诗之类别有四：一曰句之别，二曰体制之别，三曰内容之别，四曰风格派系之别；类别之中各存逻辑，各有春秋，各领风骚。
    句之别：《诗经》出而四言兴，一变楚辞七言兴，二变乐府五言兴，三变隋唐绝律兴，四变词曲杂言兴，五变新诗白话兴。
    体制之别：有风体、雅体、颂体、骚体、乐府体、柏梁体、建安体、永明体、太康体、宫体、骈体、齐梁体、玉台体、香奁体、西昆体、近体、初唐体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、宗派体、词体、曲体、自由体、散文体、现代体、新体、民歌等。
    内容之别：有叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古（咏史）诗、咏物诗、写景诗、悼亡诗、讽喻诗、禅诗、玄诗、爱国诗、哲理诗、科学诗、思乡诗、闺怨诗、羁旅诗、战争诗、打油诗、爱情诗、励志诗、友情诗、思念诗、赞美诗等。
    风格派系之别：有浪漫派、山水田园派、现实派、边塞派、公安竟陵派、汉魏六朝派、江西派、豪放派、花间派、婉约派、格律派、神韵派、桐城派、虞山派、建安派、怪诞派、易心派、尝试派、人生派、七月派、朦胧派、新月派、湖畔派、九叶派、意象派、韵脚派等。
    诗之类别之兴衰取决于时势，亦乃诗之内部发展之道也。

诗之手法

    诗之手法有二，一曰表现，二曰写作。手法乃诗之骨也，与诗者之天性、兴趣聚于一身，与诗性、诗情、诗意、诗境、诗韵紧密相关，可谓诗道之经脉也。诗之成败此为一要。
    表现：表现手法乃诗者因悟而出之性也，借景、物、情融于心，参意、境、韵道于句，手法诸多，形式不一，表现各异，可单用，可混用，全在诗者布局设计之中。
    一、赋比兴：传统手法，经典永恒。赋，陈叙也；如《诗经 伐檀》，“砍砍伐檀兮，置之河之干兮”。比，对、喻也；如李绅《悯农》，“四海无闲田，农夫犹饿死”。兴，言外兴内也；如《孔雀东南飞》，“孔雀东南飞，五里一徘徊”。
    二、互文：看似说二，实则说一。如王昌龄《出塞》，“秦时明月汉时关”，杜牧《泊秦淮》，“烟笼寒水月笼沙”。
    三、用典：古典聚蕴，更上一层。如李商隐《无题》，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。
    四、联想：重于联，止于想，造于型。如贺知章《咏柳》，“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。
    五、想象：以实为基础，经思维加工，创观念之新。如高适《塞上听吹笛》，“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山”。
    六、象征：本体，象征实质。如黄巢《不第后赋菊》，“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”。
    七、照应：前呼后应，有问必答。如陆游《诉衷情》，“当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州”。
    八、衬托：想象万千，正反皆可。如催护《题都城南庄》，“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。
    九、双关：兼明二物，一语中的。如刘禹锡《竹枝词》，“东边太阳西边雨，道是无晴却有晴”。
    十、反复：强调之意，印象深刻。如刘希夷《有所思》，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。
    十一、夸张：大胆表达，想象合理。如李白《秋浦歌》，“白发愁三千，缘愁似个长”。
    十二、借代：一半抽象，一半具体。如晏殊《蝶恋花》，“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”。
    十三、对仗：两两相对，更具佳韵。如崔颢《黄鹤楼》，“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。
    十四、点染：一个突破，一个包抄。如柳永《雨霖铃》，“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”。
    十五、渲染：突出形象，加强艺术。如《陌上桑》，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”
    十六、扬抑：欲抑先扬，欲扬先抑，诗之摇曳，难离扬抑。如李商隐《贾生》，“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”。
    十七、疏密：细描渲染，传神勾勒。如戴叔伦《兰溪棹歌》“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看”
    十八、虚实：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。如曹操《观沧海》“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”。
    十九、动静：缥缈如云，行云流水。如王维《山居秋暝》，“明月松间照，清泉石上流”。
    二十、浓淡：有轻有重，绚丽逍遥。如白朴《天净沙 秋》“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花”。
    廿一、雅俗：相得益彰，恰到好处。如韦庄《菩萨蛮》，“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠”。
    廿二、巧拙：别具一格，耐人寻味。如周邦彦《苏幕遮》，“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。
    廿三、曲直：或含蓄，或率明，都让人酣畅淋漓。如李煜《相见欢》，“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断、理还乱、是离愁，别是一番滋味在心头”。
    廿四、隐显：不便明言，闪烁其词。如朱庆馀《近试上张籍水部》，“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。
    廿五、离合：似断实续，摇曳多姿，若即若离，一脉相承。如苏轼《水龙吟》，“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”。 
    廿六、直抒胸臆：大意抒情，直吐胸怀。如王之涣《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。
    廿七、托物言志：寄寓，明心。如于谦《石灰吟》，“粉骨碎身全不怕，要留清白在人间”。
    廿八、借景抒情：支配感情，情文并茂。如僧志南《绝句》，“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”。叶绍翁《游园不值》，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。
    廿九、卒章显志：篇末点题，画龙点睛。如李白《行路难》，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。
    写作：写作手法乃诗者因性而出之句也，假天性、兴趣之余发内容、风格之文言，使心中性、情、意、境、韵皆无限化，灵魂敢于出入生死，悟性同万物共生长，情景于外，逻辑于内，道乎其中，缥缈传神，自出风格。固诗者，当忌俗，尚美学，酿天性，抒真情，悟意韵，参境界，成高格是也。
    一、学诗当有方法，当从源流起，学贯古今。而后重读唐诗，深研宋词，细究乐府和元曲，毕而见《诗经》，尤是大师者之作。长而见美，终而见道。
    二、诗有七俗，一曰字俗，二曰句俗，三曰格俗，四曰内容俗，五曰意俗，六曰韵俗、七曰题俗。
    三、忌俗如求学，非一日之成，人且应当行，终而见本色。
    四、字句窥骨骼，格内观容貌，意韵显精神，故人如诗也。
    五、选字当准，用字当活。“江南无所有，聊赠一枝春。”单一个“春”字，养活了全诗。
    六、首句如出场，贵在举止间。连句如流水，情意似江海。佳句如惊鸿，宛若真游龙。尾句如纵横，收放皆自由。句中不留闲字，则句句生辉。
    七、造句当圆，成句当神。“人生如逆旅，我亦是行人。”简似白话，连而成道，参而觉省，悟之入神。
    八、长诗难于律诗，律诗难于绝句，绝句难于古体。五言难于七言，七言难于杂言，杂言难于白话。
    九、格式忌于形式，切忌墨守古制，最忌组词造格。
    十、内容要大胆，不必拘泥于表面。理事要放开，不必禁锢于常态。行文要自然，不必刻意于编排。写情要真善美，不必藩篱于现实。
    十一、内容贵饱满，切忌华而不实；表达贵洒脱，最忌矫揉造作；写作贵天性，尤忌东施效颦。
    十二、意在气象，生于性，表于情，流于韵，拈出则出意境，高格自入境界。  
    十三、意之所在，源于天性，多于兴趣。故而天性者自然，兴趣者吟咏。兴趣者学至极致亦有天性之妙，二者之别难以区分，皆可谓大诗人也。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”天性也。“相恨不如潮有信，相思始觉海非深。”兴趣也。
   十四、意忌肤浅、境忌虚离，故学诗当重写意、悟宏境。初学时囫囵吞枣，简之又简；而后知行路难，难而又难；得道后大彻大悟，纵横宇宙。
   十五、押韵不必刻意，用韵须当善美，对韵好可得，好韵好难得。韵入性、情、意、境，则诗自然风流。
    十六、诗本无题，无题则诗活，有题则难活。题本无意，意在内容，重在情境，沁人心脾，和韵而出，心神共鸣。今诗有题目，如人有姓名，易识也。
    十七、诗当尚美。诗浪漫，则人浪漫，一如李白是也；诗豪放，则人豪放，一如苏轼是也；诗婉约，则人婉约，一如李清照是也；诗俊秀，则人俊秀，一如温庭筠是也；诗多情，则人多情，一如柳永是也；诗清逸，则人清逸，一如陶渊明是也；诗傲骨，则人傲骨，一如曹植是也。凡所众美，皆由性情。观其诗可窥其颜，悟其意可感其心，参其道可与其同行。
    十八、学诗有二：一曰天性，二曰兴趣。天性弗强，虽成犹败。兴趣弗浓，虽美犹俗。学诗能解此，始可语诗也。
    十九、人之心性，物使之然也。物动则心动，心动于情而成于诗。诗之理论，重在悟性，犹如禅意，顿之则大乘。道之所在，“情”、“境”“韵”之所在，唯因人之性情而有别。一如行脚僧，领会不了风月的温度与胭脂的香味，更打不着蛇的七寸。
    廿十、诗之境状，不即不离，不必争是非，意境自出格局，性使之然也。
    廿一、看诗、作诗、品诗，数如沧海，可评诗也。
    

诗性

    一、诗性，乃人之本性，聚阳气而存，心生为性，有生命、创造、提升之力。
    二、性者，灵感也，意为不变。灵感者，属思维之类。思维者，与感性、理性相合，与心、气、神相通，人之言行举止皆源于此，固人人皆有诗性。
    三、诗者以灵感入主题，运用想象思维将主观情感与客观事物相连，以达情物合一之意境，提升诗之气象，二者融合之妙视为灵性，固诗性拥有者可谓繁，有灵性者可谓寡也。
    四、诗性成长之路，受环境之影响颇多。灵感为天性，自然而成，吾视其为根也。想象为兴趣，后天而成，吾视其为身也。二者皆源于人之思维，统一于人之心灵，展现于现实生活之中，故观诗文可窥人之思维。
    五、灵性之文必出于思维之始兴，大诗者之思维必有别于小者之行为。灵性一说，吾以为不宜以人分，当以某一章文而论。
    六、文章之风格，因时而变，因事而作，因人而异，乃灵感与想象交融而生。凡所众生，皆有诗性。人之灵感、想象不同，风格必然不同。
    七、大诗者之灵感必源于赤子之心，想象之思维必受生活经历之锤炼，所创之艺术必然超凡脱俗。
    八、诗人就是有着常人无法企及的大胆和无法触及的细腻，用随性的韵律表达作者饱满的情感。
     九、诗性是因，诗道是果，诗性有三因，一因曰创思维，二因曰创情景，三因曰创意境，聚此三因，可见诗性之道。
    十、思维有常理与悖常理之别，常理以概念、判断、推理、结论等反映现实，易成逻辑定势，难有突破创新之举。悖常理以灵感入事物，从心性出发，摈弃正常思维，恍若稚子精神，性如天马，意如流云，挥毫之间见天地，游离之中出神韵。
    十一、冯树良《春牧图》：“横笛吹鸟落，牛角挂夕阳。”将人、鸟之行为搭配为因果，利用空间定位错觉，将“牛角”与“夕阳”置于同一平台，将相距遥远难沾之事物写成“现实”。思维有悖于常理，远比“明月松间照，清泉石上流。”“寒山转苍翠，秋水日潺湲。”等句有趣的多。
    十二、柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”此诗妙在一个“钓”字，“钓”与“雪”为动宾搭配，思维有悖于常者，使得空旷凄清之景，意境变得高远寥廓。
    十三、温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”此二句均无谓语，属成分残缺，十个名词、十种景物，结合后成偏正句，音韵铿锵，思维独特，巧妙的描写了行人之劳顿与艰辛，可谓是状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”“青山绿水，白草红叶黄花。”“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。”构思与其有异曲同工之妙，然意境却不及飞卿之句也。
    十四、诗性之物，本是空象，须着自然，方成意境。人之思维之世界，唯有大千之词可释也。然何以洞悉世间万物，解百态人生，书千古文章，全在诗者之性中。诗与性合，心与意合，则灵感自生性情，人亦有此精神。孟子曰：“吾善养吾浩然之气”，便是如此。
    十五、诗性难离情景，情景为二物，交融合一成意象。一切景尽生情，一切情尽为景，二者之辩证统一于物也。诗性之根，非无源之水，非无本之木，需兼具二者。情寄于生，景托于心，心生融合情景，思维长成意象。然文何以高雅状之，使得自然之景与心生之情共适之，让平凡之物变成灵感之句，思维不破，则诗性不立，诗性不立，则诗道无成。固想象当在“精”“美”“妙”上下功夫，方能出奇文。
    十六、刘方平《春怨》：“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”于寂寞之中布置春景，在梨花之上植入人情，让普通的空庭、梨花、门生出意象，使宫人之怨情无以复加。构思奇特，想象诡谲，情景交融，意犹无穷。
    十七、柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竞无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？”词置别离恋人于萧瑟秋景之中，将别、临别、别后三个场景将“寒蝉”“长亭”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳”“晓风”“残月”等众多景象集合于一体，极尽铺张渲染，字字无限离情，满眼无边秋景。词人在情景交融之中，创造出一幅凄婉迷离气象。
    十八、孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”文章面露“愁”字，终而转向景色，羁旅漂泊，日暮添愁，广袤宇宙，天地宁静，却无人相伴，唯有月色作陪。思与境合，人与诗合，情景交织，言尽意生。
    十九、意境乃心性而出，融思维之灵感，借情景之意象，使人之眼界、想象皆无限化。宇宙万物聚于心，一切情感出于象，乃灵感与意象迸生之艺术，为诗性中最难之步也。兴趣为之，当以苦练；天性为之，当以高格。苦练当以大诗者为模，阅尽古今，亦能出高格；天性当以悟性为板，浩然修养。
    二十、唐温如《题龙阳县青草湖》：“醉后不知天在水，满船清梦压星河。”梦境切合实境，天上船与水中天互相关合，梦无形，却说梦满船，梦无重量，却用“压”字，笔调浪漫，色彩轻灵，无一字粘着，虚实结合，惝恍迷离，构思不拘一格，意境缥缈奇幻。
    廿一、贺铸《青玉案 横塘路》：“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”诗者将抽象之闲愁化作可感知之物象，以江南之景色喻忧愁之广，以面积之宏大喻闲愁之多，以空间立体之意象喻情愁之深，以连绵不断之雨喻焦愁之久，意境宏大，兴中有比，意味深长。
    廿二、古人写愁者颇多，单以抽象之句入意境而有境界者寡也，盖李后主为冠，李清照、柳永、秦观、姜夔、贺铸、蒋捷、温庭筠、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、欧阳修、晏殊、晏几道、李商隐、杜牧、纳兰性德、马致远、陆游等人次之。单以句论，贺铸此愁，可追李后主“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之句。
    廿三、周邦彦《苏幕遮 燎沉香》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”王国维先生评道：“此真能得荷之神理者。”权且不说神理，但见字句圆润，意象玲珑，足以千古，至于神理，盖只可意会，不可言传。情景如梦，语出天然，意境空灵，毫无雕饰，虚实变幻，风情万种。
    廿四、于荷之意境之描写盖古今难出其右，杨万里：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”王昌龄：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。”李商隐：“唯有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。”李白：“荷花娇欲语，愁杀荡舟人”等人之意境皆不及美成也。
    廿五、诗性之道源于天性，后于兴趣。思维之想象亦非孤立也，乃人之于自然借手法而为之造也。
    廿六、人人笔下有灵感，思维之中见高低，悟难悟之性如在胸中，状难状之境如在眼前，腹有诗书气自华，文有境界格自高。
    廿七、诗性与百家万物之学相连，乃人类最初之智慧。诗性之美，宛如人性之美，亦如智慧之美也。
    廿八、吾以为，以文论，诗性有三美：一曰辞藻之美，二曰音韵之美，三曰意境之美。
    廿九、辞藻之美，重雕饰，轻自然，兴趣雅正，天性大乘。百爵而不腻也。藻华如衣，辞丽如貌，美而不落俗套。言中有色，意象生辉。
    三十、屈原、司马相如、曹植、谢灵运、陶渊明、王维、李商隐、王勃、李贺、温庭筠、柳永、秦观、姜夔、周邦彦、晏几道、蒋捷、王实甫、白朴、汤显祖、纳兰性德、仓央嘉措、苏曼殊、徐志摩、毛泽东等人最有风采，辞藻优美，格调清丽，文章高雅，不落窠臼。
    三一、秦观为大乘，《淮海集》含蓄隐丽，发露有余，温文尔雅，婉约如玉。试问“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”“微波澄不动，冷浸一天星。”“山抹微云，连天芳草。”孰可比也？
    三二、音韵之美，重和谐，轻感性，兴趣浓厚，音韵悠远。温柔细腻，婉转如歌。象以音韵入灵感，情与思维共发声。有节奏，有律感。
    三三、司马相如、李白、杜甫、李商隐、杜牧、温庭筠、苏轼、李煜、冯延己、张若虚、柳永、李清照、秦观、姜夔、蒋捷、王实甫、杨慎、曹雪芹等人最有风采。李商隐、柳永二者为上。
    三四、玉溪之美在和谐，韵与心通，情与意和，音色清新，律出高格，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”等句最有律感。
    三五、屯田之美在自然，音神并茂，天性使然，俚词俗语，慢调乐律，意象和韵，风月之声，浪漫如约，人间婉歌。“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”“草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“系我一生心，负你千行泪。”“三秋桂子，十里荷花。”等句最为音乐。
    三六、意境之美，重天性，轻兴趣，灵感之光，既入乎其内，又出乎其外。天性使然，美不在言，而在意境。有我无我，皆凭诗性。
    三七、屈原、曹植、李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然、杜牧、李商隐、李贺、温庭筠、苏轼、辛弃疾、陆游、李清照、冯延己、李煜、柳永、纳兰性德等人最为杰出。
    三八、李白、苏轼二者为上。千古绝吟太白诗，大江东去学士词，二者为诗词之冠。太白纯以飘逸胜，大千之境，上古之文，意境宏美，浪漫天成。东坡纯以豪迈胜，万世之表，天地之词，意境恢弘，豪放不羁。
    三九、二者之风格，后世之人多有学之，然鲜有成者，盖因天性、兴趣皆不足矣。放眼千古，陆游、纳兰性德各得二者七分，温庭筠、刘禹锡各得太白七分，辛弃疾得东坡七分。
    四十、吾观诗性，屈原之文，血性也；曹植之文，骨性也；柳永之文，情性也；秦观之文，女性也；温庭筠之文，灵性也；辛弃疾之文，豪性也；李清照之文，才性也；李煜之文，天性也；李白之文，仙性也；苏轼之文，神性也。

诗情

    一、情者，七情也，吸阴气而有欲者也，有从心之效，乃人之于万物而生之情。七情者，喜、怒、忧、思、悲、恐、惊，乃人之天性，自然流之，皆是良知，不分善恶。
    二、诗情，乃诗者内心之欲与万物共生之感受。情为人所有，无情不为人，情乃诗之根，有情则诗活，无情则无味，无味则诗死。情真则意实，情善则意高，情美则意远。故诗情唯“真”、“善”、“美”也。
    三、诗道之所在，必着于情。“愿得一人心，白首不分离。”情真也，有实感；“自信人生二百年，会当水击三千里。”情善也，有高感；“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”情美也，有远感。
    四、“真”、“善”、“美”必着于情方可有色彩，有色彩方可有兴趣，然兴趣之表现乃为人欲也。欲之表谓之情，欲之深谓之志。故而诗情之表现有二：一曰抒情，二曰言志。
    五、抒情，乃诗者借外来之景，通过表现手法，寓情于景，以表内心之情绪；言志，乃诗者借象征之物，通过物象表明心迹，亦或人生态度。此二者之别在于借与表之中，所借景为自然之景，所借物为象征之物，此为二者之一别也；所表情绪为人之七情，所表志为人之欲，此为二者之又一别也。二者皆将主观之“意”与客观之“象”完美结合，生出意象，情动于中而形于言。
    六、抒情、言志，全在诗者之道中。“相思相见知何日，此时此夜难为情。”“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”抒情也；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”“了却君王天下事，赢得生前身后名”言志也。
    七、抒情，重在性格，乃意识审美之改造，属内心之物，为人与社会之辩证统一，亦是自由释放与审美创造之统一。有表意与表理之别，表意重在释情感，表理重在阐道理，故一宏美，一高远也。
    八、“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天山人间。”表意也；“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”表理也。
    九、表意有现实性与理想性之别，现实性重在生活情趣，生动自然，不加雕饰；理想性重在人世情感，以感性为主，凭感觉而生。
    十、“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”现实性也；“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。”“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白频洲。”“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”理想性也。
    十一、表理，即借事说理，有直接性与间接性之别。直接性，开门见山，单刀直入，直表情意；间接性，曲意而来，道于逻辑，理寓事中。
    十二、“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”“天生我材必有用，千金散尽还复来。”“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。”“位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。”“夕阳无限好，只是近黄昏。”直接性也。“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”“问渠那得清如许，为有源头活水来。”“纸上得来终觉浅。绝知此事要躬行。”“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”间接性也。
    十三、言志，重在精神，人皆有志，志分品格，夫志当存高远。诸葛亮曰：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”今视之，此真乃志之神理也。志，人生之方向也，有大气、振奋、鼓舞之力。
    十四、观文章之志，可窥人之心境，窥人之心境，可阔自身之眼界。眼界宽，则阅历广；阅历广，则心境大；心境大，则品格高。品格最受环境、阅历、天性等限之，夫言志当以自身为立，处环境而发心声，不宜以区区而废也，方得始终。
    十五、志以境状分，境状分品格。故有相思、忧怨、悲壮、欢愉、优美等境状，亦有高远、淡泊、兴趣、性情等品格。志入境则出品格，品格之中可论境状之大小、高低、深浅、有无、虚实等，凡所论句，皆是兴趣也。
    十六、“捐躯赴国难，视死忽如归。”悲壮也；“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。”忧怨也；“忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。”优美也。
    十七、“亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔。”忠贞高洁，此乃屈原之志也；“会当凌绝顶，一览众山小。”卓然独立，兼济天下，俯视一切，此乃杜甫之志也；“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”以天下为己任，此乃范仲淹之志也；“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”鞠躬尽瘁，此乃鲁迅之志也；前者皆为高远之志。
    十八、“契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。”我行我素，全无顾忌，此乃苏曼殊之志也；“任作白衣卿相，风前月下填词。”不为浮名，只为风月，此乃柳永之志也；二者皆为性情之志。
    十九、“采菊东篱下，悠然见南山。”恬适闲淡，热爱自然，此乃陶渊明之志也；“行至水穷处，坐看云起时。”空灵之境，悠然自得，此乃王维之志也；二者皆为淡泊之志。
    廿十、情与性合，则见性情，屈原、曹植、李白是一类；温庭筠、柳永、纳兰性德是一类；苏轼、辛弃疾、陆游是一类；李煜、李清照、晏几道是一类；情与意合，则见情意，可谓是诗情画意，陶渊明、王维、孟浩然是一类；鲍照、谢眺、谢灵运是一类；白居易、刘禹锡、元稹是一类；秦观、姜夔、蒋捷是一类。
    廿一、屈原之情在苍生之中，故而有“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”之句。
    廿二、秦观之情在风月之中，人虽未在风月之场，却尽得风月之韵，可与风月之子柳永相媲美也，二者可谓是风月词之主。姜夔之词稍逊也，其文章在淡泊与风月之间游离，本是性情中人，终被入仕之思维误也。
    廿三、李煜之情在忧愁之中，故而有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之句。
    廿四、李清照之情在闺阁之中，故而有“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”之句。
    廿五、温庭筠之情在相思之中，故而有“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”之句。
    廿六、李商隐之情在爱情之中，故而有“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”之句。
    廿七、晏几道之情在暗恋之中，故而有“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”之句。
    廿八、曹操之情在天下之中，故而有“周公吐哺，天下归心”之句。
    廿九、白居易之情在岁月之中，故而有“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之句。
    三十、杜牧之情在历史之中，故而有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之句。
    三一、杜甫之情在人生之中，故而有“人生交契无老少，论交何必先同调”之句。
    三二、苏轼之情在神游之中，故而有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”之句。
    三三、李白之情在太虚之中，故而有“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”之句。
    三四、写诗贵以入情，最忌无病呻吟。呻吟之文，虽有情在，然着实是伤害也。文章离诗本意，则不能以诗论。当今诗者百万，乱体之文群生，例如梨花等体，实乃荼毒也。
    三五、诗单以情言，不必争高低。“池塘生春草”无不若“人生若只如初见”，“燕山月似钩”无不若“天下谁人不识君”，“不信比来长下泪，开箱验取石榴裙”无不若“芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥”耶！
    三六、诗道之情，贵在用情，用情则诗文必然真善美。《诗蒹葭》篇，最得国人之风情也。

诗意

    一、诗情源于诗性，又高于诗性；诗意源于诗情，又高于诗情；诗意，乃诗性与诗情之升华也，灵感捕之犹不及，言语雕之却晦涩。
    二、诗意，有意象与意境之别。象与境虽皆为客观之物，然境之意于广度与深度中要高于象之意，境乃象之升华也。故诗意之道乃意境也。
    三、意境者，乃物与情交融而生，为人之心境、审美、形神所创之艺术，有有无、虚实、深浅、大小之别。意者，主观之意，为情与理之统一，乃人之于现实与理想之表达；境者，客观之境，为形与神之统一，乃人之于具体与抽象之表达。
    四、意境者，诗之美学也，有沉郁、雄浑、悲壮、恬淡、自然、忧怨、宏美、凄凉、高旷之境。情理之中，形神之内，互渗互限，生出“意境”，二者为辩证统一之关系也。意境之状，情景交融，虚实相生，空间之物，生于意外，蕴于象内，自然律动，韵味无穷。
    五、意之情与境之形生出意象之空间，意象之空间乃意境有无之辨也。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”有意象之空间，谓之有意境。“单车欲问边，属国过居延”。无意象之空间，谓之无意境。
    六、有意境，人之于情形之外言之；无意境，人之于情或形之内言之；故而一优美，一浅俗也。
    七、诗之意境，须入乎其内，又出乎其外；入乎其内故可写之，出乎其外故可观之；入乎其内则有精神，出乎其外则有意境。人之于意境中游走，恍若置身其中，或与诗者同在，故能同风月交欢，与花草共哀伤。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“人闲桂花落，夜静春山空。”是也。
    八、古典诗之中，有意境之句繁也，盖前人多以此为要，故能成其美。新诗之中，多无此要，而以随性为主，缺此境，故而少美文。
    九、意境有虚实，意之情与境之神生出意象之虚实，虚实为人之主客观之感，主观与客观乃意境虚实之辨也。主观之思维多造虚境，客观之思维多造实境。王国维《人间词话》：“客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”吾以为此论甚是妙也。
    十、境之虚实，全在诗者之性中。一切文学作品，其素材必取之于自然，然自然之物，互联互限，故理想家必遗其限制关系，“醉后不知天在水，满船清梦压星河。”是也。然理想家所造之意境，又必合乎自然，故理想家亦是现实家也。
    十一、“女娲炼石补天出，石破天惊逗秋雨。”虚境也；“细雨鱼儿出，微风燕子斜”实境也。
    十二、意境之虚实，亦乃情景之虚实。人之思维所创之艺术，能为人之主观而感者为虚境，虚境者，见于言外。能为人之客观而触者为实境，实境者，如在眼前。
    十三、意境有深浅，不以异论是非。意之理与境之形生出意象之格局，格局乃意境深浅之辨也。格局之深，乃谓意境之深；格局之浅，乃谓意境之浅。
    十四、同是送别诗，王维之“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”犹不及王勃之“海内存知己，天涯若比邻”有意境，王勃之心境更为豁达；然王勃之句较高适之“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”之句，亦有浅薄之感，仲武之句更有格局。
    十五、同是写离恨，纳兰性德之“欲将离恨寻郎说，待得郎来恨却休”不及辛弃疾之“若教眼底无离恨，不信人间有白头”意境深；稼轩之离恨更具形象之感；然稼轩之句较李煜之“离恨恰如春草，更行更远还生”之句，亦有不及也，后主之离恨则更显深远，更具格局。
    十六、同是言情，元稹之“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”犹不及秦观之“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，然少游之句犹不及七变之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，三句皆是言情名句，非一般者而可为之，然比之，一者隐晦，二者坚贞，三者断肠。
    十七、同是相思句，李商隐之“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”不及白居易之“相恨不如潮有信，相思始觉海非深”。玉溪之相思成了惆怅之疾，乐天之相思则比海深，然乐天之意境犹不及晏殊之“天涯地角有穷时，只有相思无尽处”之句，同叔之相思已遍布天涯地角。然同叔之句又不及温庭筠之“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”之句，飞卿之相思已深入，悟之更有深意，更入格局。
    十八、深浅只合同类言之，不宜与异类而论，相较只合与同物对比，方有深浅之别。
    十九、文章非句也，而乃意也，唯有立意，方能造境。意境之表达，创造之深浅，行文之神畅，可以意冥，难以境状，不着一字，方尽得风流也。
    廿十、意境之深浅，当与情景相配。格局之观，亦宜与形理相和。唯此，文章方可升华。否之，则有貌合神离之感。文章之神，意境之道，关在此要。古今之中，能将此道合理运用之人，可谓豪杰之士也。
    廿一、观王维、温庭筠、李煜、秦观、李清照之文，非一篇不无意境也。
    廿二、意境有大小，不以是论高低。意之理与境之神生出意象之境状，境状之大，乃谓意境之大；境状之小，乃谓意境之小。
    廿三、同是言黄河，刘禹锡之“九曲黄河万里沙”，高适之“黄河远上白云间”，李白之“黄河之水天上来”，依次观之，境状由小及大，气象由低到高，太白之句象胜宏大。
    廿四、同是言雪花，李白之“燕山雪花大如席”，岑参之“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，二者皆是言雪之大境状，太白以气象胜，岑参以气质胜，二者之外未有可及者也。
    廿五、同是言边塞，齐已之“草上孤城白，沙翻大漠黄”犹不及李贺之“大漠沙如雪，燕山月似钩”，然长吉之句犹不及王维之“大漠孤烟直，长河落日圆”，摩诘之意境，宽广无垠，辽阔宏美，如人在画中，江山在眼前，意境之大，可谓旷古绝唱。
    廿六、意境之大小，全在境状之中，意之理与境之神二者兼备，方可出境状，境状之大小源自诗者之气质也。
    廿七、意境之作，其情必赏心悦目，其物必开人眼界。其文章必意境自然，清鲜脱俗，毫无扭捏效颦之姿态。情理之升华可谓情境，形神之升华可谓物镜，二者统一于意境，升华者可至境界。诗道便是如此。如以此道置古今作品之中，可知文章之成败得失也。
    廿八、意境之源流，《诗经》至唐宋间，愈发浓厚，元至今时，愈发淡薄。何以致如此，吾以为，修诗道之人，愈发寡也。
    廿九、意静千秋云，境动万古松。藏之渺一粟，挥之天地宏。意境之本质，乃生命也，生命之美，在于人心，人心虽小，然可乘宇宙。诗者之心便是如此，可传千古之情，可造灵性之境，可状宇宙之象，可与万物共生长。

诗境

    一、诗境者，诗之环境也，源于诗意之意境，乃意境之升华也。境界者，觉悟、修养也，乃人之于世界之修为，属自然之性，受经历、悟性之限，有有无、虚实、大小、高低之分。
    二、王国维之《人间词话》于境界之论可谓极限也，盖百年之中难出其二。然先生之文只述诗中最精妙之部分，以评为主，论道精妙，要害全出，乃诗论之明珠也。
    三、吾之文以叙为主，从古至今，从源至尾，发诗道之所在，以明世人诗之法律也。
    四、《人间词话》于“造境、写境，理想、写实，有我之境、无我之境，主观之诗人、客观之诗人，人生三大境界”之论可谓独也，盖将境界之面目全以示人，阐评独到，可谓诗论之圭臬，吾不再累赘也。
    五、吾以为诗境之成有四，曰源于诗性，乃境界之根也；曰发于诗情，乃境界之身也；曰拈于诗意，乃境界之容也；曰和于诗韵，乃境界之魂也；无此四者，无有境界之说。境界之由来，乃诗者于四因之修为，修为愈高，则境界愈发宏美也。
    六、凡所境界，皆是修为之为，人之悟性源于诗性，诗性一来则天性、兴趣必注于其中，使人之精神如焕，发人之情感如初，此番境状最为天真。性使之然，盖如催化之剂，加速人之灵感，以为活泉之用。
    七、凡所情境，皆因情而动，一切情源于物，发于心，融合而成感。感受之状，比若目之怡神，耳之悦声，能表天地之喜怒，能抒日月之忧欢，与万物共呼吸，与灵魂共命运。凡所七情，皆可入境中，状情境。
    八、凡所物镜，皆源于意。意一出，则性情貌之，如人之精神，观之可见其人，读之可念其心，悟之可知其容颜。想其所想，悟其所悟，人生大谛，百世哲理，千古文章，言抒讽喻，意如天马，骋驰自由。若达境，必着于意，意不达，则境界不出也。
    九、凡所境界，皆和于韵。韵之谐，如自然之法律，放之亦限之。放之则有空间，限之则有方圆。诗非俗物也，而乃美学也。无韵不成诗，无诗不和韵。韵之要，在入、在换、在和，此三要，为境界之魂也。
    十、性情之中，真假有分。若无“真”“善”“美”之思维，真情实感之流露，又何来境界一说？故境界有无，全在“诗性”、“诗情”的真与不真之中。性情真则有境界，性情假则无境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”有境界也。“方宅十余亩，草屋八九间。”无境界也
    十一、境界之中，虚实有别。自然之序，顺其诗心，实来不空，虚尽不穷。以物观物，不知何者为我，何者为物，犹入无我之境，自然实在，于静中得之，能以状辨，能以境分，直见本色，谓之实境，“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”“呢喃飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”实境也。以我观物，物着我之色彩，自然不然，犹入有我之境，境中情景，多生变化，于动之静时得之，能感之，能动之，能随七情而生意念，能同万物而染情绪，境中有虚幻之颜色，谓之虚境，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”虚境也。
    十二、境界之中，大小有隔。始于诗性，终于诗道，隔之则小，不隔则大。然何谓隔也？隔者，犹如水中望月，雾里看花，意境虽美，但却遗憾，终不见本色。本色不露，意犹未尽，非言辞而穷也，乃人之修为未至也。修为不至，则有意难言，有境难破，恨而收场，终而不进也。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”于咏梅而言，林逋之句，澄澹高逸，言尽旨远，超凡脱俗，境照传神，此为不隔也。“念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质。”鲍照之句，虽有意境，然境界却未上，徒于表面，隔于格下，收于底色，终是恨之。
    十三、境界之中，高低有辨。辨者，唯格局可为之。格局者，人之觉悟、修养也，大到宇宙世界，广到思想精神，与诗之“性”、“情”、“意”紧抱，与人之“眼界”、“经历”、“修为”相随。格局高之，则自出高格，自有名句；格局低之，虽有名言，然难出高格。“江山如此多娇，引无数英雄尽折腰。惜秦皇汉武，略输文采。唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”毛泽东之诗，无不具高格之品，故而宏美大观。“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树， 僧敲月下门。过桥分野色， 移石动云根。暂去还来此， 幽期不负言。”贾岛一生，苦吟入魔，执拗于言辞对仗之中，少于社会之客观观察，格局自然难上青云，徒于地表浮事，终困于格局之下，故而荒凉凄苦。
    十四、境界有九态，曰宏美，曰古意，曰自然，曰诡谲，曰长情，曰雄浑，曰飘逸，曰悲沉，曰凄婉，皆由人之性而来。入情神，注物魂，开境界，出高格是也。古今诗文之中，此番意象最为常见，然于高格之中，此番境界少有人至。故为诗者，当必有格局之观，犹以高格为要，勤学苦练，方许可成时代之豪杰，引领风骚。
    十五、宏美之境界，吾以为苏子瞻为上。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。”境界宏大，意境优美，宛如一幅千古画，英雄尽现。
    十六、古意之境界，吾以为杜牧、李商隐、刘禹锡、张可久为上。“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”“阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼，隋堤古柳缆龙舟。不堪回首，东风还又，野花开暮春时候。美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。”此番意境，知人论世，以意逆志，苍劲有感。
    十七、自然之境界，吾以为陶渊明、王维、孟浩然为上。“结庐在人境，
而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”此番意境，色彩雅淡，意境幽深，闲适淡泊，自然细腻。三者中，王维为上，苏子曰“味摩诘之诗，诗中有画”，境界高超，独树一帜。
    十八、境界之诡谲，吾以为李贺为上。“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”想象奇绝，辞采诡丽，变幻缤纷，仿佛游走于神鬼之中。
    十九、境界之长情，吾以为白居易、温庭筠、柳永、秦观、姜夔、纳兰性德、晏几道为上。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”“人间久别不成悲，两地沉吟各自知。”“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。”“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”此番意境，内心流露，尤是动情，有时代之旋律感。万千诗文，此类可占半壁。
    廿十、境界之雄浑，吾以为高适、岑参、辛弃疾为上。“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”“一生大笑能几回？平沙万里绝人烟。”“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”此番意境，视野广阔，气象恢弘，平直雄放，狂怪叫嚣。
    廿一、境界之飘逸，吾以为李白为上。“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”诗色彩绚，奇幻奔放，想象灵动，自我流泻。
    廿二、境界之悲沉，吾以为杜甫、李煜为上。“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”此番意境，含意深沉，用情真挚，文丽日月，悲沉力竭。
    廿三、境界之凄婉，吾以为李清照、晏殊为上。“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。”此番意境，构思深细，音律婉转，缜密和谐，语言清丽，柔婉圆润。
    廿四、动静之中全是境，主观客观都是界，有我无我皆是我。境界之中，可看人生。于修为而言，便可观世界，觉悟非常物，乃人之天性与经历共融之精华，不经一番苦练，不历人世沧海，难有千古之文。
    廿五、宇宙乾坤，憎爱悲喜，凝神注视，生命如灌，心境所至，祈合无间。但凡豪杰之士，必有常人不及之修为，每每境界，皆是人生一面，往往肉体已死，然精神长存，百世千世乃至万世而为师，便是境界之底色也。

诗韵

    一、诗韵，乃为诗之准则也。韵者，源自语言之声。声者，出于音节之处。音节者，有二十三声母，有三十九韵母，声母为韵母之辅音也。韵母者，有四调（一声平，二声扬，三声拐弯，四声降），有韵头，有韵腹，有韵尾。于诗中，平仄之调，回环往复，韵母着于句末，谓之押韵。诗之要，贵在押，无韵者，不为诗也。
    二、“韵者”，和谐也，乃诗之“魂”。有气质、情趣、风度之谐，谓无邪，从雅正，通“性”“情”，达“意”“境”，乃诗之“风”也，亦乃中华诗之“国风”也。
    三、中华诗文，千古不衰，用韵和谐，乃为正道。自《诗经》始，韵已成风，《蒹葭》之“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，便是韵之例证。
    四、古人于韵之研究可谓深也，研究之深皆为诗也。三国时期魏人李登之《声类》，隋朝陆法言集大成于《切韵》，唐朝之《唐韵》，宋朝之《广韵》《集韵》，金时王文郁之《平水韵》等，皆是不朽之韵文。金时以来，《平水韵》流传最广，亦最得诗者唱和。当下有《中华新韵》，虽未完备，但亦属潮流也。
    五、《声类》《切韵》《唐韵》《广韵》《集韵》，此类大作，皆乃应时代之需而生也，然时至今日，要么佚失，要么毁于战乱，无一全本，此乃中华诗韵之痛也。多少恨，不足以平此憾，尤是《切韵》《广韵》《集韵》三部，于考究韵之注音方法以及书目之归并颇有价值，然终归遗恨也，难补缺憾之感。倘若余生之年，能再有写书之执念，吾必当考究三部之本源，以补诗韵之伤也。亦或有机缘，能见豪杰之士写之，吾从读之。
    六、《平水韵》于今时，显然不足以与当下之诗风相匹也。然《中华新韵》以来，多有异言，不外和与不和之声音。吾以为《中华新韵》之根本为正也，以普通话之根本《新华字典》为依据，以诗韵之经典《平水韵》为依托，出发点无异言也。
    七、《中华新韵》共十四韵（麻波皆开微毫尤，寒文唐庚齐支姑），实则十七韵（外加东、居、耳三韵），以“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严”为宗旨，盖编者于时下之过度耳。然吾以为此宗旨有保守之意，《平水韵》亦源自前韵，所有韵文皆以时下之音节为依据，只有和不和时代之需要也，故双轨并行有保守之说，倡今知古亦则难以兑现也，若想知古，盖只可求于古书也。新诗以来，于体制、风格、手法、押韵等处皆与以往有大不同也，故宽不碍严有保守之意，今不妨古更是与新诗、新韵有悖言之意也。
    八、《中华新韵》于时代而言，乃为进步也，然须再完善，宜将其中保守之处去合，方更合当下发展之需要也。吾以为，以下几点，有当去、当合之必要。
    九、当去一：同身同韵之观点无异，然an、en不同韵之说有碍严之嫌，既以普通话为标准，方言则概不必有虑之忧也，二者皆以鼻音n为韵尾，虽韵腹不同，然于韵身而言并无碍也，此观点当去之。
    十、当去二：en、eng不通押之说，若此不通押，则an、ang更无通押之必要，二者于各地方言之中，皆有残留之古音，既已改革，何不彻底！更不必纠结于韵之多寡，故此观点当去之。
    十一、当合一：麻（a、ia、ua）、开（ai、uai）、豪（ao、iao）、寒（an、ian、uan）、唐（ang、iang、uang）当合，合之为寒，五者皆有韵母a，既是同身同韵，实则无分之必要，此处当合之。
    十二、当合二：尤（ou、iu、iou）、姑（u）当合，合之为尤，因者同上。
    十三、当合三：庚（eng、ing、ieng）、东（ong、iong）当合，合之为东，因者同上。
    十四、掰习文字，琢磨平仄，对仗音韵，于诗者而言，似乎如日食饭菜。世间万物，皆是与时俱进者，诗亦如此，语言变，则声韵亦变，似乎乃是诗韵之法律也，然变与不变之中，皆求于和谐，方而成美学也。
    十五、韵之美，在音色中，与性情相融，与意境相通，故而使人心驰神往，痴迷流恋，百爵不厌，或如滔滔江水，亘古长流；或如千秋明月，光彩皎洁；或如人世沧海，百感交集；诸多变幻，不能一一盖全，都在诗韵之中。
    十六、押韵之法有三，一曰入，二曰换，三曰和，三者皆以韵母为身，藏于字中，以诗韵之法律为根本，现于句末之位置，每句尾字收音，音音相和，便是味道之所在。
    十七、押韵之法一：入韵，便是前后尾句韵母相似，中间句中可有少处出韵，此一来，句与句衔接时便已嵌入韵音，谓之入韵。
    十八、押韵之法二：换韵，例如杜甫之《茅屋为秋风所破歌》：
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。
公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！风雨不动安如山。
呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
    十九、全诗共二十四句，于第六句、十一句、十九句、二十二句之句末各换一次韵，换韵后之各句依旧入韵，不离诗韵之法律也。
    廿十、押韵之法三：和韵，长见于诗身之处，例如，李贺之《李凭箜篌引》：
 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。 
                 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
 梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
    廿一、全诗共十二句，于四、五句处换一次韵，于六、七句处再换一次韵，句身之中，诗韵衔接自然，不落俗套。换后和之，使得除第六句外，其它偶句之处依旧和韵。  
    廿二、诗体之中，于韵而言，有严之美，有宽之美。严之美，一如近体诗、词、曲，皆有严格之平仄押韵要求，故而有五律、五绝、七律、七绝、词牌、杂曲等古典魅力。宽之美，一如古体诗、新诗，押韵之规则少也，亦不乏古典与现代之魅力也。
    廿三、诗韵最忌为押韵而押韵，如此一来，便有不自然之感，使得诗性、诗情、诗意、诗境难以粘合于其中，徒有韵，然读之无味。
    廿四、诗韵忌重韵，一如“方”“芳”之类，韵脚重现，多有不谐之处，使得诗文味同嚼蜡。
    廿五、诗韵忌抄韵，抄袭他人相同韵字，仿照格式生搬硬造，读之总有东施效颦之感。
    廿六、押韵非一押到底，偶有出韵之句，只要不失自然之身，皆可谓之押也。