中华文化历史悠久博大精深，诗词艺术更是语言艺术皇冠上的耀眼明珠，不同阶段的历史风云把这颗明珠擦拭出不同的光彩。古诗、古体诗、近体诗 、旧体诗、新体诗等不同诗体各具特色，各持表现，异彩纷呈。 

    所谓古诗，广义而言泛指古代诗歌，狭义而言古诗就是古体诗的简称。很多人称谓诗体时习惯把古代的诗包括近体诗、古体诗都称作古诗，其实这是一种习惯性的不准确的称谓。

    古体诗是相对于近体诗和现代诗而言的，是一个诗体的称谓，也称古诗、古风，包括早期的乐府诗（曲辞歌行体等），以及后期向近体诗过度的所谓“古绝、古律”等。古绝是指古体绝句，是相对于律绝（近体诗绝句）的一个概念（王力《诗词格律》）。古体的绝句可谓是律绝的前身，一首四句，互句不对韵，可平可仄韵，一韵到底。古律的提法较早是出现在宋 严羽的《沧浪诗话-诗体》，是相对于“今律”（近体律诗）而言的，形式象近体律诗的古体诗。它近似于王力先生所谓的“古风式律诗”，比律诗少了律句（也可用律句）、粘联和互句对韵的讲究。古律对仗可灵活，可有规律的换临韵（如辘辘韵、进退格等）。从表现看又不同于“入律的古风”（王力），入律古风多用律句且可换韵、可平可仄韵，不定句数。上述等等，对于古典诗歌作品而言，可以说凡不受近体诗格律束缚的都是古体诗。

    古体诗的用韵是可押平韵也可押仄韵，但同韵的平仄声不能混押，上去声一般也不混押（偶有个例），入声字更不能与其它各声通押。可句句押韵也可隔句押韵，可一韵到底也可中途换韵。古体诗换韵一般换在奇句上，即首句入韵。一般二四六或更多句一换，两句一换时偶句必须沿单句韵。也有三句一换韵的，二三句也沿单句（一句）的韵。四句一换韵的第三句末字一般与韵脚平仄相反。由于古体诗的外延比较大，包罗万象，从时段上大致分为唐初近体诗成型前和近体诗成型以后。近体诗成型后人们写的古体诗受近体诗影响，基本是五七言句式多见，相对来说比较规矩，类似古绝古律的延长体。如唐王勃的《滕王阁》四句一换韵，首句都入韵（前四句三仄韵后四句三平韵）。但之前的古体诗特别是汉魏六朝时期的乐府古体，一至九言句均有（杂言体），换韵后首句不入韵的也很多（见《古汉语通论》汉魏六朝诗的用韵），相当于换韵换在偶句上，诵读起来韵律感较差。例如汉末文学家陈琳的《饮马长城窟行》，其中部分句子就是这样。因古风押韵的规则与近体诗不同，古风中好多今人读起来好像觉得不押韵的，比如早期《诗经》中的诗歌大都来自民间，基本上押得得都是当时的口语韵，其实有些是古人协韵之处，有些是古今读音的变迁，并非不押韵。所以今人作古体找不到韵脚那就不对了。另外，今人作古体，遣词用语还需有古色古意古味儿，像口语俗词之类同样是不适合古风中出现的。所以对于今人作品，不是说不合律的五、七言诗就都能称古体诗或古风。

     所谓近体诗，又称今体诗、格律诗，是指初唐之后逐步形成的一种严格讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于古体诗而有近体之名。主要是包括大家比较熟悉的五七言律诗和五七言绝句及五七言长律（也有称词曲也属于格律诗范畴的），是唐代以后的主要诗体。最基本的格律包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有以下三点：1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”；2、除首尾二联外，中间几联必须对仗。3、一般来说，诗韵必须押同部到底的平声韵。关于其具体规则及相关知识大家都比较熟悉，这里不再赘述。

     古体诗与近体诗都习惯被今人通称为旧体诗。是相对于现代诗而言的。 旧体诗不按格律写应当标注“古体诗”，或标注以“古绝”“古律”这样。古体诗不能标注“七绝（律）”，“五绝（律）”等字样，这是专门针对近体诗的标注方式，不能用于不合律诗体的标注。

     “新体诗”的概念，一般文献只定义为近体诗前期一个相对于古体诗的称谓（也称永明体，是近体诗的前身）。其实新文化运动后一段时期，闻一多等提倡的现代格律诗作品也有称新体格律诗或新格律诗、新韵诗的。是五四新文化运动以后，在二十年代初胡适和闻一多、梁实秋等发起和倡导的，当时比较通行的一些诗歌及写法的泛称，所谓新格律诗派也称新月派。其特征是既不同于新诗的过度散文化，又不拘泥于格律诗四绝八律，五言七言，押平韵到底等，也无需固定的字句平仄韵式、对仗等，表达上相对灵活自由了许多。声韵上多倾向于新韵（民国版《中华新韵》、五十年代改革的汉语拼音方案及六十年代出版的《诗韵新编》等）。五十年代后期何其芳，臧克家（被誉为闻一多“现代格律诗理论”践行者）等名家进一步大力提倡现代格律诗，押韵也放的更宽了,句式结构也进一步突破了，所谓“相体裁依”（见闻一多1926年《诗的格律》，何其芳1954年《关于现代格律诗》等）。七十年代语言学家王力出版《诗词格律》，对近体诗的规则和规范的论述更加简明扼要，更适合现代旧体诗词爱好者学习和运用，同时期古典文献学家启功出版《诗文声律论稿》也深受旧体诗词爱好者的青睐。八十年代随着文化教育的全面复兴，近体的格律诗再次逐步得到推广和运用。上述期间各种新旧诗体及新旧韵式的写法与作品共存，包含受新月派影响突破句式格律规则，类似古风式绝、律的“新韵诗”：四绝八律、五七言，押平韵到底，但互句不讲对韵、不讲粘联、对仗放宽等。由于历史原因，此间作品量不太大。到二十一世纪初（2005年）中华诗词学会促成《中华诗词》编辑部颁布中华新韵，对发声和用韵有了权威部门进一步的统一认定标准，也就出现了现在人们写的新韵格律诗。文学发展与任何历史发展的过程一样，都是错综复杂的，有许多概念有类似或名同实不同的现象，有些概念界限不是那么清晰和绝对，这往往也是后人容易产生争议之所在。

     曲主要指元曲（又称夹心），从地域上分南曲、北曲，后世又将元曲称为北曲。北曲包含杂剧与散曲，散曲也称为“清曲”，古代称之为乐府。是与杂剧和整套剧曲相对而言的。形式分小令（带过曲、重头及幺篇等）、套曲两种。

     1、“小令”又被称为“叶儿”，是散曲中最早产生的体制。一般说来，小令是单只曲子，但还包括“带过曲”与“重头小令”。
     2 、“带过曲”是同调、同韵、同题、不同牌，三个以下的单只曲子的联合。        

     3、 “重头小令”是同调、同牌、主题统一（每首可不同题）、首尾同句式、可不同韵，内容相关的数支小令联合而成的曲子，支数不限，而且各首可以单独成立。       

     4 、“幺篇”即后一篇，幺是后字的简写，是为前篇的解释或延续。同调、同牌、同韵、同题，重复前篇，只可重复一次。可换头。

     5、“套曲”也称大令，也称散套（散曲套数）。一般同调、同韵、同题、不同牌，两支及以上组成，带尾声。套曲的体制有三个主要特征.

    ①由同宫调的两个以上的只曲组成，宫调不同而管色相同者，也可“借宫”.

    ②一般说来应有尾声.

    ③必须同押一韵。可以押邻韵，可以重韵。套曲中唯一可以转韵的是正宫九转货郎儿，其他套数必须一韵到底。套曲由于篇幅较长，可以包容比较复杂的内容，因此既可用来抒情，也可以叙事。
     散曲有宫调（共六宫十一调），各宫调又有不同曲调格式，即曲牌。有的曲牌名称和词牌相同，有的是同名异实，但大多数不同。每一种曲牌都属于一定的宫调，亦有曲牌名相同但属不同宫调者（比如正宫端正好不同于仙侣端正好）。不同宫调有不同的“声情”，比如黄种宫富贵缠绵、南吕宫感叹悲伤、大石调风流蕴藉、小石调旖旎妩媚等。词也有宫调（唐宋时用二十八个宫调），有不同格式（词牌），词有称“单调、”双调”，是指文字内容段落一段、两端。也有称上下阙（段），三叠（段）（如柳永的《夜半乐》）、四叠（段）（如吴文英的《莺啼序》240字）等，双调（上下两段）的小令宋人也称重头小令。双调词上下片首句字数不同，下片的开头叫换头——换头词。双调词上下片首句字数相同，下片的开头叫重头——重头词。曲也有称“双调”，是指配曲的音律声调（属于六宫十一调）。散曲与诗、词相比，在形式上有以下特点:

    ①它与词一样，是长、短句形式，也可以摊破句式，词能增减字，曲也能在正字之外加衬字，更灵活，更适合使用口语。衬字一般加在句首或句中，不能加在句尾。

    ②曲韵与诗韵、词韵不同，用的是当时北方话音韵。协韵方法为通押一韵，不换韵。但是三声通协（平上去三声通押，入派三声），不通押则少见（曲调有特定者例外）。非韵脚的句脚用韵，在曲子里称赘韵，是可行的，且韵脚处不避重韵，而词则与诗相同，韵脚处是避重韵的。词依不同词牌，有的中途可以换韵（平仄声及韵部均转换），有的同韵部平仄声可以互押。词在仄声韵中，同韵部的上声韵和去声韵常常通押（入声韵一般都独用）。这些也与诗不同。

    ③散曲中规定对偶的句子，必须对偶。其形式比较丰富，除了偶句作对外，三句，四句，皆可对，还有隔句对等，词中也有累似情况，使字句在参差变化中又具有严谨的感觉。

   现在人们填词基本是遵《钦定词谱》或参照龙榆生的《唐宋词格律》，依《词林正韵》或《中华新韵》、《中华通韵》，曲遵《康熙曲谱》及郑骞的《北曲新谱》，依《中原音韵》，或依《中华新韵》、《中华通韵》。《钦定词谱》和《康熙曲谱》均为清早期康熙年间典籍。