21世纪以来，旧体诗写作呈现全面复兴态势，作者队伍庞大，文本数量巨大，学术性研讨活跃，理论话语建构加强，社会影响力提升，取得可喜成绩，为雅化社会风气、推动现代汉诗发展发挥了积极作用。旧体诗逐渐从文学边缘重返诗歌中心。新文学观文学史表述中的“旧文学要么在五四的高歌猛进中溃不成军，要么将它在现代文学的存在视作是旧文学的负隅顽抗”的局面已经根本改变，旧体诗与新诗双峰对峙、二水分流的局面已然不可逆转。随着中国文化自觉和自信的强化，旧体诗将伴随中国崛起走向进一步繁荣。
当代旧体诗在发展过程中，也存在一些问题，妥善解决这些问题，才能健康前行，创造出真正的诗歌新时代。本文要讨论的是诗体选择问题。旧体诗本来有古、近二体，各有所长。近体诗成立以后，古体诗和近体诗并行发展，均有名篇佳作。而当前的旧体诗写作，在诗体选择上却出现偏误：重近体诗，轻古体诗。许多人以为旧体诗就是近体诗，热衷写五七言律绝；报刊发表、网络传播的旧体诗大量是格律诗，近体诗难觅踪迹；一些诗词赛及征诗活动或明确要求诗体为格律诗，完全把古体诗排斥在外，或获奖作品只有近体诗。这会导致旧体诗写作路径的“窄化”，不利于旧体诗繁荣。故撰此文略陈己见。
一、格律双刃剑下的近体诗之优势和劣势
近体诗即格律诗，简称律诗或律体，有狭义律诗和绝句两类，主要包括五律、五绝、七律、七绝和排律。排律是五律、七律的延展。以五言排律为多，杜甫诗中屡见佳作，元稹白居易唱和，动辄百韵，其后代有作者，终成滔滔大河。“若七言，则作者绝少矣”。历史上有诗人作六言绝句，但数量更少，“不过诗人赋咏之馀耳”，一般读者知之不多。
近体诗成立是中国诗史上的大事件。近体诗肇端于齐梁之永明体，在唐代成熟。沈佺期、宋之问、杜审言等为近体诗之定型发挥关键作用，因此称“沈宋体”。近体诗之诞生，是中国诗歌演变一大关键。元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》指出：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出，而又沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文体之变极焉。”胡应麟《诗薮》内编卷四说：“五言律体，兆自梁陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈宋苏李，合轨于前；王孟高岑，并驰于后。新制迭出，古体攸分。实词章改革之大机，气运推迁之一会也。” 他们对近体诗成立的意义作了高度评价。自此以后，近体诗与古体诗就成为旧体诗的两大体式，分镳竞骋，共同创造古诗之辉煌。
近体诗是古典诗歌中最精美的诗体，即陈寅恪《四声三问》所谓“中国之美化文”者。其优长，一是具有强烈的形式美。它通过特定的句式、音节、对仗、平仄、黏连、用韵等艺术手段创造出韵律、节奏、均衡、变化、和谐等美感因素，酿造诗的氛围，是一种“有意味的形式”。这一点决定了近体诗有一种与生俱来的艺术魅力，有独立于内容之外的形式美，只要严格按照它的要求去做。所以，即使是十分平常的内容装入旧体的形式便获得了诗的意味，就像一首诗。这就为作诗了一个方便法门。二是寓变化于统一，固定的格式可以因应无限的对象。三是凝练精悍，便于记诵。是以广受公众欢迎，公众琅琅成诵的诗大量是近体诗。因此，近体诗一旦成立，“百世攸宗（胡应麟《诗薮》内编卷一古体上）”“世之文士，无人不作诗，无诗不七律（方东树《昭昧詹言》卷十四）”，滔滔不绝，蔚为大观。
但格律是双刃剑，它带来优势的同时隐含劣势。近体诗的劣势主要是篇幅短小，腾挪空间有限，思想内容和艺术表现的张力均受制约。一是模式化，容易造成诗歌内容单调，形式单一，结构雷同。胡应麟《诗薮》内编卷四说：“作诗不过情景二端。如五言律诗，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”他说的是五律的结构，“通例”实际上就是模式化；二是叙事性差，过程性、现场感、细节感被削弱，容易流于空洞；三是易于造成语言老化、意象固化和典故堆砌。由于受字数、句数、音律限制，近体诗书写一个对象很难具体而微，只能大而化之，众人趋向一致，于是意涵、意境、意象、词汇、用韵、典故的趋同就难以避免。特别是同一个书写对象，一些被反复歌咏的主题或事相，问题尤为突出。前者如山水名胜、历史人物和历史事件（咏史诗）等；后者如咏物诗、节日诗等。排律句数不受限，但要满足对仗，常常出现典故的堆垛。因此，近体诗把握不好，很容易陷入诗歌写作的“套板反应”。
朱光潜《咬文嚼字》讨论语言使用的套板反应说：“习惯老是喜欢走熟路，熟路抵抗力最低引诱性最大，一人走过人人就都跟着走，越走就越平滑俗滥。”“这就是近代文艺心理学家所说的‘套板反应’（stock response）。一个人的心理习惯如果老是倾向于套板反应，他就根本与文艺无缘。因为就作者说，‘套板反应’和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣。一个作者在用字用词上离不掉‘套板反应’，在运思布局上面，甚至在整个人生态度方面也就难免如此。不过习惯力量的深度常非我们的意料所及。沿着习惯去做总比新创更省力，人生来有惰性，常使我们不知不觉的一滑就滑到‘套板反应’里去。”诗词写作也是如此。
杜甫是最伟大的近体诗人，也许正是鉴于近体诗篇幅短小、格式固定造成的窘迫，他创为七律、七绝联章，既保持七言律绝形式之精美，又拓展表现能力。所作《江畔独步寻花七绝句》《夔州歌十绝句》《咏怀古迹五首》《秋兴八首》等，均为近体联章佳制。这是近体诗扬长避短的有效途径。
由于近体诗确实存在窘迫之处，有些论家认为近体不如古体之高远。唐代日僧遍照金刚《文境秘府论》引皎然《诗议》云：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”明人吴讷《文章辨体序说·律诗》谓：“大抵律诗拘于定体，固弗若古体之高远。然对偶音律，亦文辞之不可废者。”此为持平之论。徐师曾《文体明辨序说》“近体律诗”条亦有类似的意见。
虽然杰出的诗人总能“戴着镣铐跳舞”，以不变应万变，用近体写出佳作，但大量雷同之作的存在也是不争的事实。
二、古体诗之自由度、包容量和表达张力
古体诗简称古诗，包含近体诗以外的所有诗体，有四言诗、骚体诗（楚辞体）、乐府诗、五言古诗、七言古诗、乐府歌行、近体歌行、杂言诗、杂体诗等。
相较近体诗而言，古体诗的最大特点是自由。篇幅可长可短，句式伸缩自如，结构灵活，用韵可以变换，不受平仄拘束。它可视为古代的自由诗，只是不像新诗那样自由得漫无边际。自由带来表现力的伸张，它的自由度、包容量优于近体诗。胡应麟《诗薮》内编卷二古体中论七古云：“七言古苟天才雄赡，而能刻意前规，则纵横排荡，滔滔莽莽，千言不穷，点笔力就，无不可者。”内编卷三古体下论歌行云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”长篇五古亦有这些特点，如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》等都是“纵横排荡，滔滔莽莽”。
古体诗因为可以自由挥洒，叙事、描写、抒情、议论都有优裕的空间，而让诗获得更强的过程性、现场感和细节感，内容更为具体、充实，的信息更准确，所写的往往是“这一个”，个性鲜明，避免了千篇一律的格式化书写。李白诗中五七言律诗很少，大量是古体诗，纵横飘逸。他这样做，就是不愿受格律羁绊，而太白诗，以自由豪放、汪洋浩瀚形成鲜明个性，彪炳诗歌史。
长篇五古、乐府歌行、近体歌行固不待言，即使篇幅不长的古体诗和歌行，也能具备上述特征。如高适《燕歌行》、韩愈《山石》、王安石《明妃曲》、苏轼《游金山寺》等。《山石》是唐人七古名篇：
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人靰？嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。
此诗历来受到高度评价，“此尽人所称道者也”。明人冯时可《雨航杂录》卷上说：“此诗叙游如画如说，悠然澹然。余尝以雨夜入山寺，良久月出，深忆公诗之妙。”清人顾嗣立说：“中间偏有极鲜丽处，不事雕凿，更见精采，有声有色，自是大家。”方东树说：“不事雕琢，自见精彩，真大家手笔。……虽是顺序，却一句一样境界，如展画图，触目通层在眼，何等笔力！……从昨日追叙，夹叙夹写，情景如见，句法高古。只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔。”它把叙事、描写、议论融为一体，的信息是具体的、丰富的，过程性、细节感都很强。有些句子两句一意，叙写翔实，避免了律体的刻板。
古体诗长于写人、叙事，能更好地展示时空背景，表现重要题材和人物命运。如屈原《离骚》、《古诗为焦仲卿妻作》《木兰辞》、杜甫“三吏三别”、白居易《长恨歌》《琵琶行》、吴伟业《圆圆曲》、陈寅恪《王观堂先生挽词》、孔凡章《芳华曲》《涉江曲》等。这些诗对时代背景、人物遭遇、人物性格、音容笑貌等作相对详细的叙写，而呈示出人的命运，包含丰富的社会历史信息和人生感悟。艺术上亦摇曳多姿。重要事件的书写，近体诗受篇幅和句式拘牵，往往只能作抽象的议论和感慨，近体诗却可以放开手脚，纵横铺排，尽情渲染，写出事件的来龙去脉、前因后果、事情面相、历史教训等，“兴观群怨”之效表现得更充分一些。
因此，近体诗产生之后，古体诗写作并没有消退，而依然作为诗歌写作的强劲一翼，生机勃勃。唐以后的历代诗人诗集中，古体诗的比重往往比近体诗还大，质量更不在近体诗之下。综观从先秦到民国的旧体诗，古体诗的数量远大于近体，名篇佳作亦层见叠出。
认知古典诗歌，一定要清楚古体和近体是源和流的关系。古体诗是诗的源头，近体诗是从古体诗中派生出来的，是古体之“波”。“沿波以讨源”，方为学诗正轨。严沧浪所谓“学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物（《沧浪诗话·诗辨》）”正是指此。故古人编诗集，都要把古体排在近体之前，以显示诗歌发展之来龙去脉，尊重诗史本来面目。近体在前，古体置后是浅人的无知妄为。因此，在二者的关系上，绝不能本末倒置，让近体凌驾于古体之上。否则，就会陷入认识误区，使旧体诗写作走上狭隘之路。
三、诗体选择“窄化”是当前旧体诗写作创造力萎缩之症候
古人作诗读诗，都是古近体并重。只是到了当代，一般人读的都是“课本诗”，而课本诗选的大量是短小的近体，于是给人们造成好诗都是近体的错觉。一般写作者也不像古人那样有广阔的阅读面和专精的理解力，以为写古诗就是写近体，写近体才“正宗”，才体现“水平”。这是“识量不足”，“见诗不广，参诗不熟”导致的偏弊，遗漏诗之大美，是诗歌鉴赏和写作的误区。
当前的旧体诗写作，众人咸趋近体一途，五七言律绝连篇累牍。其中固不乏佳章，但大量是率意之作、应景之作、凡近之作、俗滥之作，乃至有名无实（不合律）之作，模式化十分严重。“句句同区，篇篇共辙，名为贯鱼之手，非变之才也。”诗体选择不会“变”，近体诗写作亦不善“变”。于是，“在浩如烟海的当代旧体诗中，能够称得上具备‘当代性’的、可以保证它作为一种文体的活力和合法性的篇什，在总体上是不多的，传统经验的大规模重复性书写、陈腐的观念、狭小的格局、烂熟的意象（境）乃至表达上的不成熟，充斥在旧体诗词的写作中，既考验读者脆弱的耐心，也使这一古老文体面临日甚一日的质疑”。诗体选择的“窄化”，是旧体诗写作创造力萎缩的症候。
最近读到一些写重阳节的诗，全为近体，不同诗人的笔下屡屡出现“雁阵”“雁字”“鸿影”“黄花”“红叶”“霜林”等意象。如果重阳登高，真的看见大雁、菊花、红叶，如此写亦无不可，但就文本看，多是节日应景之作，而且呼朋引类，此唱彼和，“为文而造情”，既无登高之实际行动，而如今“雁阵”也不易见，现代都市，“雁阵”“黄花”“红叶”很难组成实际的场景，因此可以断定“雁阵”“黄花”“红叶”之类，均为“套板反应”，是即词汇、意象之“固化”“老化”，缺乏真实性、现场感和个性化，并非“修辞立其诚”。诗之意涵，多为老生常谈，是“传统经验的大规模重复性书写”，“在古人胜境中作优孟衣冠”，同样“固化”“老化”，“引不起新鲜而真切的情趣”。而这不是个案，在各种同类题材、主题的书写中，相当普遍。这当然不是仅仅由诗体选择造成的，但与诗体特性也脱不了干系。
润色鸿业是诗歌社会使命之一，乃诗中之大雅正声。当代中国取得历史性成就，迈入崭新时代，“澹然四海清”，呈现欣欣向荣景象。诗家“群才属休明，乘运共跃鳞（李白《古风》其一）”，应该放声歌唱，用诗记录历史进程和时代自豪，以恢张民族精神，鼓舞民气，固结民心民力，致力民族复兴和国家现代化，并让诗成为中国崛起的见证而在诗史上留下浓墨重彩的一笔。这方面的诗歌书写不少，但多是近体诗。一是“碎小”；二是诗意之概念化，写法之公式化，词汇、意象老化现象突出，缺乏“精深盘郁、雄伟博丽之气”，未能反映时代之恢弘，不足以翊赞休明，感染力亦有限。
四、当前旧体诗写作诗体选择应兼顾古近体，拓宽发展路径
中国古典诗歌能够登峰造极，拥有举世莫勍的辉煌，从体裁角度看，跟诗体多样有关。中国是诗歌大国，也是诗体大国。在古体诗和近体诗两大类型之下，包含着数十种诗体，构成诗体的洋洋大观。加上词曲，诗体数量之多，恐怕堪称世界第一。这种局面是经过两千多年的累积形成的。诗体的增加为中国诗歌发展拓宽了路径，了多样化选择，从而使古典诗歌继长增高，不断开拓出新境界，不断积淀丰富，最后形成罕与伦比的诗歌大国。
诗体的多样化最大限度地满足了诗歌写作和欣赏的多元化需求，善莫大焉。诗人可以根据书写对象、自身心境和功力在丰富的诗体当中选择合适的体裁，从而使思想情感得到最佳表达。众多诗体构成的作品各竞其美，则使诗歌文本呈现出丰富性。鉴赏者亦可从丰富的文本中各取所需，各享所好。
选择何种诗体，是作者的自由。但诗歌写作，有其规律在，诗人又不是完全能够随心所欲的。善于采用多种诗体，以因应不同的对象，使诗作丰富多彩，是古今大诗人成功的经验。其中蕴含规律性的东西。只盯住近体诗，会导致“心理习惯”“诗歌态度”的狭隘和浅陋，会形成写作惰性，滑入套板反应。当代旧体诗写作，应继承和弘扬古典诗歌传统，发挥古体、近体各自的优势，古近体并重，体现诗体的多样性，进而提高诗歌表现能力，达成文本的多样化和丰富性。
这样做，有显著的好处。一是有利于表现复杂的现代社会、现代生活、现代人的心理和情感。复杂的社会生活及个人体验，不是一种诗体所能穷尽，需要各种诗体共同发力。古体诗自由度高，包容量大，在处理重要书写对象方面确实有优势。即使书写个人经验，也容易写出过程性、现场感、细节感而抑制“套板反应”，体现时代特点和个性化内容。近体诗韵律优美，短小精悍，易于成篇，自不妨尽情采用。各种诗体各展所长，各尽其用，从不同侧面呈现现代社会和个人遭际，合之则成众美。
二是有助于构建健康的诗歌生态。自然生态系统中的各种生态元素各得其所，美不胜收，才是最佳状态。这样的生态系统孕育无限生机，不断产生新的美丽与收获。精神生态系统亦然。我曾在《构建更富包容性诗歌生态》一文中提出“构建包容性诗歌生态”的理念，“‘包容性的诗歌生态’主要是指诗歌界秉持‘万物并育而不相害，道并行而不相悖’的原则，改变新旧诗对立对抗的局面，让新旧诗不再‘乱吵架’，实现新旧诗体的‘存异求同，彼此竞赛’，各美其美，美美与共，分道发展。”在旧体诗内部，这一理念同样适用，古体诗和近体诗都能茁壮成长，诗歌生态系统才会保持平衡并焕发生机，千芳竞秀，呈现欣欣荣景。如果只有近体诗一枝独秀，就像自然生态系统只有一种植物生长，不免单调，并潜伏危机。一个作者的诗集中，唯有近体诗，是乏味的，乃至让人失笑的。如果一个时代没有厚重的古体诗，必然使诗史单薄轻巧，绝非正常。
当前亟待解决的问题是，走出重近体、轻古体的误区，在古体诗写作方面多用心，追求诗体多样化，拓宽旧体诗写作路径，增强旧体诗表现时代的能力。宏观言之，全球化及中国崛起时代，历史变迁波澜壮阔，社会生活备极灿烂，为诗歌写作了前所未有的机遇和斑斓多彩的诗材，需有鸿篇巨制加以反映、容摄。诗家应发挥古体之长，作严肃的精神创造，就重大主题和题材，精心构思，写出鸿篇巨制，以为国家之光、诗歌之光、世界之光。微观言之，诗人采用古体，一能更好地展示才情，二能显示风格多样化，三能更具体、真切写出个人经验，从单一走向丰富，从轻巧走向博大，进而凸显自己的价值和地位。报刊和网络平台要注意发表优秀的古体诗作。诗词竞赛也要以思想艺术为评判标准，而不能以诗体为标准，歧视古体诗。
不言而喻，不管写古体还是近体，都要追求独创，写出新意，提高思想和艺术水平。而要创新，一条重要的路径就是关注当下，写出时代感、个性化。陈独秀《文学革命论》是新文学运动的纲领性文献之一，他倡导的“三大主义”影响巨大。其文曰：“旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”陈独秀是文化激进论者，他对古典文学的评判有极端之处，但他指出的旧文学之弊端：雕凿、陈腐、迂晦、艰涩，在近体诗中体现得最为典型。而建设平易、抒情、新鲜、立诚的新文学的祈向至今不过时。我在《当代诗词向新诗学习什么》（《贵州社会科学》2017年第5期）中说：“新文学家曾对旧体诗发起猛烈抨击，他们抨击的地方就是新诗试图突破的地方，也就是旧体诗应该反省的地方。新诗突破创新之处，也就是值得旧体诗学习之处。”这一点，近体诗写作尤需注意。
五、附论自标诗体问题
当代旧体诗写作中还有一个误区，附带一论。就是有些人喜欢自标诗体。他们生怕人家不知道他写的是律诗，在题目前冠以“七律”“七绝”之类名目。如果其诗合律，尚无大碍，但有些诗并不合律，于是弄巧反拙。不标诗体，读者可以把它视为古体，姑且算诗，而一旦标明，画蛇添足，就贻笑大方。有些“诗”本来就是几句拙劣的顺口溜，而自标律绝，以为可以抬高诗价，乐此不疲，令人喷饭。此不可不戒。
古人作诗，从来不自标诗体，因为古人浸淫于诗中，熟悉各种诗体的特点，一看便知。只是在编诗集的时候，有的按诗体分类，才会出现七律、五律、七绝之类字眼，但都是在大类中申明，绝不会在哪一首诗前自我宣扬。而且按诗体分类编排的诗集，也不是学者提倡的，最受推崇的编排方式是编年体，这样的编排便于知人论世。
考自标诗体之起因，可能是受了毛泽东诗的影响。公开发表的毛诗，都标明诗体。而毛诗的经典化程度高，当代许多人学诗、写诗都以毛诗为样板，于是就形成写近体诗要标明诗体的印象，纷纷效仿。但实际上，毛公博极群书，他们那一代人又自小受到古典诗歌训练，他深谙作诗之道，所以写诗并没有自标诗体的习惯。观毛公书自作诗手迹，都没有交代诗体。毛诗每首诗都冠以诗体，应是报刊和毛泽东诗词集编辑为了便于读者把握加上的。手头有一本文物出版社1962年出版的《毛主席诗词三十七首》，是公开出版的毛诗词的最早版本之一，扉页有说明：“本书收入毛主席诗词三十七首，以前发表过的二十七首，这次出版时经作者作了校订，另外十首是没有发表过的。文物出版社，一九六三年十二月。”这段文字用的是手写体，虽然没有交代书写者，但一看就知道是郭沫若手书的，所以才会按手迹印制。是集按写作时间排序，诗词混编，由于词都有词牌，所以诗也就加了诗体。这是臧克家等编好后交毛公“校订”的，毛公认可这种做法，是出于对读者的关心。好心但未必符合诗歌传统的行为被不明就里者奉若神明，自标诗体的现象就成为当代旧体诗写作风气。
今人写近体诗，要遵循传统，回到只写诗题不标诗体的正途，保持诗之庄重，并避免不合格律而贻笑大方之弊病。
（作者系云南中华文化学院教授、副院长，云南民族大学古代文学硕士生导师）
