古》：
“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，
比如杜甫的《登楼》：
“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，
都是如此。这些构思不一定都以气势取胜，但却以气韵取胜。出句和对句之间的开合、跳荡，或绵绵荡荡、或惊心动魄。

（一）律诗的波澜。
文似看山不喜平。诗词是文体之一，自然也应该象文章一样，忌平铺直叙，要有波澜。古风和词因为较长，需要波澜，这个道理好理解些。格律诗也需要波澜，下面我们分别举例来介绍一下格律诗和绝句的波澜。我们来看看杜甫的《春望》：
国破山河在，城春草木深。
【起联感情颇强烈，直接把感情推向高潮。】

感时花溅泪，恨别鸟惊心。
【细腻的笔触，使强烈的感情推向最高点。】

烽火连三月，家书抵万金。
【具体叙述自己的遭际，感情趋于平缓。】

白头搔更短，浑欲不胜簪。
【感情稍稍走高，但已经不是最高，较颈联略高而已。留下余味。】

像这样以表达思想感情为主的诗歌，是最应该体现波澜之美的。这里说的波澜，其实就是蕴涵于诗人笔下的一种气韵。这种气韵是要不断推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最终是要绷破的。俗话说：
气可鼓，不可泄。但也有"一鼓作气，再而衰，三而竭"的说法。诗的气不能如串串惊雷响之不停，要舒缓有致。所谓文武之道在于一张一弛，讲的也是这个道理。上面这首诗采用的是：高、再高、渐低、稍高这样的感情强弱高低的安排。
也有与此相反的，比如杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。
【一开始的遥想，带有感情的波动，但不是很强烈，有些平缓的味道。】

遥怜小儿女，未解忆长安。
【此联一出，感情开始逐渐强烈起来。】

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
【继续是写想象中的景象，但深情有加，情绪开始趋于平缓。】

何时倚虚幌，双照泪痕干。
【结尾依然是想象中的情景，但双泪的场面，终于把感情推向最高处。】

这首诗感情变化的特点是：错落有致，极具感染力。律诗如此，绝句也是一样，甚至绝句因为篇章短小，更要求有起伏和变化，以增加作品的感染力。
（二）律诗的诗眼。
俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要的昭示的作用，这就是诗眼。有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼，比如王安石的诗中名句“春风又绿江南岸”的“绿”字。但我以为，这不是诗眼，这只是眼字。

诗眼，一般来说有两种情况。一种是因为诗的结构过于复杂，因此需要在某个地方加以提示，以帮助读者理清作品的思路。有个时候，是作者的思想或者诗的主题不好明确交代，需要在某个地方加以提醒或暗示。这样的情况，就需要诗眼。有一个问题需要说明，那就是并不是每一首诗都需要诗眼。大多数诗是没有也不需要诗眼的。诗眼只根据需要而使用，不需要特意安排。

一首诗的诗眼如果需要的话，可以在合适的地方加以安置。以律诗为例，分四联，因此，诗眼可以安排在诗的任何一联里。
以笔者的《惦念》为例：

夫行千里外，冷暖伴心驰。
整夜能休息？三餐可按时？
相思托作梦，惦念化成诗。
鸿雁传书去，归期切勿迟！

最后“归期切勿迟”就是诗眼。前三联都是叙述惦念的过程，尾联笔锋蒙然为“归期”转了过来。如果不盼望“归期”，“惦念”就没有着落。题目《惦念》是诗的重要组成部分，交代内容了的需要，加入了某些信息。
诗眼，有的时候与警句相同。比如“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）。这一千古名句不仅是警句，还是诗眼。但警句不一定都是诗眼，比如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）就不能说是诗眼。
我们了解了诗眼的特点和用途，一是为了章法和脉络更加清晰，一是可以在含蓄的基础上揭示主题。
（三）“拗救”。
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面要在适当的位置上补偿一个平声。如“仄仄仄平仄仄平”句型，第五字就要用平声字来救，变成“仄仄仄平平仄平”句型。第三字仄为拗，第五字平为救。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。
四、 七言律诗的注意事项
（一）避免雷同：除了避免意义上的雷同之外，力求避免对仗句法雷同，显得非常重要。这里，必须捋清“避免句法雷同”的内涵和适用范围。
（1）避免对仗雷同。近体诗的对仗，不但要求词性相对，还要求上下句由词组成的句子结构相一致，即主谓词组对主谓词组，联合词组对联合词组，偏正词组对偏正词组，动（介）宾词组对动（介）宾词组，动（形）补词组对动（形）补词组。
以杜甫《登高》首联的对仗句为例：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

“风急”“天高”“渚清”“沙白”都是主谓结构；“风急天高”、“渚清沙白”分别是联合结构；“啸哀”“飞回”均是动补结构；“猿啸哀”“鸟飞回”又分别是主谓结构；“风急天高”与“猿啸哀”，“渚清沙白”与“鸟飞回”，又分别组成联合结构。
可以看出，上述每联出句与对句的语言结构形式完全相同。可以说，欲写任何一联对仗，若语言结构形式不相同，就不可能造成对偶句。
如“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”句，
“新秋”和“欲雨”就不能属对。这正是个语言结构问题。“新秋”是偏正结构，名词性词组；而“欲雨”是动宾结构，谓词性词组，二者当然不能相对。若将“新秋”改为“宜秋”，也是动宾结构，就可以跟“欲雨”相对了。这就是说，一个对仗句的上下句，要求结构形式相同，这是绝对不能忽视的。
但是，还需要特别注意：两联对仗句连用时，双双的语言结构形式又不能雷同，而要有所变化，体现参差美。
（2）避免句法雷同：两联之间要避免句法雷同，比如前联动词在第一字，后联就应换在其它位置；前联第三字是实词，后联第三字就不妨用虚词；间或使用名词句，有时会有奇妙的效果。
笔者再次强调，不论五言七言，中二联对仗均要注意两联的首两字和尾三字富有变化，忌同头同尾，避免两联的前二字和后三字结构相同，避免两联的动词都落在倒数第三字上。再看司空曙《贼平后送人北归》：
他乡生白发，旧国见青山。
晓月过残垒，繁星宿故关。


“他乡”“旧国”“晓月”“繁星”，典型的四平头；“生—白发”“见—青山”“过—残垒”“宿—故关”典型的四同尾；倒数第三字都是动词；首尾各词一律的偏正结构；八个名词各带一个形容词；结构完全一样。这必然会影响作品的艺术效果，诗者当深避之。
总之，颔联、颈联之间无论从思想内容，还是语言形式，都要力避雷同，特别要注意避免常被忽视的句法雷同。若两联对仗句的语言结构雷同，两联四句都成一个模式，同一句法节奏，像老和尚敲木鱼，没有变化，必然使得音节滞涩，形式呆板，难免乏味。
（二）正确认识律诗中的“重字”。
（1）诗歌里的重字：分为修辞性重字和非修辞性重字。所谓修辞性重字就是为了增强诗歌的节奏感、音韵感和艺术性，运用各种修辞手法而出现的重字，而除此意义之外的就是非修辞性重字。修辞性重字由来已久，我国最早的诗歌总集《诗经》里就已经出现了，几乎是伴着诗歌的产生而产生，特别是在唐代格律诗形成后得到广泛运用，并随之出现了文字“避同”之说，即在一首诗中避免同字重复。当然，这种重字指的是非修辞性重字而不是修辞性重字，也就是说修辞性重字不在“避同”之中。之所以要避免非修辞性重字，是因为诗的字数本来就不多，每个字都承载着重要的艺术信息，若有重字，就会严重减少艺术信息量。格律诗中，常见的修辞性文字重复主要有叠字、顶针、复沓等情况。
（2）诗歌里的叠字：是指由两个相同的字紧密相连组成的词，叠字在传统诗歌中使用十分广泛，尤其是格律诗形成后，无论五言还是七言都采用叠字来突出律诗的音韵感和节奏感，强化摹状抒情的效果，具有传情达意的形象性，可以增强律诗的艺术魅力和特定的表达效果。叠字诗句除前文列举的还有：
晴川历历汉阳树、芳草萋萋鹦鹉洲。
以及：
无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来。
（3）诗歌里的顶针：
指的是上句末尾字、词与下句开头字、词相同，构成一种回环相扣的表达效果。如元稹的“寥落古行宫、宫花寂寞红”，即顶针格的应用。
（4）复沓，是指重复的字、词不是相连的，而是被其它文字隔开来，它可以在同句中，也可以在不同的句子中，有句内重复也有句外重复。句内重复的如：
楼外青山楼外楼、云想衣裳花想容
还有文天祥的《过零丁洋》:
惶恐滩头说惶恐、零丁洋里叹零丁。
句外重复的如:
梅需逊雪三分白，雪却输梅一段香。

因此，对律诗创作者来说，首先要分清修辞性重字和非修辞性重字，对修辞性重字可以多加运用，以增强律诗的艺术性。而对非修辞性重字，则要反复推敲，千锤百炼，尽力避免。
“鸟宿池边树、僧敲月下门”，
“两句三年得、一吟双泪流”，
这些诗句背后的故事，正是古人反复推敲文字、千锤百炼诗句的真实写照。而一代伟人尚且能够虚心接受建议修改重字，我们后辈更应如此。
（三）律诗写作十忌。律诗是一种十分精致的文学架构，它有中国式的平衡对称美，呈现出无与伦比的和谐。整体架构又具有整齐中见差异，参差中见整齐的美。它利用音、形、义的配合，构成了多维性的对称和变化。正如明代诗人胡应麟所说：律诗是“綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵羽，互合以成声”。我们学习写作律诗要掌握其基本规律，练好基本功。八句诗，何以名律也？一为法律之律，有一定之法，不可不遵也；一为律吕之律，有一定之音，不可不合也”；故而，写律诗要遵守基本规则，勿违犯禁忌。
一忌：立意不明，或散或庸。
“立意”就是确定主题。一首诗意绪纷乱，等于无意。比如宋《西昆酬唱集中的《泪》：
锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。
谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。
汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。
多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。

北宋西昆派追求形式美，堆砌词藻典故。此篇将八种不同的悲苦之泪并列排出----思妇、弃妇、征夫、纤夫、皇后、壮士、悲秋、伤春等多以典故出之，犹如散珠一片，漫散浮泛。虽然诗中有意象，但立意不明。
二忌：少形象、缺意象、多政治术语。
诗是形象的语言艺术，它不同于政论，必须有诗味，有意境。意象是意境的基础，有情有景产生意象。意境，则是比意象高越一级的美学范畴。只讲道理，有了“意”，但没有“象”，就谈不上诗味，更难表现“意境”了。
三忌：失粘、失对、出律。
律诗的平仄格律，是运用汉语中的四声交换、对应规律，在音调上起到抑扬顿挫，富有音乐美的作用。律诗应严守平仄格律的粘对规律。有些诗友写诗注意内容，忽视格律要求，造成失粘失对，多处出律，应特别注意。
四忌：对仗不工，偏枯。
对仗对偶在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联三、四句、颈联五、六句对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。诗友们写律诗时，对仗不工不严的情况较多：
①词性不同。如：“游荡华街逛超市、追寻时尚不惜钞。”“逛”是动词，“不”是副词词性不同。“超市”名词，“惜钞”动宾词组，词性不同。
②平仄未相反。如：“披荆斩棘奔四化，国强民富业绩宏。”新声此联上句“披荆斩棘”是平平仄仄，下句“国强民富”是平平平仄，未能相反。“奔”是双音字。
③对仗出现偏枯。何谓偏枯？指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。
如
“燕王买骏骨，渭老得熊罴。”
杜甫）
“骏骨”为一物，“熊罴”为两物。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”李白“橘柚”为两物，“梧桐”为一物。“往昔悲唱阳关曲。今日欢歌西部篇”“阳关”是属类，“西部”是种类，“西部”包括“阳关”，故是偏枯。
五忌：合掌、四平头。
①何谓合掌：指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。合掌有三种情况：
其一，一联内用同义字、同一字相对。
其二，对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。
其三，“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：“两句不可一意”。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。
②何谓四平头？即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。
如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。

纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之”。
又如：赵昌父《梅花》中间两联：
未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。
直从开后至落后，不问山间与水间。

两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。再如一诗中间两联：
冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。
春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。

两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，是为“四平头”。总之，变化多可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。
六忌：音步应谐不谐，应变不变。
何谓音步？音步即是词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。齐梁以后，随诗歌律化的深入，音乐感的加强。如：王维《山居秋暝》：
明月/松间/照，清泉/石上/流。
竹喧/归:浣女，莲动/下/渔舟。

杜甫《蜀相》：
映阶/碧草/自/春色，隔叶/黄鹂/空/好音。
三顾/频烦/天下/计，两朝/开济/老臣/心。

对于音步问题，写诗者时有忽略，出现应同不同，应异不异的现象。均为2、2、1音步。
七忌：出韵。
诗歌押韵，早在先秦以前就已存在，基本定式是偶句句尾押韵，称韵脚。
袁枚说：“欲作佳诗，先选好韵”。唐以后写律诗，用《平水韵》，押平声韵，一韵到底，用同一韵部的韵，首句如为平收时，必须入韵，可押邻韵。
今人写律诗，中华诗词学会提倡用新声新韵，也可用平水韵，允许双轨制。但一首诗中不能混用。用新声韵写律诗，也必须在二、四、六、八句句尾押平声韵，一韵到底。首句如为平声收，亦应押平声韵。
八忌：诗中词语多处犯复，或犯题。梁章钜《退庵随笔》云：“作近体诗前后复字须避”。诗要求词语精炼而意丰，诗友们写诗时往往忽略。如：
游荡华街逛超市，追寻时尚不惜钞。
高档商品来买俏，大把银钱尽情销。

“不惜钞”与“大把银钱尽情销”意思重复。如：《甘肃行》：
驼铃阵阵走祁连，座座碉搂立漠间。
旧日阳关沙场在。今朝烽燧已无烟。
雄关远望昆仑雪，石窟仍偎半月泉。
大漠流沙难锁住，春风已度玉门关。

此诗立意不错，但犯复多处，“阳关、雄关、玉门关”“立漠、大漠、流沙”等。
九忌：章法欠周。
何谓章法？章法又称结构，律诗的结构，有两方面涵义：
①外在结构，指诗之材料安排的规范，比如开头、结尾，中间两联对仗。它按句式的规划排列，属于结构的外部要求。
②内在结构，指感情的萌发、深化、结束，有人把它的进展过程，简称为起、承、转、合。在创作中处理结构问题，就是如何把外部范式和内在的感情发展结合起来，更好地表现主旨，起承转合是诗歌抒情的进展过程（内部结构）常与律诗的外部结构一致，因此将章法简括为“起承转合”是有道理的，但不能死定为首联“起”，颔联“承”、颈联“转”、尾联“合”这一模式，因为诗人创作时，抒情进展过程并不一定与外部结构一致。
如：王维《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。

此诗主旨是寄托高洁情怀，抒发对理想境界的追求。
首联，起，就题而起，写出山居的季节、时间、特点。
颔联，承，紧承首联写山中秋季新雨后的夜景——清新、幽静、明净，景中有情，寄托了高洁情怀。侧重写物，以物芳而明志洁。颈联，承上，依然写景。但两联对仗有变化。
其一，颔联，是自然，静景；颈联侧重写人与自然的活动，是动景。以人和而望政通。同时，两联又互为补充，清泉、苍松、翠竹、青莲、明月，都是诗人高洁情怀的写照。
其二，音步有变化，颔联是二、二、一式，颈联是二、一、二式，形成节奏旋律美，没有“截腰”之病，为尾联的转合作好铺垫。尾联，亦转亦合。化《楚辞。招隐士》“王孙兮归来，山中兮不可久留!”典，反用之。以抒发隐逸之情。
由此可见，起承转合是律诗创作时感情萌发、深化、结束的进展过程，与外部结构相一致，但定而不死。有些诗友写诗忽略了起承转合，而是平铺直叙，八句并列，没有主次，缺少深入与结束。
如《春归》：
清澈天空伴暖阳，春光明媚染家乡。
青松枝顶出新绿，垂柳周冠露浅黄。
紫燕寻宅巢穴筑，游鱼破浪觅食香。
草坪展体抬头展，花卉伸腰笑脸扬。

此诗写春回大地的景象，有色彩、有形象，有动有静，用拟人法生动感人，但因八句并列，没有深入、结束，使人有未作完之感。
总之，律诗创作是继承、发展传统诗歌艺术不可或缺的诗体，它体现了音乐美、和谐美。我们掌握了基本规律，就能创作出表现时代的新篇章。
十忌：孤平。
孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在七言“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字必须用平声；如果用了仄声字，形成“仄仄仄平仄仄平”句型，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。