本文拟以中国古典诗词创作为例， 试对其意境建构的常用技法作尝试性的梳理和总结。

一、放大空间

    如何在有限的文词中展现宇宙的无限宽广与包罗万象， 进而为情景的交融铺垫厚实的背景与基础，是诗词作者们必须关注的焦点。

   放大空间因其具有彰显宽广与包容的特点， 故而在中国古典诗词意境建构中被广泛运用， 成为中国古典诗词创作中一个普遍的艺术手法，并显示了其无与伦比的创造性与独特性。放大空间的技法，主要通过以以下方式和手段来实现：

1.蒙太奇手法

    尽管中国古代并没有 “蒙太奇” 这个概念， 但 “蒙太奇” 把分镜头进行艺术性组接， 创造与现实既有联系又有区别的时间、空间， 以表现作者的审美理想和艺术追求的艺术手法在中国古典诗词中已被广泛使用， 并成为一种放大空间的最有效方法。比如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。” （马致远 《天净沙·秋思》） 和 “鸡声茅店月， 人迹板桥霜” （温庭筠《商山早行》）等等，都是将在现实时空中很难同时存在的诸多分镜头画面用“蒙太奇”的剪辑方法进行艺术组合，从而产生将时空缩微的艺术效果。由于人们视野空间的有限性， 外在的社会现象与自然景观相对于人的视力而言，总是无比阔大的， 这决定了人们看世界每次只能看到有限的区域，如果在文章中只如实地传达眼前所见的实景，那么艺术作品所蕴藏的形象将变得十分有限。而一旦使用了“蒙太奇”手法，这一局面就会得到改观。这是因为“蒙太奇”能够将完全不在同一时空的诸多现象通过人为剪辑， 组合在同一空间之内，将现实的不可能性变为艺术的可能性。这种将无限宇宙容纳于有限视野的独特方法， 表面看它缺乏真实性， 但在审美世界中，它却延伸了时空并丰富了内涵。这样既突破了视野的局限，也实现了由有限世界向无限世界的超越。而这种超越正是古典诗词创作所追求的“言有尽而意无穷”的境界的最好体现。

2.感官的快速转移法

    人们对外面世界的认识必须借助于感官， 所以利用感官的转移，不但可以拓展空间和深化层次，同时也可以延伸和升华认识。关于感官的快速转移，至少有两种理解：一是指某一感官，比如视（眼）或听（耳）由对某一对象的关注转向另一对象；二是指人们对外在世界的刺激和反映在接收上由某一感官向另一感官转移。比如杜甫 《绝句》 中的 “窗含西岭千秋雪， 门泊东吴万里船。” （ “西”到“东”）和王维《渭城曲》中的“渭城朝雨 轻尘，客舍青青柳色新” （由“渭城”到“客舍”）等都属于前者；而李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚” （由视觉到心觉）， 孟浩然的 “夜来风雨声， 花落知多少” （由听觉到视觉）等则属于后者。这种感官快速转移的方法，不但为主体接受客体的刺激提供了更多的可能， 使感性印象更为丰富多彩，而且使人在对外在世界进行观察和感受时，不再受单一感官感觉的限制，而能充分调动和发挥感官的参与，从而使主体不但在与外界事物的接触上有了更大的空间可以依赖， 而且也为主体从外界获得更多的信息提供了前提保障， 同时还为主体心灵提前介入现象世界进而促成意境的产生提供了可靠的基础。因此，可以说，通过感官的快速转移来拓展空间，不但是人们观察体悟世界的有效方法，而且在艺术活动中，它还可以在逻辑上深化人们认知层次， 使原本有限的感官接触变得丰富与无穷， 使作品意境的深远由可能变为现实。

二、伸延时间

    在中国古典诗词中， 通过伸延时间促成作品意境幽远的方法也大致有两种：一是追古；二是溯今。由于时间贯穿着历史，所以伸延时间不但能挖掘丰富的历史资源， 而且还赋予诗词以沧桑感和纵深感， 这对形成深邃悠远的意境同样具有特别的意义。如对杜甫《上兜率寺》中的诗句“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，叶梦得在《石林诗话》中这样评说：“远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀皆见于言外。” 与此相类的还有 “万里悲秋常作客， 百年多病独登台。” （杜甫《登高》） “大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边， 人道是三国周郎赤壁。” （苏轼 《念奴娇·赤壁怀古》） “秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山” （王昌龄《出塞曲》）等。如果细分，追古溯今的方式又可细化成问天和问地两种。问天的莫过于苏东坡“把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年” ；问地的则如辛弃疾的“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”等。不管这些古典诗词采取了哪一种时间延伸的方式， 它在客观上都给人一种古今沧桑， 世事轮回的巨变感， 并自然而然引发人们对宇宙之大、 历史之悠、人类之小、生命之短的反思，从而形成意境的厚重与悲壮之美。

三、时空交错

   “时空交错” 指的是一首诗或一首词中， 既注重时间纵深的发掘，又重视对空间范围的拓展，使诗词在时空穿插中完成情景交融， 并显示历史的厚实和人与环境的相谐或对立， 构成 “天人合一”、 你中有我、彼此相依相属的混沌意象， 体现出宇宙生态的和谐与生生不息， 或天地永恒， 山河不老， 惟人生苦短，孤独人凄凉的忧患意识。这样的例子如：“众鸟高飞尽， 孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。” （李白《独坐敬亭山》） “君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗竹，却话巴山夜雨时。” （李商隐《巴山夜雨》） “国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。” （杜甫《春望》）这些诗的共同特点是，都兼顾了时间和空间的表达， 并在有限的篇幅中尽情挖掘时空背后的人和事，使时间和空间包融生活的意趣或思想的深邃，从而为反映生活及揭示生活的真理构建了形式与寓所， 不但具有现实的可观赏性，同时也兼备了历史的反思和理解，对人有明显的启迪意义。

四、激活在场语言

    由于借助于语言又必须超越语言是诗词创作的必然要求。语言形式的局限性与诗词意境对言外之意、韵外之致、象外之象的执着追求存在着矛盾，这一矛盾一旦得不到解决，诗词对意境的追求就难以实现。为此， 除正确选择语言， 使之能准确、具体、生动地表现情境外，激活在场语言，以实现对在场语言局限性的超越则显得更为重要。而这一工作，在古代诗词创作实践中，也有不少成功的做法。

1.使用夸张或带象征色彩的语言

    使用夸张和带象征色彩的语言， 一方面可使语言表达的意义由实而虚，使体悟和创设新形象成为可能；另一方面，则强化语言传达信息的功效，激发想象与联想的加盟，最终实现无限对有限的超越。如“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。” （李白 《秋浦歌》） “试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨” （贺铸《青玉案》）等都有这方面的特点。李白用“三千丈”白发的夸张手法，凸显愁苦的心境，从而激活了所有诗句对展现愁绪所需要的合力， 使诗篇因此而获得灵气，变得既形象又深刻。贺铸连用三个意象来比喻和象征闲愁，使抽象的情感演化成人们可以直观的自然存在物，也使所有在场的语言因有引发读者联想功能而得以激活， 从而使文章的韵味得以彰显， 这些都是在诗词中运用夸张和象征语言的成果。

2.强化语言的绘画功能

   由于汉语表意特质的存在，不但语言本身富含意义，而且在形式上也可直接理解字即图，文即画。任何一首优秀的汉语诗词作品，它所呈现的世界都是一个充满张力的诗意空间，都具有绘画之美。正如闻一多先生所说的：“唯有象形的中国文字，可直接表现绘画的美。西方的文字变成声音，通过想象才能感到绘画的美。可中国的文字，你不必念出来，只要一看见‘落霞与孤鹭齐飞， 秋水共长天一色’ 这两句话， 立刻就可以饱览绘画的美。” [1]正是由于汉语具备这一特色， 故中国古代诗词作家们在进行诗词创作时，用语言绘画也成为他们习惯的方向。因此，极尽语言绘画之能事，在古典诗词中也屡见不鲜。如王维《鹿柴》诗云：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照清苔上。”柳宗元《江雪》 云：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》 其三：“铲却君山好， 平铺湘水流。巴陵无限酒， 醉杀洞庭秋。” 等无不异曲同工，充满诗中有画，画中有诗的独特意境。

3.炼字

   张表臣《珊瑚钩诗话》说：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得之耳。以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜， 元轻白俗， 郊寒岛瘦皆其病也。” 既说明了诗歌创作炼字的必要性和重要性， 也分析了炼字与不炼字的好坏得失。实际上，炼字的目的就是为了激活在场语言，并召唤语言诗性的降临，从而构建感性生命的言意空间，使在场语言由平面状态向圆融状态过渡。这样的例子也数不胜数。如王维《积雨辋川庄作》 “漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”一句， 就化自李嘉 : “水田飞白鹭， 夏木啭黄鹂。” 前者比后者显示出更广袤的诗意空间， 其区分不在于前者七言后者五言， 而是 “漠漠”激活了“飞”， “阴阴”激活了“啭”。吴可在评论杜甫的诗“白鸥没浩荡，万里谁能驯。”时也说：“ ‘没’字若作‘波’字，则失一篇之意。如鸥之出没万里，浩荡而去，其气可知。” 王安石的 “春风又绿江南岸” 和李清照的 “莫道不销魂， 帘卷西风， 人比黄花瘦。”等典故也同样说明炼字的重要。

    总言之， 中国古典诗词在意境构建方面创造了诗词创作的许多奇迹。正是通过诗词作家们的不断探索和大胆创新，才使得中国古典诗词着力表现 “味外之旨” “景外之景” “象外之象”的意境由可能变为现实，并最终发展成中国诗词美学的灵魂。