冷心寒蕊儿

枯霜一夕复三山，木叶支离旷野间。
几片番兰酬国祚，千村破壁赎乡关。
狸奴曲典潇湘月，汉相乔分西子颜。
忍为陶朱披玉简，狐旌雉尾著朝班。

文森老师讲词：
1、青玉案 2、卜算子 3、喝火令 4、钗头凤 5、八声甘州 6、暗香 7、摸鱼子     8、一萼红 9、角招 10、声声慢 11、眉妩 12、金缕曲 13、瑞鹤仙 14、江城梅花引 15、扫花游 16、汉宫春 17、瑞龙吟 18、满庭芳 19、翠楼吟 20、拜星月慢 21、水调歌头 22、凤凰台上忆吹箫 23、琐窗寒 24、蝶恋花 25.临江仙 26、小重山 27南乡子 

1、青玉案 横塘路（宋·贺铸）
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。 碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
青玉案 元夕（宋·辛弃疾）
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

文森词评：
《青玉案》在词中属于中调，兼有小令和慢词的特性，如贺铸词是用小令笔法加以赋化的联合运用，形成词的整体架构，上片由：“底－横塘路”一路借：“芳尘、花月、朱户”推挽收窄视角向“春”这个“图”聚焦，即由全局向局部向点推挽，在“春”的细节描写上运用赋笔深化主题意象：“愁”使之具象化，画面化──“一川烟草。满城风絮。梅子黄时雨”，但辛弃疾词是以长调笔法填小令，将主题进一步虚化后外射转化为理念加深主题意象，上片一路实写：“一夜鱼龙舞”的景象，过片侧面虚写：“妇女头饰、笑语暗香、众里寻人”元夜赏灯的细节后讲主观情绪外化：“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这是两种填写中调的不同方法。
飘摇兮的《青玉案》：
渡头空望当时路，算旧识、知何许。未解轻狂无所惧。春江潮急，暗怀天远，寂寞由人语。       
淄尘渐染谁如故，淡荡溪山共羁旅。剩那飞扬都落去。东风惊梦，乱云翻柳，偏又潇潇雨。
飘摇君的词采用的是贺铸小令笔法加以赋化的联合运用，由：“图－渡头”借：“旧识、轻狂、春潮”向：“底、远天”展开视角，聚焦于“点－寂寞”，下篇扣住“寂寞”运用赋笔深化：“溪山共羁旅”这个主题。借出幻将主题具象化，画面化：“乱云翻柳，偏又潇潇雨”。

2、卜算子 黄州定慧院寓居作（宋·苏轼）
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

文森点评：
苏轼词的创作高峰期主要在宋神宗和宋哲众时代，这个时代的仙吕（夷则）起调音高相当于今律1＝#G—A之间；当1＝＃G 时，依河洛通语：阴平＝3；阴上＝2；阴去＝1；阴入＝3中入＝1；阳平＝5；阳上＝1；阳去＝6；阳入＝6
苏词起调：“缺－中入 月－阳入 挂－阴去 疏－阴平 桐－阳平”形成1 6   1︳3  5 ︳以6、1、3和1、3、5为稳定音的宫羽叠加的三音小组，结束音“冷”字＝阳上落调在夷则均既是羽小调的稳定音，也是宫调的稳定音。其他腔韵：静＝阳去，影＝阴上；省＝阴上全词腔韵以阴上为主，也就是说苏轼的全词以夷则均的羽调为主，中间羽同均下的商调式互犯。《卜算子》一调虽是小令，但文字旋律比较复杂，不易填好。《钦定词谱》列苏词为正格。
        六朝唐宋文学而言，其中词体文学分体外研究与体内研究，自清末始到如今词学研究多是停留在对词体外的研究，这一研究到叶嘉瑩、陈祖美、顾之京等已研究到了极致，吴熊和《唐宋词通论》提出了对词体内的研究，所谓对词体内研究即是：从填词方法、音乐，音韵、乐音与字音的关系，从文字旋律角度赏析词，如何看待文字旋律的韵律美等方面研究词，但是历代学者如他的老师夏承焘从音乐角度研究词，误入了燕乐的死胡同，局限于吴方言对四声阴阳与乐音关系的研究，一直不得要领（夏的学生张玉奇以及吴的学生吴蓓和我专门讨论过这个问题）。
       从词体内研究宋词首先需要弄清楚中国传统音乐的基本规律：“以文化乐，故乐从文，依字行腔，以腔传情，字领腔行，腔随调走，调随韵转”中，到底如何体会司马迁所言长其言，如何使文字转化为音乐，到底依字的声、韵、调那一种高度转化为音乐旋律，它的复调性如何体现？这是王跃华在《中国传统音乐学概论》中企图的问题。可惜他对中国音韵学没有研究，只能总结出中国音乐文学的基本规律。
       从词体内研究词学分：依乐填词；依箫填词；依句填词。
       依乐填词分以雅乐、清商乐、燕乐不同乐律填词，北宋侧重于雅乐，南宋侧重于燕乐、民间侧重于清商乐，这一点我在《倚声探源》中用《声声慢》和《高阳台》两调为例解释得很清楚了。这里不须多说。
        依箫填词：就是依照音乐节奏填词，这在苏轼的词中表现得很清楚，肖兴华在《中国音乐史》p159－169也论述得很清楚。
        依句填词：这是南宋词的主流，它是建立在音韵学基础上的填词方法，黄公绍的《古今韵会》和汪烜的《诗韵析》都对词体文学如何以文化乐作了具体论述。
        北曲源于金别院，而金别院继承了北宋音乐文学的形式，南曲是南词发展的结果，这一点中国音乐文学史讲得很也清楚。
        南北曲最大地区别在一个是“死腔活板”、一个是“死板活腔”；南宋因为继承了苏黄词风，所以在姜夔词开始出现了曲化端倪，这一点影响到南曲的唱腔，南曲唱腔是活的，可变化的，而板式节奏是死的，固定的，正因如此，元末明初南曲才会自动昆化（大致发生在张可久和高明时代），而北曲被迫昆化。如今我们看到的南北曲实际上是南北昆曲（这一点任半塘先生在《南北曲套路范例集》中明确指出过）
        我在飘摇的《青玉案》中说：“常格用《太和正音谱》注高平调，正格《蒋氏九宫谱》注为中吕引子”，甚至《中原音韵》注双调，这是《钦定词谱》所注非我杜撰，《钦定词谱》是大学士陈廷敬主持编撰，康熙亲自审定，他们都是音律制定者难道不清楚词与曲之间的区别吗？况且陈廷敬还参与了《康熙曲谱》的制定，如果对两者文体理不清楚，两个谱子岂不混淆，但是我们看到这两本书做得很好。
       词与曲之间说穿了，就文字而言，一个注重传情，以运用比喻性思维为主，一个注重传意，以运用叙述性思维为主；在音乐方面而言：词只纪录骨干音，雅、俗、燕三律合用，曲式比较复杂；而元曲一则具备了字与字之间润腔的方法，侧重于燕乐乐律的运用。曲式比较单一，这从元曲常用的伴奏乐器琵琶、曲笛可以判定。
       但是一个词牌子所标注宫调，并不涉及节奏，板式，唱腔变化，它只涉及起调音高和调式（煞声）这一点无论宋词、南北曲、秦腔、昆曲以及现代歌曲都是一致的，今天一首歌注明：1＝C只说明它起调高度在261.63Hz，如乐段结束在“2”说明它是C系下的“2”调式，并不能说明他是荆楚民歌还是蒙古长调。这要从曲式学、和声学和乐谱学角度去作具体的判断。这些丘琼荪先生的《燕乐探微》p174－175已经明确指出过，洛地《词乐曲唱》也做过说明。所以我分析《青玉案》并非用元曲去揣测宋词，而是依据中国传统音乐的常识，对《钦定词谱》提出的宫调和平仄谱作具体的分析而已。
        中国传统音乐并非只有宫、商、角、徵、羽五音，而是九声，还有四个半音清角、变徵、清羽、变宫，只不过中国传统音乐在遇到半音时往往转换乐律产生犯调－－借字。你说：“拿它和两百年前的词曲比，就更是张冠李戴了。”我想谁也没有把北曲和词乐做比较，这个在凡是学过文学的人都知道的事，你却以为别人看误了。有一点应该说明中国音乐是继承发展而来的，所以我们可以从昆曲的行腔方法中追溯到南曲，找到一些南区存在的痕迹。从南曲追溯到词乐。从这个思路研究古典音乐前有张肖虎，近有郑祖襄已经在做了。我看过张肖虎为李清照谱写的《声声慢》字音与乐音对应得很好，近代许多人写歌词不太注意这个问题如：“大海航行靠舵手”手字与乐音就无法对应，只好先唱“收”字再过腔找“手“字。研究古人词体与音乐的关系就是为了避免类似这类现象的出现。
         你说：“能光看调式就想当然的判断一个字是几声吗？”，哈哈！那当然不能，我具体如何判断：如辛弃疾词起句：“东－阴平 风－阴平 夜－阳去 放－阴去 花千树”3 3   6 1︱形成的是以6、1、3为稳定音的羽调式，结束音“处＝阳去＝6”落调在姑洗煞“一”。那是对一个音韵系统，宋代的雅言《古今韵会》的总结，不是一句话能让你明白的事，这一点我用32万字系统写出了《倚声探源》，由学苑出版社出版。中国乐律学家隗芾先生（也是《燕乐探微》的作者之一）为之作序，本书把词如何起调毕曲，如何发生变宫为角，以角为宫，从文词中如何审视犯调阐述得一清二楚。你有兴趣弄明白可以参考这本书。这个问题就不必多说了。
        从”依句填词“角度而言，填词不仅需要遵循《钦定词谱》的平仄谱和句读，要进一步提高填词创作的能力，还需要在文字旋律上下些功夫，这就是努力使文词尽量先符合《钦定词谱》注明的宫调系统，要想使文词达到韵律美，要先在起调毕曲上下点功夫。关于如何结合自己情感过腔转调。这需要慢慢来。
       填好一首词最好自己唱一唱，自己不能唱，标好骨干音可以找会唱的人唱唱；最不济也要用粤方言，或潮泉方言（闽南）读一读，起码这两个方言是保留河洛通语成分最多的语音。尤其泉州是南宋的陪都，是赵宋贵族聚集地，又是宋代创调词人聚集最多的地区，南宋的乐律制定者更是都出于泉州蔡氏家族，这个乐律形式－－固定音阶的运用一直延续到五四时代。当然学习清词，可以用吴方言作参照，不过这是两个语音系统。
淡卷薄霜
3、《喝火令.暮春 》
又见丝凝碧，还寻絮著痕。奈何春意已浮尘。帘外乍摇枝影，疑是梦中人。
易改花颜淡，难教叶色醇。敢询思量几分真。莫忆风轻，莫忆夜微醺。莫忆两情相悦，对月各消魂。
      《喝火令》在宋词中属于孤调，《全宋词》里只录有黄庭坚：“见晚情如旧。交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦。无处可追寻。         昨夜灯前见。重题汉上襟。便愁云雨又难禁。晓也星稀。晓也月西沈。晓也雁行低度。不会寄芳音”。这一首。《钦定词谱》中并未著宫调，又因无他词可校对比较，所以这首词的宫调也就无从判断了。到清代陈维崧的《喝火令.偶忆》词：“架上红鹦鹉，帘边玉辟邪。兜娘懒上卓金车。倭堕一窝浓绿未成鸦。     娆我春吹笛，邀人夜斗茶。而今庭院隔天涯。记得沿街一树粉梨花，记得花阴微露几扇绿窗纱。”和民国李叔同的《喝火令.哀国民心死也》词：“故国鸣鷤鹆，垂杨有暮鸦。江山如画日西斜。新月撩人透入碧窗纱。        陌上青青草，楼头艳艳花。洛阳儿女学琵琶。不管冬青一树属谁家。不管冬青树底影事一些些。”的结拍形成两叠与宋代的创调词不同，宋代如：黄庭坚词下片将：“星月雁行低度”一拍中“星、月、雁”三个实词具象用“晓也”隔开形成三叠定为正格体例，清代、民国部分词人把该调结拍改为两叠视为别调。
填这个调须注意：
       a.结拍叠句的运用，必须一气流贯，体现文字的主旋律如：
清代吴蔚光词：笑说今宵，明月十分圆。笑说今年明月，犹有一回圆。
清代刘炳照词：惆怅花开，惆怅月将圆。惆怅无人携手，同倚画阑看。
清代顾太清词：一路琼瑶，一路没车痕，一路远山近树，妆点玉乾坤。
        同时为了容易上口，词人同常爱借重叠词与起调稳定音的一致性形成主音的重复出现，从而强调主旋律，如黄庭坚词：
见－见母先韵 晚－明母元韵 情－从母清韵 如－日母鱼韵 旧－群母尤韵；晓－晓母萧韵 也－以母麻韵＝＝依雅乐起拍：36  2︱25 3︱对应结拍1 3重复角音；依俗乐起：51  5︱6  2︱对应结拍3 2重复商音。
b.上下片对句不能运用同一种对仗形式和节奏，这一点许多人不太注意，如：
黄庭坚：见晚情如旧。交疏分已深──上片宽对，节奏 2－1－2
    昨夜灯前见。重题汉上襟──下片流水队，节奏 2－2－1
陈维崧：架上红鹦鹉，帘边玉辟邪──上片工对，节奏2－3
                娆我春吹笛，邀人夜斗茶──下片宽对，节奏2－1－2
顾太清：久别情已熟，交深语更繁──上片错综对，节奏2－1－2
               拂面东风冷，漫天春雪翻──下片宽对,节奏2－2－1
       c.结句三叠的词核心主题固定在过片后一拍，两叠的词：或在过片后一拍；或在叠句上如：
顾太清词：“久别情已熟，交深语更繁。故人留我饮芳樽。已到鸦栖时候，窗影渐黄昏。      拂面东风冷，漫天春雪翻。醉归不怕城门闭，一路琼瑶，一路没车痕，一路远山近树，妆点玉乾坤。”
谢章铤词：“梦好原无据，愁多夜屡醒。对人无赖远山青。最是酒阑灯小，胆怯凄清。      河汉三千里，更筹二五声。几番憔悴可怜生。为汝焚香，为汝写心经。为汝素来多病，减算祝双星。”
宝廷词：“衰草连荒垒。寒林绕故关。角声呜咽晚风酸。遥见征人无数，曝背古城边。       朔气侵金甲，严霜冷玉鞍。停鞭一望更凄然。几点旌旗，几点夕阳山。几点颓垣断壁，掩映暮云间。”
清龚元凯词：“积雨菭如梦，当风柳未丝。黄鹂三请怯褰帷。为道咽寒铜笛，声涩不堪吹。         风信番番误，年光故故催。好春已过杏花期，可奈新花，不上旧年枝，可奈旧年枝上，又到落花时。”
清吴藻词：“放眼壶天隘，当头璧月圆。玻璃十顷不嫌宽。金管玉箫檀板，齐奏木兰船。     片石投如矢，层波荡作圈。明珠散作水晶盘。那得山灵借我，仙掌小如拳。那得虹霓成线，万颗一齐穿。”
        淡卷薄霜的词起拍：“又见丝凝碧，还寻絮著痕”由实入虚，入眼所见是碧绿的垂杨柳，所想却是如今已经销声匿迹曾经飘飞的柳絮，由此破暮春这个题目。接著在虚化的基础上将主观情感外射投放在在客观实景“浮尘”上：“奈何春意已浮尘。” 浮尘本意指在空中飞扬或附于器物表面的灰尘，这里引伸可作时间解，暗接林逋诗：“不厌浮尘拟何了，片心难舍此缘中”之意，将身心都沈浸在“暮春”之中，创有“我”之境。接著反钓“柳丝”表述对暮春的幻觉：“帘外乍摇枝影，疑是梦中人。”笔力递进一步强调对暮春的深刻印象。
        过片咬尾，紧紧扣住“梦中人－春影”，运用半拟人化的描写：“易改花颜淡，难教叶色醇” 推演出似人非人，似物非物的主题意象：“敢询思量几分真”。此刻是梦揶，是醒耶，似乎连作者自己也把握不住了，甚至怀疑自己到底在不在“暮春”这个时空之中，一系列叠句用这种朦胧美感牵动著视觉向落想升华，看著天上的月亮，甚至不敢相信微风的吹拂，夜色的迷离，情感的陶醉。
        全词由“点－柳丝，向图－梦中人，向底－风、夜、月、情”一路展开视角，扩景造境都不错，尤其结局：“对月各消魂”颇有陆游《浪淘沙》：“清泪浥罗巾，各自销魂”的味道，使婉约情绪达到了一种极致的状态。
        词只是过片处理欠佳：一则在对句节奏上缺少变化，二则用词略有不达意处，如：“难教叶色醇”醇：本意指酒味浓厚，引伸作质朴纯一解，对叶子来讲缺乏形象性。三则不利于提升核心主题的深刻性与形象性。填好这首词关键在两个对句的下笔前的设想与处理。
        觉得讨论音韵问题，对“依句填词”而言是末节，而重点在结构安排，正如李渔所说：“填词以结构为第一”我们讨论词当以此为重点。除非要对宋词本体进行研究，那音律和音韵学是必须精通的。目前在创作时选用吴、楚、闽、粤任何一种方言均可，因为词毕竟是口语化的文学。不一定要强调用官方韵书。
        《词林正韵》是清代嘉庆时期戈载编纂的一部词韵书,书分三卷,分平、上、去三声为十四部,入声为五部,一共是十九个韵部。他的分部,实际上是依据前人作词用韵的情况归纳而来,即他所说的“取古人之名词参酌而审定”（而非当时词人）也就是说，《词林正韵》的语音体系依然是《古今韵会》，而《古今韵会》是唯一一本非官方，由词人依照口语编纂的韵书。黄公绍正是面对北方语系的侵淫，为保留南方语系，依照宋代河洛通语（宋代的普通话）－－《七音略》所称“雅言”编纂的韵书。刘辰翁为之作序，张翥又是仇远和刘辰翁的学生，是元代词集大成者，所以《古今韵会》是整个元代词人填词所遵循的语言系统以至明代，这与元曲的用韵就截然分开了，因此顾炎武才说：“其（指《古今韵会举要》）目录依平水刘氏壬子（宋理宗淳祐十二年）新刊礼部韵略并通用之韵为一百七韵，自元至今词人相承用之。”从清代陈子龙、陈维崧、朱彝尊等用吴方言口语填词，逐渐形成局面，而《词林正韵》正是校正这种局面而出的韵书。且宋人、元人，清初词人填词并不知有《词林正韵》存在。
        对于音韵的演变须认真读读《汉语语言史》《方言史》和潘重规的《中国声韵学》或姜亮夫的《中国声韵学》。
梅影依依的4、《钗头凤》
游丝断，飞红乱，一庭扬絮莺声懒。时更叠，终须别，似梦枝前，笑嗔谁摄？绝，绝，绝。       
离亭宴，和诗案，隔年心字磨成片。风呜咽，盏虚设，归鸟啼残，落霞随诀。折，折，折。
填这首词须注意以下几点：
       a.此调用韵十分讲究换韵方法，从腔韵上形成环绕式的音乐效果，由此反复展开情急调苦的旋律，如上述无名氏的《撷芳词》：
重与窄之间，是澄母次商与庄母商音同主音转换；湿与时（“时”字虽不是韵）之间，是审三和禅三等韵间的转换；凤与隔之间，是借主元音的转换，两韵间存在五度相生关系；碧与也之间，是帮三和以三等韵间的转换。
         b.有些词人在三字对句上有意识地运用“重复”“双声叠韵”这种修辞手法，加强音乐的线性思维，促使文字旋律产生复调式的韵律美。
如史达祖词：春愁远。春梦乱。凤钗一股轻尘满。江烟白。江波碧。柳户清明。燕帘寒食。忆。忆。         莺声晚。箫声短。落花不许春拘管。新相识。休相失。翠陌吹衣。画楼横笛。得。得。
如程垓词：桃花暖。杨花乱。可怜朱户春强半。长记忆。探芳日。笑凭郎肩。殢红偎碧。惜。惜。惜。      春宵短。离肠断。泪痕长向东风满。凭青翼。问消息。
花谢春归。几时来得。忆。忆。忆。
        c.四字对句是赋笔加工对或者是流水对，以此宕开词境：
如陆游：一怀愁绪，几年离索……山盟虽在，锦书难托──工对；
如吕渭老：觑著红裀。无计迟留……梦短屏深。清夜浓愁──流水对；
      d.词的核心主题在下片七字句：
陆游词：
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳；东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错、错、错。
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛鮹透；桃花落，閒池阁，山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。
刘辰翁词：
花朝月，朦胧别。朦胧也胜檐声咽。亲曾说，令人悦。落花情绪，上坟时节。     
花阴雪，花阴灭。柳风一似秋千掣。晴未决，晴还缺。一番寒食，满村啼鴂。      e.《钗头风》属于乐府性质的清商歌词，至蜀中更加深了下徵音阶的楚调色彩，上下片三字对句后的四字对是送拍，叠字处是和声。故如词中：“薄、阁、悦、食”等字须唱作断腔，即使如唐婉词（实是后人假托）：
世情薄。人情恶。雨送黄昏花易落。晓风乾。泪痕残。
欲笺心事。独语斜栏。难。难。难。      人成各。今非昨。病魂尝似鞦韆索。角声寒。夜阑珊。怕人寻问。咽泪妆欢。瞒。瞒。瞒。──用平声抵腭韵收也需要收勒得住。
这五点是《钗头风》一词的紧要处。
        梅影依依的词起拍进入视角的是东风袭来之景：“游丝断，飞红乱”这是暮春的意象，“一庭扬絮莺声懒”这又是初春的意象，初读时会觉得具象凌乱，作者巧妙地运用物候制造错觉，以表现内心情感的波动，由此创造表意之象“游丝断”以逆入式强调“时更叠，终须别”在时光流逝中，天下没有不散的筵席。“似梦枝前，笑嗔谁摄”这一切错乱的回忆用梦境收拢形成一股潜意识流，过去一切的人生聚会都好像似在梦中，大家折柳赠别，当时喜、怒、哀、乐、敬、惧、爱人之七情，而今谁又能留下印象与踪迹呢？这不禁令人失望而三叹：“绝、绝、绝”。《离骚》：“萎绝其何伤兮”《注》：“绝，失落也。”《尔雅.释木》：“正绝流曰乱。”这里“绝”可以理解为情绪紊乱之意。
        过片借张先词：“随处是、离亭别宴。红翠成轮歌未遍。”暗钓出以往聚会之场景转入虚实交错的描写：“离亭宴，和诗案”那时大家分别践行时，题壁唱和，谁知：“隔年心字磨成片” 心字即心字香。 宋晏小山《临江仙》词：“记得小蘋初见，两重心字罗衣。” 明杨慎《词品·心字香》：“心字罗衣，则谓心字香薰之尔。”故清纳兰《梦江南》词说：“急雪乍翻香阁絮，轻风吹到胆瓶梅，心字已成灰。”“片”字可引伸可作微少解，由此看主题意象句：这些聚会已经过去一年，思念与追忆的心思正在逐渐减少之时。忽觉“风呜咽，盏虚设”暮春的风声却又如泣如诉地吹折了杨柳，这时又想起故人的情谊，酒依然是践行时的酒，此刻又能和谁痛饮一快呢？四顾茫茫无一人，看著天外“归鸟啼残”，“落霞”渐渐隐去。听到的只有柳丝被吹折的声音，结尾三叠韵绕回起拍。使词整体结构收紧，加强了词体内容的向外张力。
这首词需要细读才能读出作者内心所想──表意之象与主题意象之间一气贯通的关系。作者全词自始至终死死扣住一个核心意象“折柳赠别”来表述对朋友的情感。从内容而言是一首不错的词。但从历代词人填此调约定俗成的规范来看，这首词在字句处理上细腻处还略欠斟酌。

梅影依依的
5、《八声甘州·春江花月夜感怀》
望流波携影度江天，舟棹共粼粼。探东坡词笔，江淹别赋，何处封存？自是年年柳岸，孤倚对霜银。纵有相思句，难缀成文。
　　已惯眉峰长锁，怅梦魂遥隔，辜负三春。奈梢头冰魄，一散总无痕。念家山、闺中密友，问星桥、可记旧时人？微风起、落花浮水，淡了红尘。《碧鸡漫志‧甘州》，注仙吕调，有曲破，有八声，有慢，有令。（按，此调前后段共八韵，阴阳分隔，故名《八声》，乃慢词也。所谓慢词即是不规则的犯调词，《礼记.乐记》云:“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”注：最初郑卫民间音乐运用纯律时，缺乏半音转换旋律只好在歌曲结尾另作送拍变调，与主旋律形成对比，称之为“乱”这与《甘州遍》之曲破，《甘州子》之令词不同。）《乐章集》亦注仙吕调。周密词名《甘州》；张炎词因柳词有“对萧萧暮雨洒江天”句，更名《萧萧雨》；白朴词，名《宴瑶池》。柳永词双调九十七字，前后段各九句，四平韵《钦定词谱》列为正格。柳永《乐章词》注为仙吕调，所谓仙吕调就是夷则均中的羽调式，但是唐宋人常把中吕煞六字（夹钟）和仙吕煞上字（夷则）搞混淆，这是因为清商乐与燕乐的宫音相差一个大四度，且两律在隋代已经合流，在雅乐基础框架内，对燕乐而言是调起中吕，对清商乐而言是调起仙吕（王跃华《中国传统音乐乐谱学》p191-195）。如柳永将唐乐转化为宋代音乐调起燕乐，当是在夹钟（中吕调）柳永依旧习虽注为清商乐的仙吕调，实际行腔是燕乐的中吕调：“宋元祐时代黄钟在＃C－D间，所以夹钟在1＝E-F间，依河洛通语这时：
       阴平＝4；阴上＝3；阴去＝2；阴入＝4 0
                                           －－中入 ＝2 0
       阳平＝6；阳上＝2；阳去＝b7；阳入＝ b7 0（或6）
柳永词：“对－阴去 潇潇－阴平 暮－阳去 雨－阳上  洒江天……愁－阳平”起调2 44 6 5︱形成以6、2为稳定音的窄羽式三音列，词结拍煞“愁阳平”字＝6落调在黄钟大吕间煞“六“字正是依燕乐四声行腔的：中吕调。        填此调须注意以下五点
       a. 过片：张炎引述《乐府指迷》指出过片:“过处多是自叙，若才高者，方能发起别意，然不可太野，走了原意。”《八声甘州》最能体现张炎的这个主张，才高者方能发起别意，别开一面。也就是说在上片作者已将第一层意思道尽，须转出新意向主题意象更深一层递进，给人异军突起，将上下片置于两个平面内，用词的主题和表意之象间的共性与别开新意形成的过片构筑一个立体审美空间，过片作为两个平面的联通线，刻化典型情绪，这是《八声甘州》的第一个难填之点；
        b.《八声甘州》要在上片结拍将主题意象推出，使上片表意之象和心象组成一个完整的二维坐标，形成第一层核心，才便于过片发起别意。
        c.第七韵拍需用赋笔展开下片对主题内容细节的描写，这是此调的第二个难点。此拍宋人多：“●○○、⊙●⊙●，●◎○、⊙●●○△”自张炎“望涓涓一水隐芙蓉”开始，变为：“●○●、⊙●⊙●，●◎○、⊙●●○△”。清代蒋春霖等词人多用张炎这一体。
        d. 主题在第六韵拍，一般是以实写作支撑，与落想形成第二层面。
        e.第二韵拍须以一字领起鼎足对或三个流水句。（以上节选自《词林探赜》第六章）
       梅影依依的词：起拍由视角所及以“望”领起月下荡舟场景的实写：“流波携影度江天，舟棹共粼粼”月色与江水长天一色，小舟孤棹搅碎了江心月，波光粼粼，一幅天然美景呈现在眼前。这时词人不禁想起：“探”寻“东坡词笔，江淹别赋”暗暗想起苏轼《前赤壁赋》：“寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终”和江淹《别赋》：“日下壁而沉彩，月上轩而飞光……知离梦之踯躅，意别魂之飞扬。”，接著“何处封存”－反问一句同是水天空阔的月光下，苏轼江淹的这些情感意绪封存在甚么地方呢？“自是年年柳岸，孤倚对霜银”反而从此，年年杨柳岸晓风残月，独对月光残照。“纵有相思句，难缀成文”这时纵有相思千万句，也难连结成苏东坡江文通那样的美文。发出他们那样的同感。
过片：“已惯眉峰长锁”紧承相思进行推挽，习惯了默默思索，“怅梦魂遥隔，辜负三春”怅然而叹自己的悟性居然与苏轼江淹犹如魂梦相隔，辜负了对三春美景的欣赏。自己看到的只是：“奈梢头冰魄，一散总无痕”。词人用“奈”字将语气一转说杨柳梢头月光散去一痕不留。这时唯有望天发问：“念家山、闺中密友，问星桥、可记旧时人”了。当：“微风起”、落花浮在水面上，冲淡了俗世的繁华热闹。
       全词以“由底到图”为主穿插“虚实结构”，通过古今人物对同一景色的对比感受表述了自己在飘零的生活旅程中洁身自好的淡雅性格。       词不足处在1.过片的运用上未能别开一面为主题内容：“奈梢头冰魄，一散总无痕──纵有相思句，难缀成文──念家山、闺中密友，问星桥、可记旧时人”开创出更为广阔的情感空间；2.八个平声腔韵七个是阳平，尤其上片四韵都是阳平，这样腔调低哑，不利于情感的提起。
         所谓《八声甘州》清人认为是八韵阴阳交错如柳永：秋－阴平  楼－阳平  休－阴平  流－阳平  收－阴平  留－阳平  舟－阴平  愁－阳平，即清人所按：此调前后段共八韵，阴阳分隔，故名《八声》。一般未能将八韵阴阳分隔的命名为《甘州》。
岭南词人朱庸斋《分春馆词话》专门对押韵的方法作过分析，尤其对叶平声韵说的最为详尽，他说：“填词同部韵即可叶，唯平声韵须注意阴、阳之配搭，稽诸古人名作，其音节或铿锵可诵，或和婉流畅，盖阴、阳平参叶得当之故。设使一首词中，一连四五韵均叶阴平，则声调必然过响，转无抑扬顿挫之致；相反，一连四五韵均叶阳平，则又必然低沉黯哑，了无爽朗声情。阴平声响，阳平声沉。如要声调稍微低沉，可多叶阳平声韵；如须激越高亢，可较多叶阴平声韵。总之，断不可一连叶三个阴平声韵或三个阳平声韵，叶韵时视文情而定。至于仄声韵亦须上去安排妥当，然后声调才有起伏升沈之致。” 这个理论是建立在“依句填词“基础上的观点，对于依乐填词而言如李清照《声声慢》全词腔韵都用阴入则另当别论。
音乐专业四门基础课，乐律学，曲式学、配器学、和声学－－乐谱学是建立在乐律与曲式基础上结合传统音乐史形成的一门专业课。主要讲历代记谱法，三律同曲的内在关系，历代各地音乐的特点与传承，中日音乐的比较等如他专开一章分析姜夔的十七首半字谱，琴曲和越九歌，单开一章分析宋代《愿成双》谱，他指出此谱旋律特点do－si－la小三度下行级进与宋词旋律间的相同关系。很多值得在研究宋词本体时借鉴。
星淡竹风的
6、《暗香·题秋》
流红沉碧。问几分占去，那时春色？昨夜菊花，一缕幽香漫盈积。休道西风渐冷，温柔处、锦霞频织。更覆遍、叶叶心心，凝指说琴瑟。    寻觅。雁消息。寄月影数重，玉露千滴。旧笺读湿，应是轩窗染冰魄。憔悴秋波岸柳，谁记取、缠绵痕迹？向天涯、长看那，淡云脉脉。据说《暗香》这个词牌子是姜夔应告老还乡的范成大邀请，往访吴县（今苏州石湖）的范村时，赏梅游览后创作的。《暗香》、《疏影》是两首连为一体的词曲，是借咏梅花，来抒写内心对蒙尘二帝的情感而献给范成大的自度曲，属于仙吕宫。范成大很喜欢，特将侍女小红相赠，姜夔把小红引为知己，两人坐船回家，路过垂虹桥时，姜夔吹起洞箫，小红轻轻唱和这两首词，在箫声与歌声中，小船载著他们驶过姜夔一生中最美好的一段旅程。姜夔当时曾放下了个人内心求索的痛苦，为此作了《过垂虹》一诗：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫；曲终过尽松陵渡，回首烟波十四桥。”这两首词是中国传统音乐三律共曲的开始，从此使中国传统音乐的犯调脱离了同主音转调的模式，在宋代以雅乐为主的旋律框架内形成了守调头式的转调，即姜夔所说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类，如道调宫“上”字住，双调亦“上”字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。”这是住字（煞声）相同的犯调。张炎以此调咏荷花，便更名《红情》。姜夔词是双调九十七字，前段九句五仄韵，后段十句七仄韵：“旧时月色。算几番照我。梅边吹笛。唤起玉人。不管清寒与攀摘。
何逊而今渐老。都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花。香冷入瑶席。
       江国。正寂寂。叹寄与路遥。夜雪初积。翠樽易泣。红萼无言耿相忆。
长记曾携手处。千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也。几时见得。” 周邦彦、姜夔、吴文英等人都是精通音乐，又是有很高文学造诣的词人。他们依据新歌词所创作的曲子大多是吴声歌曲，如大石调《玲珑四犯.秾李夭桃》、仙吕调《暗香》、《疏影》、《霜花腴.翠微路窄》等；清代吴声是以徵声为主向角羽两声展开音乐旋律的歌曲，需要形成653、512这样的稳定音级，有利于表现缠绵幽婉的情绪。清人用吴声和吴方言分析上述宋词时，因清乐律吴声歌曲的起调高度大部分在1＝D；此时吴方言四声阴阳：阴去＝53 12；阳平＝34；阳上＝65 61 三字主音均围绕著的正是以“5”为主向6、3展开的稳定音级。这就是清代词人“依句填词”分析周邦彦等持吴方言词人的自度曲时，他们为甚在声律走向上总爱强调字声中的上去、去上等四声结构的原因了（详见《倚声探源》上编）。
姜夔词仙吕宫以南宋律相当于今律1＝bB:“旧－阳去 时－阳平 月－阳入 色－阴入”起调依四声形成43 41︳这样的起调三音小组，但实际乐谱是6 3(。) 2(。) 1(。) ︳（按：姜夔半字谱：么ムリス＝工尺谱：上六凡工）这就是简单的“依字行腔”与经过润腔处理后的“依字行腔”两者之间的区别。词在“眼”上起调所对应字的音高是不变的，所以“时、色”两字与谱字完全相同，第一字是可变音，第三字依前后字关系略作调整。关键字的音与谱字形成了相对应的关系。稳定音为1、3形成宫调式三音小组，乐曲与词的结束音都落在“得－阴入＝1”字上，落调则在夷则均，煞“工”字，这正是仙吕宫，文词与乐谱有著很明确的对应关系，这种关系体现的正是中国传统音乐“乐从文，以文化乐，依字行腔”的典型特徵。
这个词牌是音乐性很强的词，所以依句填此调时须注意以下几点：
a.起调毕曲的文词要合乎仙吕宫的要求，如果将词整体转调，如李清照《转调满庭芳》或者如姜夔《念奴娇》过腔为《湘月》，须作宫调转变的说明。否则读者赏析新词时，会从仙吕宫角度品读词作的文字旋律，发生误解，产生错律之感。
b.两字过片处：“江国”是全词的核心与主旨所在处。全词的一切具象均由此生发开来，展开运思，所以过片是思维之源头，当精心安排。
c.主题意象在第七拍：“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧”与表意之象“月色”－核心主旨“江国”连成一个主线脉络推出落想。
d.全词要以虚写为主，以体现咏物词的“清空”手法。
e.词的首拍腔韵的音高必须与全词结束一拍腔韵的音高一致，以体现文字旋律音乐性的完整性。
f.这首词“依乐填词”涉及三律同曲，比较复杂，但是到清人“依句填词”用入声韵时，要以阴入为主体现仙吕宫的文字旋律走向，并多掺杂阴阳变化，用上去韵以阴上为主多形成上去交错，以达到腔韵的灵动多变。
       我们看看星淡竹风题为“秋”的词：起拍：“流红沉碧。问几分占去，那时春色”“红”字阳平，“碧”字阴平，与姜夔词起调形成的三音小组要求一致。词首先进入视角的是：“落花随流水而去”破题秋这个题目。“问几分”用三字领起，这与姜夔“算几番”如出一辙，姜夔词在这里也是三字领，而非一字领，这从乐谱的节奏可以看出来。作者起拍实写秋天的来临，春红的姿色已经开始有几分被秋天佔据。于是入幻虚写：“昨夜菊花，一缕幽香漫盈积”内心依然感到另有一种胜过春花的香气正沁入心脾。“休道西风渐冷，温柔处、锦霞频织。”所以，作者用直观感觉告诉读者秋天并不是人们想象的那样萧瑟，凄凉。它也有春天一样的温柔，那就是菊花织成的锦绣如霞的美景给人的错觉。“更覆遍、叶叶心心，凝指说琴瑟。”李清照《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭；阴满中庭，叶叶心心、舒卷有余情。”菊花的灿烂色彩覆盖了幽绿的初秋，就仿佛一切岁月流失的情感一时都被光辉的表象所掩盖。白居易在《夜筝》诗中说：“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”凝指：徐缓的指法即慢捻。《文选》谢脁《鼓吹曲》：“凝笳翼高盖，叠鼓送华辀。”言外之意：菊花一时覆盖了秋天的本来面貌，我在琴弦上将真正的秋天慢慢说出来告诉大家。
       过片“寻觅”两字如是核心主旨，作者在“寻觅甚么才是真正秋天的特色呢”。“流水逐红沉碧潭，菊花锦绣掩山岚”这都不是秋天的本质特点。“雁消息”当是秋天到来的真正消息。“寄月影数重，玉露千滴”是秋天的本色。“旧笺读湿，应是轩窗染冰魄”把旧诗的书信拿出来一读百感交集。马致远《寿阳曲》说：“云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁气一声吹灭。”当独对窗外秋月高悬，回忆著凄凉往事，不禁潸然而泪下是秋天人的心境，心上的秋天便是愁。“憔悴秋波岸柳，谁记取、缠绵痕迹”秋天的山水树木正仿佛是女人的眉眼容貌老去之时，谁还能够回忆起她妩媚缠绵，风情万种的过去呢？“向天涯、长看那，淡云脉脉” 这时唯有放开心胸望著淡淡的浮云自己安慰自己了，纵有千般柔情已是不堪回首，青春不再。全词以虚写为主体现了咏物词的“清空”技巧的运用，词体结构以映衬为主，在先扬后抑的对比中突出主题意象：“憔悴秋波岸柳，谁记取、缠绵痕迹”这赋秋实是赋秋天那样的人。下片以“寻觅”为核心，分层写真实的秋天和秋天那样的人，笔法类似清代周济的《渡江云.柳絮》下片层次分明。
       全词在声韵运用上略存在一些不足，1.结拍的腔韵“脉”字可惜是阳入，相当于“4”这在音乐中等于是一个非完全终止音，给人词曲未结束之感。2.全词用韵：“碧－阴入、色－阴入、积－阴入、织－阴入、瑟－阴入、觅－阳入、息－阴入、滴－阳入、湿－阴入、魄－中入、迹－阴入、脉－阳入”上片一色阴入，致使文字旋律缺乏高低起伏的对比感。一般词可以不谈声韵问题，但《暗香》是有姜夔乐谱存在的词，我们从“依句填词”角度简单分析了一下作者此词腔韵的运用，好让大家在纵向与横向分析和比较中逐渐看清楚自己词作应该进一步巩固那些优点，与宋词本体之间又存在那些差距，以便在今后创作中有意识的运用一些技巧提高自己作品的水平。
        宋代河洛通语的四声阴阳是根据《广韵》声母清浊区分，填词运用河洛通语这是宋代文人的共识，当然因为他不是官方科举考试科目，所以如周邦彦、吴文英有时也运用宋代的吴方言。《古今韵会举要》将河洛通语三十六个声母分为两大类18个为清声（阴），18个为浊声（阳），以反切的上字表示声母阴阳，下字表示韵母的四声。《广韵》的四声阴阳与方言四声阴阳的区别在，方言依调高（调值高度）区分阴阳，如“妈”字，依照《广韵》他是唇音明母属于浊声是阳平，但如今的普通话、吴方言俱念阴平了，目前只有粤方言、闽南方言依然念阳平。四声阴阳在黄钟＝C时各对应不同乐音的音高。
星淡竹风的
7、《摸鱼子.香椿》
小序：北国春迟迟。忽柳絮飞白，椿芽吐紫。时近亲人忌日，心中隐痛，涂鸦。
看春凋、渐零花讯，新芽团簇能几。南圆柳絮穿扉牖，悄诉浅青浓紫。香正积。曾记得、餐中些许温馨事。擎枝云际。任皴裂肌肤，稀疏鬓发，萧瑟西风里。         经年去，无奈情连羽翅，送飞膝下之子。清风细雨叮咛又，莫与樗林相委。回首是，寻梦处、念来三万春秋矣！倾樽还酹。数点点朱颜，分分翠色，帘外雨声碎。
辛弃疾词起拍用韵、张炎词起拍过片均用韵。三首词都被后人视为填词的正格。
如辛弃疾：
更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住、见说到，天涯芳草迷归路，怨春不语。算只有殷勤，画阑蛛网，尽日惹飞絮。        长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞、君不见，玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。
我们对晁补之、辛弃疾、张炎三首词的结构进行观察，发现有惊人的一致处。主题意象都在结拍之前的四字句，核心主题都在第五拍六字句处发力，收拍作落想。
从宋代创调开始至清代晚期，《摸鱼儿》的结构布局都是固定的，欲填好这首词，只要能够把文字框架掌握好了自然会得心应手。此外填这个调还须注意：
a.《摸鱼子》的结构主题、心象、落想的位置都是固定的，表意之象位置多是灵活多变的；
b. 因《摸鱼子》出于荆楚清商乐中的吴声、楚调均讲究送拍，送拍须彰显前史，必须寓意深刻，这就给词的落想提出了一个较高的审美要求，据说辛弃疾的送拍：“休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处”宋孝宗（宋高宗的养子）看了颇为不高兴，认为辛弃疾刻意讽刺他的正统地位不会长久。原因就在大家已经约定俗成习惯到这里一定运用《诗经》的美刺之法一路向上劝喻世人达到提升主题意境的目的。事彰前史，到清代词人，尤其常州派多以微言大义，兴发感动作《公羊》之笔法。
c.因送拍具有独立性，所以词到送拍前需要骤然收住，这里就需要讲究声韵的运用，一般用去上两声组成音节折起，《中原音韵》总结：“上去而去上、去上而上去者，谚云‘钮折嗓子’是也”。当去上两声合用以上声结，声最易折断，给人收勒之感，然后才能缓缓送出尾拍，清商乐就是巧妙地运用了声韵中的这个特点，使送拍具备独立性产生“事彰前史”的音乐效果。
d.一般在上下片第三、七两拍需要加快语速，一气流贯直到送拍，似纵马收缰，戛然而止。
        从“依句填词”的角度来说：《摸鱼子》起调时，仄声只要避免运用阴入，两个平声阴阳当然能错开最好，这正如清代黄周星在《制曲枝语》中对“依句填词”时，对四声阴阳作的初步总结说的：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”一样。不能避时也可如张炎一样，最好起调毕曲都用不同声调的字。其实对于“依句填词”而言，如何使文词与音乐旋律能贴切配合？就两句话：一是在可平可仄处下功夫，依据文词情感合理运用平仄律；二是起调毕曲须辨明汉语四声阴阳，使阴阳四声交错；汉字声、韵、调相同的不要三个字以上连续使用，并注意结束音对四声阴阳的要求。这两点是对黄周星所言，在具体填词运用时，所作的解释，能做到这两点就不必担心所填词文字旋律合不合词体乐律的问题了。这个简单道理，是许多词人研究终生，弄清楚了四声阴阳的音高后才悟到的。
还想请教老师：这首词若想修改，首先要明白声韵阴阳，平声阴阳近似现代汉语，可仄声阴阳如何区分？但这方面的资料较少，我从网上查阅了一下，说法也不一，有的说依据声母的清浊，有的说依据韵母是否鼻辅音等等，老师若能抽出时间指点一二，学生不胜感激。再次问候老师，祝福！

文森：宋代河洛通语的四声阴阳是根据《广韵》声母清浊区分，填词运用河洛通语这是宋代文人的共识，当然因为他不是官方科举考试科目，所以如周邦彦、吴文英有时也运用宋代的吴方言。《古今韵会举要》将河洛通语三十六个声母分为两大类18个为清声（阴），18个为浊声（阳），以反切的上字表示声母阴阳，下字表示韵母的四声。《广韵》的四声阴阳与方言四声阴阳的区别在，方言依调高（调值高度）区分阴阳，如“妈”字，依照《广韵》他是唇音明母属于浊声是阳平，但如今的普通话、吴方言俱念阴平了，目前只有粤方言、闽南方言依然念阳平。四声阴阳在黄钟＝C时各对应不同乐音的音高。

汉语将韵部也分阴阳，这是清商乐依韵的高低行腔使然，古人讲运分为六大类穿鼻（g）、抵齶（n）、闭口（m）结尾的为阳声韵，展辅（i/e）、直喉（a/o），敛口（u）结尾三类为阴声韵，阴声韵为高音，阳声韵为低音。依据主元音区分乐音的五声。
8、一萼红（宋·姜夔）
序：丙午人日，予客长沙别驾之观政堂。堂下曲沼，沼西负古垣，有卢橘幽篁，一径深曲；穿径而南，官梅数十株，如椒如菽，或红破白露，枝影扶疏。著屐苍苔细石间，野兴横生，亟命驾登定王台，乱湘流入麓山蹑云低昂，湘波容与，兴尽悲来，醉吟成调。
古城阴，有官梅几许，红萼未宜簪。池面冰胶，墙腰雪老，云意还又沉沉。
翠藤共闲穿径竹，渐笑语惊起卧沙禽。野老林泉，故王台榭，呼唤登临。
南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心。朱户黏鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻。
记曾共西楼雅集，想垂杨还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。
文森词评：
填这首词最应该注意四点：
a.结构的固定性，重心在下片，起拍钓起的第一个意象是表意之象如姜夔词：“官梅”；过片一拍是核心主题：“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”第七拍是主题意象（心象）姜夔借此将梅花的风骨巧妙地嫁接在柳丝的柔情上，推出落想。b.上片是四六骈体与逆入句法相结合，形成散赋形式。下片赋笔要向第三维空间延伸。c.四字对句形式的多样化；
d.以四声阴阳组织文字旋律“依句填词”时，上片腔韵低沈多用阳声韵；下片是重心所在多用阴声韵，最好不要一味阳声，一味阴声。如：王沂孙《初春怀旧》：深－阴平，林－阳平，禽－阳平，阴－阴平，临－阳平；        簪－阴平，斟－阴平，沉－阳平，今－阴平。张炎《梅花》：干－阴平，丹－－阴平。寒－阳平，颜－阳平，南－阳平；   悭－阴平，山－阴平，看－阴平，间－阴平。但是到清代浙派词人因受昆腔阴声低唱，阳声高唱行腔方法的影响，上片多改用阴声调，下片改用阳声调，如蒋春霖《舟过小村，幽景殊胜，因动莼鲈之感》：小溪湾（阴平）。引扁舟几曲，风景未荒寒（阳平）。密筱圈篱，深芦倚岸，斜照人语柴关（阴平）。绕村径、桑麻渐了，晚树外、黄叶当花看（阴平）。罨画人家，光阴似醉，鸡犬皆顽（阳平）。    此地谁知魏晋，笑估帆来去，空羡桃源（阳平）。绿剪葵根，红余稻粒，秋到还忆家山（阴平）。乍飞梦、烟波旧隐，又海天、催月角声残（阳平）。一夜吴江枫冷，老屋霜团（阳平）。
此调“依句填词”时，把两者腔韵进行比较多数宋词和宗宋词与清代浙派词的差异就在这里。当然“依雅乐填词”时另作别论，不在此范畴内运用腔韵。
越女镜心的9、《角招·癸巳年春分日与诗社诸友》
为伊瘦。香销减、买繁华只在晴昼。淡沲拘梦囿。著物艳绵，椽笔难就。绵延远岫。送乱絮、凭空疾走。凝望伤心千里，满船解冻东风，舆梅花分手。
知否。半规宇宙。苍埃霁色，阴晦成倾覆。燕莺难聚首。白练殷勤，红楼彩袖。吟诗念旧，问素裹、春心还有。拾韵冲融似酒。或能把、篆心香，赠诗友。

       角招（读作jue2shao2 ）本是姜夔的自度曲。在姜夔之前，《宋史.乐志》曾记录过许多人作的《徵招》《角招》，其中蔡京父子在徽宗时代也做过，后被许多人嘲笑不堪听，这是因为在沉括之前：一.宋代的音乐家们都没有弄清楚雅乐（隋唐前的宫廷音乐）清商乐（唐代的主流音乐），燕乐（民间俗乐）之间的对应关係（备注：这个关係到北宋末年沉括《续笔谈》才初步理清楚）；二.宋代以宋仁宗为首的贵族统治阶层，受杜佑《通典》中儒家音乐思想的影响，提倡一切礼乐用雅乐，以矫正社会奢靡的风气。宋仁宗作的《景佑乐髓新经》提倡用雅乐，运用固定音阶并归纳了宫、商、角、徵、羽五旦煞声落调的位置，但《新经》把角调结束音的落调位置弄错了一个纯五度，比如大石角落调应该在姑洗煞“一”字，但他却规定煞“凡”字，这是宋人将唐代乐律下徵音乐的煞声，照搬到了宋代以雅乐为核心的乐制中来，他们忽略了唐代的乐律是以清商乐为核心的乐制与雅乐乐律间的差别。致使当时词人混淆了雅乐角调旋律与燕乐、清商乐角调旋律间黄钟宫音的区别； 三.雅乐、清商乐名义上是八十四调，实际只有黄钟一宫七调，文人不知道其中的变化，但是乐工心裡却很清楚，所以文人写的雅乐《角招》表面从黄钟起角调，实是姑洗为角，即从姑洗起调，雅乐的角调实在是燕乐的商调，三律合流后，“依律填词”时，文人因不明白这其中的奥妙，不懂得三律间调式的转换方法，故多不愿作角调和徵调的词，这就造成宋代词人依律填词时不敢涉及角、徵两调，大部分词局限于宫、商、羽三调。宋代三律间的对应关系如下表： 
律         名     黄钟   大吕      太簇     姑洗         蕤宾         林钟   南吕    应钟
音         名      D    #D / bE    E      #F / bG    #G  / bA       A        B       #C2
正声音阶（雅）角   （变徵）   徵        羽       （变宫）       宫     （应声） 商 
下徵音阶（清）羽   （变宫）   宫        商           角         （和）   (变徵)    徵
清商音阶（燕）商      角      （和）     徵           羽         （闰）  （变宫）  宫
      据姜夔所作《徵招》词序说“《徵招》、《角招》者，政和间大晟府尝制数十首，音节驳矣”，由此看《角招》是由政和间旧曲改进而成。《钦定词谱》并未注明调式，列赵以夫
：“晓风薄。苔枝上。剪成万点冰萼。”为正格，双调一百零七字。
但是，丘琼荪先生《白石道人歌曲通考》经过物理声学的测音方法逐个谱字考证出姜夔《角招》属于南宋律下的黄钟角，所谓“招”即“韶乐”，实指以雅乐行腔的角调式。雅乐为左旋乐律，南宋依句填词三律合流后，依照教坊（南宋）律找雅乐调高，则黄钟之角，律应姑洗，左旋时姑洗宫调性应在F－＃F之间，则最近似《广韵》粤语的四声阴阳：
阴平＝4；阴上＝3；阴去＝2；阴入＝4 0
                                  －－中入 ＝2 0
阳平＝6；阳上＝2；阳去＝b7阳入＝ b7 0

      赵以夫词：“晓（阴上）风（阴平）薄（阳入）苔枝上，剪成万点冰萼（阳入），暗（阴去）香（阴平）无（阳平）处（阳去）著（中入=2）立马断魂，晴雪篱落（阳入）。溪横略彴（中入）恨寄驿、音书辽邈（中入）梦绕扬州东阁（中入）风流旧日何郎，想依然林壑（中入）。　　　离索（中入）引杯自酌（中入）相看冷淡，一笑人如削（中入）水云寒漠漠（阳入）底处群仙，飞来霜鹤（中入）芳姿绰约（中入）正月满、瑶台珠箔（阳入）徙倚阑干寂寞（阳入）尽分付、许多愁，城头角（中入）。”

      赵词起调三字并未形成明确调式，首拍在腔韵的引导下旋律走向趋于商调，“暗香无处著”形成74  672｜以2、6为稳定音的商调三音小组，全词十七韵，十一韵是中入＝2，以商音为主腔韵，六韵是阳入＝b7。其中六个韵拍属犯调腔韵；结束音“角＝2”字落调在蕤宾煞“上”字是类似于燕乐的商调式，所对应的就是雅乐的角调。我们再看看姜夔《角招》：

     为春瘦（阴去＝2），何堪更、绕西湖尽是垂柳（阳上）。自看烟外岫（阳去＝b7），记得与君，湖上擕手（阴上＝3）。君去未久（阴上）。早乱落香红千亩（阳上）。一叶凌波飘渺（阳上）。过三十六离宫，遣游人回首（阴上）。       犹有（阳上）。画船障袖（阳去），青楼倚扇，相映人争秀（阴去）。翠翘光欲溜（阳去）。爱著鹅黄，而今时候（阳去）。伤春似旧（阳去），盪一点，春心似酒（阴上）。写入吴丝自奏（阴去），问谁识，曲中心，花前友（阳上＝2）。

      姜夔词起调“为（阳平）春（阴凭）瘦（阴去）”形成6  42｜以2、6为稳定音的商调三音小组。全词十七韵其中八韵是阴去＝阳上＝2，五韵是阳去＝b7；四韵是阴上＝3。也就是说姜夔词其中有九个韵拍是犯调。结束音“友－阳上＝2”字落调在蕤宾煞“上”字是类似燕乐的商调式，对应的是雅乐的角调（其实姑洗均本没有燕乐二十八调任何调式，而这个商调就是相隔两律的雅乐的角调）。是否宋以后的词人在依句填词时仍旧遵循这个规律呢？我们看看清代蒋春霖的词《角招.送宗湘文入都，即之官杭州》：

劝君去（阴去）。伤心海上孤琴，又缓君住（阳去）。峭帆催晚渡（阳去）。更酌酒杯，灯下深语（阳上）。莫厌染、京华尘土（阴上）。十载江乡烽火（阴上）。到楼阁五云中，忆哀鸿音苦（阴上）。      应许（阴上）。桥题秀句（阴去）。花围锦带，繫马扬州路（阳去）。故人可还寄旅（阳上）。待与重攀，津亭秋树（阳去）。西泠梦阻（阴上）。更不比、春波南浦（阴上）。后日相思甚处（阴去）。怕零落、石矶边，閒鸥鹭（阳去）。

       蒋春霖的词共十六韵其中五韵为阳上＝阴去、五韵为阳去、六韵为阴上。清代康熙定的乐制黄钟略低于“F”则姑洗在G--#G，当1＝#G
阴平＝3；阴上＝2；阴去＝1；阴入＝3
                                         中入＝1
阳平＝5；阳上＝1；阳去＝6；阳入＝6
      用燕乐器乐演奏雅乐的角调，对燕乐器乐而言就是商调。对于清代词人填词而言有时追随当时的乐制，有时会演绎南北宋的乐制，这一点在分析词人的词时是需要灵活掌握的，即使同一个词人有时也会灵活运用不同时代的律制。蒋春霖在这首《角招》上采用的是清代当时的乐制。音乐主旋律近似燕乐的商调调起姑洗，对应雅乐角调的主旋律，其结束音“浦＝2”字落调在蕤宾，煞“上”字。但全词结束一拍的腔韵“鹭＝6”落调在大吕，煞“四字”近似于燕乐的羽调。又是清商乐的角调，雅乐的变宫调。整体看依汉字四声行腔时，《角招》在雅乐角调旋律展开的过程中，会多次被本律音系统的变宫和商调两个调相犯，形成旋律的多变。
       这是从音乐角度看宋代和清代的角调词，今天依句填填角调词，我们只注意上声的运用即可，即宋词以阳上腔韵为主形成主旋律，清词以阴上的腔韵为形成主旋律。以今律填黄钟角1＝C，雅乐作姑洗为角，可以直接转译为太簇商，即1＝D的角调式，这时汉语阳上＝阴去＝中入＝3（这是刘崇德《唐宋词百首》的翻译方法，详细介绍可以参考《词林探赜》第五章犯调节略第八节词体文学中的角调和徵调）。

除此之外，填这首词还须注意以下五点：
a.首先是腔韵的运用，这要看是运用那一时代的乐律，但是无论如何要以阴上或阳上＝阴去＝中入为腔韵的大多数。这样才能形成《角招》文字旋律的主旋律。依今律为达到“依句填词”对文字旋律规范的要求，只需记住腔韵以阳上＝阴去＝中入为主即可。
b.起调不能形成燕乐商调三音小组时要力争在首拍腔韵前两个节奏裡形成商调三音小组，腔韵力争为商调主音。
c.过片两字是全词的核心点，这裡是全词的思维之源，一切运思都由此展开。
d.主题意象自宋到清都固定在落想之前如姜夔：“伤春似旧，盪一点，春心似酒”；如蒋春霖：“西泠梦阻。更不比、春波南浦”。落想多用流水句结束。

    越女镜心的《角招》题目是寄语诗社词友的一首词：“爲伊瘦”柳永说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；王国维把柳永《蝶恋花》结句这一拍比作学海生涯三种境界的第二个境界，身体力行实施的过程；钱钟书先生说：“设想是幸福的，实施是痛苦的。”作者起拍便把学词不易的痛苦，运用截搭柳永词的外延之法入题，钓起“瘦”这个表意之象，向“减”字推衍。“香销减、买繁华只在晴昼”侧面刻划梅花开始飘落不为人知，青天白日之下入眼的却都是繁华喧嚣的世界。“淡沲拘梦囿” 陆游《暮春》诗曾说：“湖上风光犹淡沱，尊前怀抱颇清真。”致平时梅花明淨秀丽的容颜都被束缚在了梦裡。“著物豔绵，椽笔难就”著《小尔雅》：明也；面对豔丽明媚的风光，即使是有王珣那样的打手笔也难以描绘画就这红尘纷扰的世界。《晋书·王珣传》：“ 珣梦人以大笔如椽与之，既觉，语人云：‘此当有大手笔事。’俄而帝崩，哀册諡议，皆珣所草。”后人以“椽笔”指大手笔者。“绵延远岫”一时间这种明媚的春色延伸到遥远的峰峦。“送乱絮、凭空疾走”转瞬漫天遍野到处飘飞著缭乱人心的柳絮。“凝望伤心千里，满船解冻东风，舆梅花分手”。凝望千里之外最为伤心处，是送来满船东风驱散了严寒，面对在这繁华迷人视野的红尘世界不得不与梅花分手告别。此至词用姜夔嫁接手法由梅花借东风为“桥”转向柳色的正面描写，注入了作者的寄托（梅花的世界好似文学的世界）。
     过片“知否”两字写出不自觉与自觉看世界的不同感觉。“半规宇宙。苍埃霁色，阴晦成倾覆” 半规指：半圆形。多借指太阳或月亮。谢灵运诗：“密林含馀清，远峰隐半规。” 元李裕翁 《摸鱼儿》词：“十年警觉回首。苍埃霁景成阴晦，湖水湖烟依旧。”整个的世界裡苍茫的尘埃与晴朗的天空顷刻之间易位而不能分辨阴沉昏暗。“燕莺难聚首”当昏暗来临，莺歌燕舞昇平盛世已经不再了。“白练殷勤，红楼彩袖”白练指白绢：南朝宋羊欣年十二作隶书﹐为王献之所爱重。欣夏月著新绢裙昼寝﹐献之见之﹐书裙数幅而去。欣加临摹﹐书法益工。后用为典故。陆龟蒙 《怀杨召文杨鼎文二秀才》诗：“重思醉墨纵横甚，书破羊欣白练裙”。嗜爱诗词就要自觉地白天辛勤练笔，梦裡吟咏联句。“吟诗念旧，问素裹、春心还有”吟诵诗词，自觉看这个世界时忽怀念起旧时的朋友，朋友可似雪地裡的梅花，一样在严寒的冬季，内心依然有一颗春天的心。“拾韵冲融似酒”寻找悦耳的诗歌，弥漫在空间胜似香醇的美酒。“或能把、篆心香，赠诗友”。篆心香：装饰成心字形可燃的香。或许能够把象梅花那样历经严寒，保持自己的风格，勤学苦练诗歌，不为一时繁华的世界所迷惑的学习心得寄给思念中的诗友。至此全词结束一拍既荡出新意，又绕回起拍“为伊瘦”使首尾一致，互相呼应。这时这个“伊”字的两重含义方始道出，颇具“荀结隐语，宋尚巧谈”的散赋笔法。

      全词曲折三致意，尽将委婉与疏朗融为一体。上片在不自知的情况下，因外部时节的变化曾经放弃“与梅花分手”写尽委婉之情，当自知后，即使“阴晦成倾覆”，依然“白练殷勤，红楼彩袖”道尽内心的倜傥。上下两片是两种心情两重天地，以过片“知否”为核心连接佈局，构思巧妙。用词有些地方还需细细斟酌。如“拾韵冲融似酒。或能把、篆心香，赠诗友”这拍裡“拾韵”，不如用“遗韵”：清 陈浩《题张侍御奏毁魏忠贤墓碑疏后》诗：“秋宵展读和遗韵，华星的皪森寒芒”加深对“吟诗念旧”的和谐共鸣感；“或能把”，不如“或能寄”，一字之差就会产生让读者身临其境之感。
越女镜心的10《声声慢·夏雨》   
红蕖朵朵，翠竹竿竿，晨来阵阵风声。片片花魂，徐徐飘落无声。轻流慢慢犁过，太乙舟、隐隐歌声。并头看，有柳条袅袅，蛙鼓声声。      
惊漏梦回翻忆，拟倾盆呜咽，搅乱笳声。祸福无端，几回霹雳雷声。任它水云万顷，卷地来、化爲心声：“解拘縻，聚爽气、全在雨声。”

     《钦定词谱》说：“蒋氏九宫谱注：仙吕调。晁补之词，名《胜胜慢》；吴文英词，有“人在小楼”句，又名《人在楼上》。此调有平韵、仄韵两体，平韵者，以晁补之、吴文英、王沂孙词为正体；仄韵者，以高观国词为正体。双调九十九字，前段九句四平韵，后段八句四平韵” 《声声慢》一调，依据现在可查閲的资料而言，最早应见于宋代晁补之（1053—1110年）的《晁氏琴趣外篇》，初时调名为：《胜胜慢》，首拍是：“朱门深掩，摆荡春风，无情镇欲轻飞。”词选用展辅平声韵。其实，《声声慢》无论平韵体，还是仄韵体，全宋词共计八十六首，除去四首残篇（包括贺铸一首） 彭子翔六十六字的一首之外，九十七字的《声声慢》共占七十二首，如果细究其中九十九字的四首《声声慢》实与九十七字的《声声慢》无异，只是在尾拍中加了两个衬字而已，《碎金词谱》卷二，《白香词谱》皆以李清照九十七字入声词为正格，李清照仄声词其实也是平韵体的《声声慢》，因为在《广韵》声係中：阴平＝阴入＝7的音高。此调因蒋捷有独木桥体“声”字韵词，后人皆把此调定名为《声声慢》。后南宋多数词人皆以平声韵九十七字为正格填词。李清照的入声词不是属于实质性的仄韵旋律的歌词，它只是对雅乐文辞行腔方法进行的一种音乐尝试，因李词的韵脚全部是阴入，这是粤方言和《广韵》的特点，在调值音高上讲：阴入＝阴平，这也是河洛通语的遗存现象。李清照的入声词对腔韵乐音高度而言是一致的，这与蒋捷词全部用“声”字为韵是同一类性质的问题，都是为更好地展示雅乐“为”调律音系统：“以主音改变产生调式变化”的现象。对《全宋词》所记录的八十六首《声声慢》进行全面分析后，发现宋人无论运用那一种乐律填词，约定俗成地都遵循此词三犯调的原则，所以借汉语四声阴阳依句填此调择韵时，必须在落笔前先安排好腔韵高低的韵序变化。
      《声声慢》一调自宋代贺铸的《凤求凰》词开始至今人饶宗颐的词止，词乐虽经历了南、北宋乐律从左旋向右旋的转化及东北燕方言对西北河洛方言的取代；经历了传统汉语语音声律南移，南词在明代自动的昆化及清代两次花雅之争等等一系列的变迁，使宋词的“乐从文”原则和“依字行腔”的词乐早已面目全非，甚至当许多词调的节拍既未被曲化，也不再成为诗余之时，词人们多在词的语言结构上努力作出一些调整，以便开拓出新的创作空间，更好地保持宋词在文体上的独立性；然而《声声慢》一调很特别，他不同于宋词中的小令和《念奴娇》、《水调歌头》等词调，它在结构上自始至终很少发生变化，真正的变化表现在词体内的五音、四声、清浊、韵等与用乐的变化上。这一点是初学此调时，是需要特别注意的问题。
      我们以吴文英的《声声慢.和沉时斋八日登高韵》词为例：
凭高入梦，摇落关情，寒香吹尽空岩。坠叶消红，欲题秋讯难缄。
重阳正隔残照，趁西风、不响云尖。乘半暝、看残山濯翠，剩水开奁。
暗省长安年少，几传杯吊甫，把菊招潜。身老江湖，心随飞雁天南。
乌纱倩谁重整，映风林、钓玉纤纤。漏声起，乱星河、入影画簷。
韵序：高－阴平＝岩－阳平 缄－阴平 尖－阴平 奁－阳平 潜－阳平 南－阳平 纤－阴平 簷－阳平
吴文英词起调依北宋律仙吕调在夷则相当于今律1＝bD，这时阴平＝6，阳平＝1，阳入＝阳去＝2，则形成61 22｜以6、1、2为稳定音的羽调三音小组，以6为主音旋律的羽调式。结束音“簷＝1”是三音小组裡的一个稳定音。其腔韵以其排第二字“高＝阴平”统摄主旋律，使阳平＝1为宫三次犯羽调。
对比近代顾随先生的《声声慢.与荫旧话》词－《顾随全集.创作卷》p89
收寒放暖，约雨回晴，夭桃解笑东风。岁岁年年，春光总是雷同。
堪叹病来不饮，漫衰颜，得酒能红。寻芳事，剩一帘芳草，几树青松。
今夕不知何夕，似青春羁旅，归去衰翁。夜幕张开，窗影逐渐朦胧。
年时有谁见我，爇沉檀，独坐虚空。灯未上，话黄昏，如在梦中。
韵序：寒－阳平＝风－阴平 同－阳平 红－阳平 松－阴平 翁－阴平 胧－阳平 空－阴平 中－阴平
我们看到在犯调方式与结构安排上，顾词对比吴词都没有发生任何变化，两词表意之象：“入梦”“东风”都在首拍之中，由表意之象一路向核心点：“半暝”“芳事”推挽束起，将主题内容放在第六拍，主题意象（心象）放在第七拍，最后推出落想。（以上详细分析可参阅《倚声探源》下编第四章《声声慢》 一调词体解构与内容赏析）
      除此之外，依句填词时还需注意以下三点：
a.南宋以及明清词人多是以九十七字平声韵为正格填词，统摄韵序三犯调音高变化的“调头”依腔格不同或是以第一字或是以第二字音高为准，所举两例词皆以第二字为准，这与西皮在眼上定调高一样。起调两平声须各分阴阳。
b.首拍需要两字“托起”如吴词：“凭高入梦，摇落关情，吹尽空岩”用“寒香”将“梦”“情”“岩”三个具象托起。如顾词：“收寒放暖，约雨回晴，夭桃解笑”用“东风”将“寒”“暖”“雨”“晴”“桃”“笑”六个具象托起，托起的范畴须能涵盖这一拍的所有具象；托起与领字在词的结构中起著明确引领主题线索走向的作用，尤其在全词没有领字时，托起的作用就显得十分重要了。
c.填仄声词时，调头可能是第一字音高，也可能是首韵或结束音的音高。这需要灵活掌握。

       越女镜心的《声声慢》一词起调“红蕖朵朵”，平声已分阴阳，则必能形成羽调三音小组，结束音“声＝6”字落调在仲吕煞“上”字正是仙吕调。
是否也存在历代词人约定俗成的三犯调，此词因是独木桥体，不能从腔韵高低变化上来判断。从依乐填词角度看李清照和蒋捷的词，之所以用音高统一的腔韵，目的在于说明，依雅乐音律填词，其犯调产生的旋律变化不在腔韵高低而在主音的改变。这正如姜夔在《凄凉犯》一词小序中所言：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类，如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住，所住字（即煞声或说每个韵拍的结束音）同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。”一首词每个韵拍结束音均相同，那必须是同宫下腔韵（调头）音高不变，而是发生了调性变化后的犯调，如同在林钟宫下的南吕宫、小石调（商）、双角、黄钟羽四调都是煞“尺”字，这就是住字相同，四调可以在一首词内互犯。这就要求无论旋律变化为何调式，只要是一直依雅乐行腔腔韵的高度是不变的，都是守住林钟调头“尺”字产生的旋律变化。这也是独木桥词体产生后可与乐律配合的理论根据。审视越女镜心的独木桥体《声声慢》的犯调，那就要对全词四声阴阳逐字分析了，但是我们这裡主要是对“依句填词”方法进行分析，如有对依乐填词，运用雅乐行腔感兴趣的初学者可参考《倚声探源》有关部分，在这裡我们先略过，不做详细分析，以免不谙音律的初学者产生理解障碍。“依句填词”犯调时，我们只记住韵序变化，落笔前有意识的安排，运用阴阳平两声不同的音高进行三犯调即可，如吴文英词韵序阴阳两平声的变化。
       越女镜心的《声声慢》由夏天一系列景致：风声、花落、歌声、蛙声、漏声、笳声、雷声、心声一路推挽到雨声。起拍：“红蕖朵朵，翠竹竿竿，晨来阵阵风声”先用荷花盛开，翠竹迎风点明物候，来破“夏雨”题目的第一层次“夏”字这个概念，红蕖一般指荷花，也指宫鞋；清方丈《雨夜宿崔明府署中言别》诗：“烛冷香销犹不寐，红蕖翠篠总含思”；杜甫《千秋节有感》诗之二：“罗袜红蕖艳，金羁白雪毛。” 仇兆鳌《杜诗集注》引黄生曰：“红蕖，指宫鞋。”清晨朵朵红色的荷花，竿竿翠绿的竹子迎风含情传来窃窃私语，钓起“荷花”向凄婉如梦的落花推衍延伸，展开视角“片片花魂，徐徐飘落无声。轻流慢慢犁过，太乙舟、隐隐歌声” 太乙舟：即莲叶船，据说北宋李公麟绘有《太一真人图》，图绘真人卧一大莲叶中，执书仰读。 韩驹题诗有“ 太一真人莲叶舟”句；元刘因《高亭》诗：“高亭云锦遶清流，便是吾家太乙舟”这裡将典故适当的融入，丰富了接受者对美的想象力，落花虽无声却有意，流水虽无情却载著轻舟与歌声，令人妙思遐想，这时词人挽住“水”向视野更深层次推衍，运用移觉， 先用：“并头看”束起全篇后，由视觉向听觉转移：“有柳条袅袅，蛙鼓声声”道出蛙声一片夏末初秋时节的特点，借秋声向愁声、心声作委婉柔和的转化。      
      过片“惊漏梦回翻忆，拟倾盆呜咽，搅乱笳声”当人们听著滴滴答答，仿佛是更漏声的雨声时，不禁辗转反侧，好像听到了有人在痛哭，有人在用芦叶吹起唤马的凄凉歌声，钱起《送王相公赴范阳》诗：“ 代云横马首， 燕雁拂笳声”词至此由夏末旖旎之声貌转向了秋天愁苦之音。“祸福无端，几回霹雳雷声”无来由的骤然变化，震撼人心的雷声不知带给人们未来的是祸还是福，面对茫茫黑夜，心绪起伏。这裡道出主题内容，词表面赋“雨”实是写未来时事变化的不可知性，与表意之象“荷花”形成反衬。再将表意之象荷花出污泥而不染的自洁性格与主题意象“任它水云万顷，卷地来、化爲心声”连接，面对滔滔洪流，这也许正是我们在沉默静待中爆发的心声：“解拘縻，聚爽气、全在雨声” 宋惠洪《次韵过醴陵驿》：“此生一寄耳，梦幻相拘縻”；金刘迎 《题刘德文戏綵堂》诗：“拘縻岂合坐冗曹，献纳直宜趋禁所”言外之意是：正好解除了旧世界的束缚，要涤荡一切尘埃创造出一个崭新的世界，也许全凭仗著暴风雨的洗刷。词虽然委婉含蓄，但字裡行间充溢著一股浩然之气。词体结构充分运用了八股文“钓、挽、渡”的佈局，分层破题直到结拍才道出“雨”字，同时又将“荀结隐语，宋尚巧谈”的赋笔自然而然地融入到八股结构之中。

      既如此佈局，八股的精妙之处在于用八比代圣者言，词用八股笔法是代歌者言。这就必须自觉运用暗喻作比，如史达祖《绮罗香》词咏春雨，处处说春雨，但拍拍不言雨，直到结拍：“记当日、门掩梨花，剪烛深夜语。”用梨花带雨、巴山夜雨两典说雨，却不露出痕迹，同时“语”与“雨”又同声，曲折三致意到“雨”处而不说出“雨”才是暗喻作比的至高境界。此词已经相当不错，所憾是缺乏有意识地运用暗喻作比。能做到这一点就更加完美无缺了。
黄老学说的11、《眉妩.秋桐》 
看轻烟层锁，翠鸟声喧，风枕嫩阴缓。上苑芳情腻，相思重，深街红榭幽馆。妒腰柳线。也未知、离恨天远。抱微露、掷梦云乡里，记苔院春浅。       
盈满。流窗光烂。任月高星外，蝉咽清晚。摇曳千丝网，秋声下，谁人犹道娇婉。旧枝韵短。料醉吟、翻剩凄怨。纵留寂缘宽，时忆起、绚花眼。

      此调因姜夔词注《眉妩》一名《百宜娇》，见《白石道人歌曲》，双调一百三字，前段十一句五仄韵，后段十一句七仄韵，与《圣求词》中所载双调一百四字，前段十句四仄韵，后段十句五仄韵的《百宜娇》起、结两拍已完全不同《眉妩》以领字起拍，下结定必折腰句，这一点正是与《圣求词》所记《百宜娇》最大的区别。以南北曲牌纪录词调最全面的《碎金词谱》中的《续谱》也只列举姜夔一首词，注为北宫调正曲，即小工调，煞“四”字，却无他词可以比较。《碎金续谱》以姜夔词《戏张仲远》：“看（阴去＝5）垂（阳平＝1）杨（阳平＝1）连苑（阴上＝5）……镇长见（阴去＝5）” 为例词，依燕乐行腔则1＝D时，很明显是起于北宋大吕均的宫调式。《钦定词谱》也以姜夔词为正体，又如王沂孙词过片不用两字，故少押一韵，张翥词上结三字处及下片第二拍各多押一韵，两词皆为变格。但是《钦定词谱》认为《眉妩》已失去原本宫调，故未纪录宫调体系，而且明清词人均已依句填词，对此调的宫调体系已经开始忽略不计了。

        此调除注意使用结句用六字折腰体句式外，必须还要留心以下三点：
a.无论过片前两字用韵与否，都是全词的核心，这裡是一切具象产生根源，是用以表现主题的中心枢纽。所以用词遣意形成具象，其外延必须具有较大的涵盖性。
b.无论正格，还是变格，结构是固定的，如王沂孙词：
渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逄谁在香径。画眉未稳。料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。     千古盈亏休问。歎慢磨玉斧，犹挂金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。
起拍确立表意之象：“新痕悬柳”，一路推挽指向这个“千古”阴晴圆缺的核心“月”的週期变化；由过片向纵深延伸，写出赋物所寄托的：“太液池犹在，凄凉处”物是人非的主题与心象的期望：“窥户端正”。然后推出落想：“云外山河”之景。
姜夔词也是如此：起拍是确立表意之象：“垂杨连苑” ，一路推挽指向这个“无限”风流的韵事后向纵深延伸，写出赋情所寄托的“明日闻津鼓，还解春缆”多情自古伤离别的主题与心象的感受“烟水遥远”。然后推出落想：“争似相携”分别胜似擕手的自嘲。
c.上下片四字句用韵处即：上片第三拍下片第七拍共四韵，尽量用上声字，如不能避，则力争用阴去，以形成反覆收勒之语感，节制语速为送拍开创衝闸而出的宏大气势。

        我们看黄老学说的《眉妩》，起拍以一个领字“看”提起全拍，展开视角实写秋桐生长的环境：“轻烟层锁，翠鸟声喧，风枕嫩阴缓。”锁：遮住、笼罩。元孟汉卿《魔合罗.第一折》：“我则见雨迷了山岫，云锁了青虚。” 枕：依傍、邻靠。《汉书.卷六十四.严助传》：“南近诸越，北枕大江。”以两个动词托起风、烟、鸟、荫四个具象，从目光所及，展开“底”向“图”结构，一路推挽：秋桐被轻烟重重缭绕而掩盖，水边的鸟儿不断啼鸣，秋风因有秋桐浓密地绿荫阻挡而放缓。钓出“嫩荫”向：“上苑芳情腻，相思重，深街红榭幽馆”推衍。上苑：是供帝王游赏或打猎的园囿。秋桐生长在官道长街，花木丛中的台榭傍，僻静的馆舍裡，却被上苑春天的气息纠缠，也不禁思绪重重。用一个“情”字作纽带，把“嫩荫”与“相思”的外延连接贯穿起来。再挽住“相思”向“妒腰柳线”作拟人化描写，用四个字发起对情感细节的描述，姜夔《莺声绕红楼》：“人妒垂杨绿，春风为、染作仙衣。垂杨却又妒腰枝。近前舞丝丝”秋桐因思绪重重，也如人一样嫉妒杨柳的丝丝纤瘦的腰肢。“也未知、离恨天远”但秋桐却不知人们每每离别之时往往折柳相赠，将这愁绪带著柳枝一直到天涯海角，这一拍荡起即收回。回首继续向秋桐性格的纵深：“抱微露、掷梦云乡里，记苔院春浅”推衍。云乡：《庄子.天地》：“乘彼白云，至于帝乡。”用以比喻神仙所居住的地方。在嫉妒之馀秋桐只好饱嚐夜露秋寒，把美好的梦想留在世外桃源裡，暗暗回忆那些在初春长满青苔的庭院裡享受的欢乐时光。
        过片“盈满”两字承上启下，再次强调是秋天的时令八月中秋。秋桐在：“流窗光烂”月光流动的窗外身姿耀眼夺目。任凭“月高星外，蝉咽清晚”，依然“摇曳”著向天空张开的翠盖如网的绿荫。“千丝网”： 姚合《酬任畴恊律夏中苦雨见寄》诗：“丝网张空际，珠绳续瓦沟”，词人继续将秋桐作拟人化描写，以一个设问句：“秋声下，谁人犹道娇婉”称赞秋桐。秋风萧瑟，百花奄奄，万木簌簌，只有秋桐依旧柔姿百媚，生机勃勃。“旧枝韵短”这裡束起主题意象：虽是旧枝但韵味深长给人诸多遐想。“料醉吟、翻剩凄怨”想来只有醉后吟唱时，反而留下一丝哀怨在心头，鲍照 《采菱歌》之三：“暌阔逢喧新，凄怨值妍华，秋心不可盪，春思乱如麻”。“纵留寂缘宽，时忆起、绚花眼”即使留下了许多寂寞的因由，每当忆起之时，春天百花绚眼也不如秋桐馀韵幽长。清平山堂话本《刎颈鸳鸯会》：“故色绚于目，情感于心，情色相生，心目相视”那百花也祇是迷惑人心而已。

       全词结构安排，收束得当；声韵使用，恰到好处；咏物寄托，似与不似间，这就给词作增加了许多朦胧的美感。作者以“嫩阴”为表意之象，借“妒腰柳线”发起拟人化描写，从表意之象开始就一路归纳秋桐的生长环境和典型性格，向“盈满”浓缩，以“盈满”为核心一语道出：“秋声下犹道娇婉”这个主题，展示内心积累的所想：“旧枝韵短”然后推出内心设想的：“春天百花的绚眼”与秋桐作对比，这是王沂孙《齐天乐.蝉》的咏物之手法。但字字说秋桐，处处秋桐在口而不露秋桐两字，又深得史梅溪“春雨”之笔法。遗憾的是有些地方用词还欠准确性，可以合理创造词彙，但是不能硬造如“流窗”、“寂缘”等词彙会让人费解。稍加润色必能成为一首咏物的好词。

小鱼自在的12、《金缕曲.听洞箫曲》
闻曲沧桑阅。一声声，前腔未了，后腔还越。漠草胡儿凝寒地，徒有满怀激烈。休道是，才华卓绝。十载光阴和泪数，向关山啼尽相思血。肠断处，歌连阕。         
其间屈辱何堪说？骤迎来，汉家遣使，赎归情切。欲以乡愁催快马，直使长鞭不歇。却又见，人间离别。此后团圆唯入梦，念中原常望他乡月。心戚戚，更幽咽。

       这个词牌子是宋代词人常用的调式，清代毛先舒《填词名解》说这个词调是苏轼首创：“乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。     石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。穠艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。”因词中有“晚凉新浴”句，故名为《贺新凉》，后误“凉”为“郎”故有《贺新郎》调名出，最初苏轼词是依箫填词，即依前人歌曲的节奏腔调填入新词，故应有注明的宫调，但是宋人尤其南宋词人“依句”填此调者较多，如在《全宋词》中以刘克庄填此调最多有四十多首，在宋人辗转创作运用的过程中宫调系统就已经被忽略掉了，尤其清代词人填词更侧重于“依句”，而依赖于文字的平仄谱，所以就连调式，在可平可仄处略下功夫后，也依照自己的情绪自定了。《钦定词谱》列此调十一格，双调（备注:这裡是两片的意思与音乐的双调是两个概念，因我们会经常提到音乐的双调，还请读者留意。）一百一十六字，前后两片各十句，六仄韵，因苏轼是“依箫填词”以节奏为主，故后段在“花前对酒”句处少了一字，致使格调经文人“依句”律化后的平仄谱有未谐处，故清人定谱时以叶梦得词：“睡起流莺语”为正格。

      《南词新谱》标注《贺新郎》为南吕，词依燕乐四声词起拍：“睡（阳去）起（阴上）流（阳平）莺（阴平）语（阳上）”宋代叶梦得主要生活在元祐到建炎时代，叶梦得又是元祐到宣和时代，在蔡京新党裡是较活跃的中坚人物，亲自参与过政和年间宋徽宗音律改制的工作。元佑时代雅乐黄钟音高相当于今律的#C或bD，依照丘琼荪先生《燕乐探微》燕乐黄钟音高与雅乐差两律，则燕乐黄钟在今律1＝＃D处，元祐时代的南吕，则应在今律1＝C 2处，南吕宫要求煞“尺”字，叶梦得词起调五个汉字四声阴阳：3 6  21 5｜形成以1、3、5为稳定音的宫调式三音列，煞声“缕”字是宫调三音小组裡的一个稳定音，音高＝5，落调在林钟恰是“尺”字。由此可知叶梦得词正格的宫调是南吕宫，律应林钟。叶梦得结拍“谁为我，唱金缕”唐声诗有《金缕曲》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时，花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”唐代的黄钟音高在林钟，相当于今律1＝A到bB间，“枝”阴平＝1落调在林钟煞“尺”字。叶梦得的《贺新郎》和唐声诗《金缕曲》煞声相同，且起调毕曲也一致，是否因在音乐上可以互相串调联唱，产生“谁为我，唱金缕”的联想，故叶梦得的词又名《金缕曲》。由此可见“依乐填词”对起调毕曲和字与字之间的关係要求是如何严格。但是宋代大部分文人对汉语声律很熟悉，而对音乐旋律的变化茫然无所适从，所以《贺新郎》一调到南宋几乎被大家约定俗成地认可了遵照文人律化后的“平仄谱”进行“依句填词”来表达思想内容。到清代词学“中兴”阶段，以曹尔堪为首倡的“秋水轩唱和”历经数年，大家将《贺新郎》的格律限制更放宽一步，不仅忽略了起调毕曲，连调式都忽略了。在甚么高度上起调毕曲，运用甚么调式表达情感都可以接受。于是《贺新郎》一调除在紧要处调整四声配合自己的情绪外，对于音乐旋律与文字旋律如何配合的问题已经完全被忽略了，这个作法首创自陈维崧135首词对《贺新郎》一调的演绎。

       然而填《贺新郎》一调虽然可以不必顾虑如何倚声、考虑音乐旋律等问题，但是从词家角度看《贺新郎》毕竟和杂言的乐府不同。对这个词牌子大家还是有约定俗成的规律需要遵守，第一是结构规律，第二是变化规律。我们对《贺新郎》一调通过对宋以及清代诸多词进行分析后发现，一般“依句填词”者爱称之为《贺新郎》，好倚声的词家常标注为《金缕曲》或《貂裘换酒》。除此之外倚声家均约定俗成的遵守如下规律：
a.主题与落想的位置是一样的，如刘克庄的端午词：
深院榴花吐（以端午之景破题领起全篇，钓出榴花向景推挽），画帘开、綀衣纨扇，午风清暑。儿女纷纷夸结束，新样钗符艾虎（致此展开端午习俗的画面）。 早已有、游人欢渡（转换视角向端午纵向递进）。 老大逢场慵作戏（埋下老来冷眼看世界之核心点），任陌头、年少争旗鼓。溪雨急，浪花舞。         灵均标致高如许（主题）。忆生平、既纫兰佩，更怀椒糈(xu3)。 谁信骚魂千载后，波底垂涎角黍。 又说是、蛟馋龙怒（落想与心象处）。 把似而今醒到了，料当年、醉死差无苦（作者以独特的视角提出落想）。聊一笑，吊千古。
b.首拍是纲，统摄全篇，上下片两个领字有收束全篇的作用；
c.首尾一致，所言为一气如话一语，起伏跌宕在中间，过片是核心主题所在；
d.两片中上三下四句往往是转渡的关键，这裡需用重笔收束。
e.七字句是抒情句式，是赋事紧要处，情感的表达全在此句可平可仄处下功夫；
这五个特点形成了《贺新郞》一调结构的独特风貌。

      《胡笳 十八拍》是一篇长达一千二百九十七字的骚体叙事诗，原载于宋郭茂倩编撰的《乐府诗集》卷五十九及朱熹《楚辞后语》卷三，两个版本文字小有出入。对这首诗是否为蔡文姬所作，学术界历来争议颇大。从本诗许多语句暗合唐朝以后律诗的句式结构及格律特点来看，《胡笳 十八拍》当为唐朝以后他人伪托而作更确切。
蔡文姬有《悲愤诗 》：“汉季失权柄，董卓乱天常。志欲图篡弑，先害诸贤良……人生几何时，怀忧终年岁。”为五言叙事体，一百零八句，对这首诗，学术界的看法较为一致，公认是蔡文姬所作，但也有部分学者认为是民间流传的作品。
胡笳：在秦汉时代，是我们的祖先首先发明了原始的胡笳，即将芦苇叶卷成双簧片形状或圆椎管形状，把首端压扁为簧片，形成簧、管混为一体的吹奏乐器。《太平御览 》卷五八一载：“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳。”《乐府诗集 》中亦有：“卷芦为吹笳。”东晋傅玄 《笳赋·序》中说：“葭叶为声”之句。“笳”字在汉代常通假为“葭”字。《说文》说：“葭，苇之未秀者”，“苇，大葭也。”晋代郭璞说：葭、芦、苇、三字指的是同一植物。原始的胡笳因音量大，胡人把它作为驱赶马群的号管，后用于战争中召唤失散的士兵。到宋代发展成为用羊骨或竹子为管的乐器，这就是宋代燕乐的主要伴奏用乐器──筚粟。（见王光祈《中国音乐史》）
     《胡笳十八拍》常见的是琴箫合奏的曲子，一般以箫为主，洞箫是雅乐主奏乐器，而古琴是清商乐的主奏乐器，两种乐器在不同的律音系统中合奏，他们宫音相差五度，即古琴用1＝bB（无射均的羽调式－黄钟羽），洞箫用高音区1＝F（仲吕均的商调式－小石调）.两种乐律形成独具中国传统音乐特色的五度和弦。《胡笳十八拍》以古琴乐谱形式现存于明代的《神奇乐谱》。琴曲为六声音节羽调式，曲调旋律对比和展开层次分明。第一拍是全曲曲调的基础，整个《胡笳十八拍》的音乐，都由第一拍形成的主题段落发展而成。随着歌曲情节的发展，起伏跌宕，一气呵成。低回处，真如胡笳哀鸣；高昂处，又有琴声激越，平缓处又见箫声幽诉。整个音乐结构，在统一中寻求变化，曲调中借助变化音产生了离调色彩，使旋律行进中便有那种：或拔地而起，或高崖跌落的跳进，由此配合歌词裡思归之急切、情感之留恋、身心之旷远的主题内容。这就使这首琴曲中深沉如渊，奔泻如流的感情得到最大限度的发挥，如此再于上方五度配上如泣如诉的箫声，使具备环绕声效的雅乐旋律，更增强了曲调高远旷古的馀韵。

        我们看小鱼自在的《贺新郎》一词的起拍：“闻曲沧桑阅”，“闻”字，《说文》：“知闻也。”《诗.小雅》：“声闻于天”《释文》：“音问，又如字”以耳问则为听；“阅”字，《说文》：“具数于门中。”具数引伸可作看、传达解，如杜甫《赠左僕射郑国公严公武诗》：“阅书百纸尽，落笔四座惊。” 又如《吕氏春秋》：“与仲父谋伐莒，谋未发而闻其国。”听曲看沧海桑田的变化，这样一个客观叙述句难以囊括全篇，略改一改：“曲罢沧桑阅”：听完胡笳十八拍，内心便涌出无限沧桑变化之感，使客观叙述变为主观感觉，这样才能拎起一切主观思维的活动，成为全词的纲领。《贺新郎》一调起拍要提出对客观世界的主观看法，领起全篇这一点至关重要。只有这样才能有序地展开听曲回忆的目，客观地把一声声、一拍拍的情节叙述出来，所谓“纲举目张”《贺新郎》一调在结构中表现得最为明确：“一声声，前腔未了，后腔还越”还越，这对音乐而言就是抢拍，打乱节奏了，对音乐表述来说不妥，不如用“穿越”转一下思维：琴箫合奏的胡笳十八拍就会，前腔箫声馀音环绕，后腔琴音遏云穿空，声声震撼著心灵，唤起联想。“漠草胡儿凝寒地，徒有满怀激烈”大漠草原本是历代匈奴凝结著苦寒的生长之地，自己空有满怀慷慨激情也无法施展。“休道是，才华卓绝”面对大自然暴风雪的无穷威力，更不要说有甚么超越一切的才能可以施展了，俄国诗人罗蒙诺索夫说：“大自然无情地封闭了我们的去路，我们将在冰间奋勇疾行。”他曾号招被流放在同样是苦寒之地的十二月党人不要丧失斗志。由此可想孤身一人的蔡文姬，是如何面对这苦寒之地的。这个七字句用迟缓语速束住主观情绪，然后运用赋笔：“十载光阴和泪数，向关山啼尽相思血” 蔡文姬从小以班昭为偶像。并与父亲一起续修《汉书》，董卓之乱，遭匈奴入侵，蔡文姬不幸被掳到了南匈奴，嫁给了虎背熊腰的匈奴左贤王，饱嚐了十二年异族异乡异俗生活的痛苦，曾并育了两个儿子，她那时遥望关山重重、思乡还家的痛苦犹如杜鹃啼血一样欲归归未得，乡情时时煎熬住自己的心灵。后来曹操统一北方，为感谢恩师蔡邕对自己的教诲，假天子之诏，用金璧赎回了蔡文姬。当蔡文姬能够回归中原时，却又难以割捨与骨肉分离的痛苦：“肠断处，歌连阕”在内心矛盾中产生两般无奈，只好赋写《胡笳十八拍》来抒发自己内心“去留”矛盾的心情。
      过片以：“其间”两字起，有些过实，缺少后续的延伸性。不如说“年年屈辱何堪说”一般词人在《贺新郎》一调上都于过片道出核心主旨或主题，年年就为归来后，再嫁董祀，夫妻不睦、神智错乱，屈辱求情等痛苦埋下了伏笔。“骤迎来，汉家遣使，赎归情切”：“汉家遣使”三仄一平读著略有些拗口，不如用“汉家星使”（持天子旌节的使者）好些，突然见到汉家天子的使者，真情殷切地来迎接自己，回家的惊喜与分离的痛苦都难以抑制。如何通过细节表达这种矛盾心情：回家“欲以乡愁催快马”表现急切；分离“难策长鞭不歇”表现犹豫，而“直使”两字便不能表现与儿女难以割捨的痛苦心情，也不能为下文蓄势，一气贯通母子离别的惨痛。“却又见，人间离别”还家虽好，离别最苦，江淹《别赋》说：“黯然销魂者，唯别而已”如把这个离别典型化，个性化区别于其它离别，则须改一下：“惊又创，人间新别”，江淹说：“别虽一绪，事乃万族。”每一种离别都有各自不同的原因和心理状态，创新别在于突出“别方不定”，蔡文姬与子女之别，这是江淹都没想到的一种别离方式。“此后团圆唯入梦，念中原常望他乡月”如果回到中原恐怕，那时阖家团圆只会在梦中了，每当怀念中原时，最常常看到的却是他乡昇起的月亮，我心难与山河同在。这样写有些情节互相矛盾去的感觉，应顺著思维向前展望：“到中原怅望天边月”这样每当怀念亲人时唯有遥望天边昇起的月亮，我的身心与子女同在。收拍一句：“心戚戚，更幽咽”回应起拍听曲后最终的感受，使起结两拍形成封闭式结构，一气如一语展示下“人间新别”这种典型的主题意象。

      全词表达的核心意象突出，描写具备形象性，词体佈局掌握得也不错。《贺新郎》这个词牌子是学习填长调的入门之调，许多大家都需要反覆练习如陈维崧135首其中数十首是反覆步一韵的。能填好《贺新郎》就找到填长调慢词的门道了。缺点是运用词彙还不够准确，对线性思维的连贯性还需要加强。
羽飞的13、《瑞鹤仙.风迹》
剪丹霞一角。归袖裡，便向秋山赴约。绵绵雨飘落。共鸣泉，洗去一襟尘浊。行姿焕烁。问九兰、情怀似昨？听盈盈笑语，知有香心，看取绵薄。      
不怪青春忘我，太早梨花，执之柔握。神交桂魄。炎凉事，掷飞脚。况吟边，交得谦谦三友，提壶自有白鹤。对华年不错，无个老来示弱。

      据宋代笔记小说《夷坚志》云“乾道中，吴兴周权知衢州西安县，一日令术士沉延年，邀紫姑神，赋《鹤鹤仙》牡丹词，有“睹娇红一捻”句，因名《一捻红》。” 宋代王明清《玉照新志》云“周邦彦梦中作《瑞鹤仙》一阙。既觉，犹能全记，了不详其所谓也。” 此词《钦定词谱》以周词为正格，双调一百二字，前段十一句七仄韵，后段十一句六仄韵。元高拭词注：正宫。但是梦窗词注高平调(林钟羽)，各家词句读不一，此调原始自北宋，南宋人填此调者，悉同史词，今《钦定词谱》内两收周词、史词为范例，凡与二词大同小异者，各以类列。周邦彦词与史达祖词，除字数相同，句读不同外，首拍周词作一字领，而史词是五言律句；周词过片六字句，头两字“不记”未用小韵加以强调，而史词特意用韵强调“谁问”；周词结拍两句皆用韵，作五六句读，史词结拍作三字领，领起两个四字句。这是两个词格的不同处，但是他们词的整体结构还是一致的：
周邦彦词

悄郊园带郭。行路永、客去（表意之象）车尘漠漠。斜阳映山落。敛馀红、犹恋孤城栏角。凌波步弱。过短亭、何用素约（核心主题）。有流莺劝我，重解雕鞍，缓引春酌。     不记归时早暮，上马谁扶，醒眠朱阁。惊飙动幕。扶残醉，绕红药。歎西园、已是花深无地，东风何事又恶（心象）。任流光过却，犹喜洞天自乐（落想）。
史达祖词

杏烟（表意之象）娇湿鬓。过杜若汀洲，楚衣香润。回头翠楼近。指鸳鸯沙上，暗藏春恨。归鞭隐隐。便不念、芳盟未稳（核心主题）。自箫声、吹落云东，再数故园花信。   谁问。听歌窗罅，倚月钩栏，旧家轻俊。芳心一寸。相思后，总灰烬。奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒（心象）。对南溪、桃萼翻红，又成瘦损（落想）。

      我们仔细读过周邦彦和史达祖词的词后，看到他们起拍创造的“表意之象”通过换头为枢纽拉紧核心主题向主题意象贯穿全篇，然后推出落想的手法是一样的，包括两宋到清代词人的《瑞鹤仙》对表意之象、主题内容、主题意象（心象）、落想处理的方法都是一致的。如周邦彦的词，表面是言送客归来，但实际上他是截搭苏轼的《别岁》诗：“故人适千里，临别尚迟迟，人行犹可复，岁行那可追。问岁安所之，远在天一涯，已逐东流水，赴海归无期。”之意，在“悄”与“客去”之间形成具象思维。苏轼是将时光比作故人，而周邦彦借苏轼题意将时光比作“客去”，他说时光流逝如同甄妃：“凌波步弱。过短亭、何用素约”不会和人有甚么约定，飘然而去，不留痕迹。正因如此，他才体会到西园春去春来，年年岁岁催人老。既然岁月不可追，何妨看透世事任凭时光流逝，享受郊园的静谧。王明清《挥麈馀话》说周邦彦晚归钱塘乡里，梦中得此词，未几，遇方腊盗起，仓皇出逃。在郊外遇故人之妾亦逃避，共在道边小饮，微醺，困卧小阁上，恍如词中。史词一样是以“娇”截搭李贺《冯小怜》诗：“裙垂竹叶带，鬓湿杏花烟”句中“杏烟”形成具象思维。抒写内心的情感世界。除此之外还应注意：
a.起拍用韵，是词的总纲，对全词具备统摄作用，又往往是表意之象的视角所在和视觉所及处；
b.过片头两字处无论用韵与否都是全词意象展开的枢纽，必须具备贯通上下片
的作用；
c.第三拍是主题所在，第七拍是心象所在这裡笔力要加重，以表现内心所想；
d.《瑞鹤仙》首句韵不用入声时，最好结合上声字形成“上去”“去上”句式声腔折断，使之产生收束效果，可以更好地突出总纲的统摄的作用；
f.《瑞鹤仙》是音乐性很强的词调，依句填这首词时要注意四声阴阳的配合，尤其韵脚处的阴阳配合，如“带－阴上  郭－中入”“素－阴去  约－中入”“湿－阴入  鬓阴去”“未－阳去  稳－阴上”“霁－阴去  雪中入”“是－阳去  雪中入”在1＝C时，中入＝阴去＝阳上＝3，要善用阳上声的音高，使之合乎所注宫调。
      周词注正宫，所谓正宫就是黄钟均的宫调式，煞声必须落调或者说起调在黄钟，也就是说，周邦彦词的结束音“乐”字阳入必须＝1，北宋黄钟在1＝E—F间，这时阳入正好等于“1”起调“悄－阳上 郊－阴平 园－阳平 带－阴上 郭中－入”3 51  4 3｜正是以1、3、5为稳定音形成的宫调式三音列，所以周邦彦词一定是正宫，但是乔大壮手批本《片玉集》注高平调，乔大壮是用北宋末年乐律分析，高平调是林钟均中的羽调：北宋林钟＝今律1＝#G，这时四声阴阳对应的乐音：
阴平＝3（或4）；阴上＝2；阴去＝1；阴入＝3
                                                    中入＝1
阳平＝5（或6）；阳上＝1；阳去＝6；阳入＝6 
“悄－阳上  郊－阴平  园－阳平  带－阴上  郭中入”……“乐－阳入” 1 36   2 1｜是羽调三音小组，“乐”字落调在姑洗煞“高一”也正是高平调，也就是说高拭注为正宫是用北宋初乐律分析，而流传的乔大壮手批本是依北宋末乐律注释的。两者并没有本质上的矛盾。
      我们看看吴文英的词：“晴丝牵绪乱……寄残云剩雨蓬莱，也应梦见。”吴文英用南宋乐律相当于今律1＝A－bB：“晴－阳平  丝－阴平  牵－阴平  緖－阳上  乱－阳去”形成3 11  6 4｜羽调式三音列“见－阴去”＝6落调在姑洗煞“高一”也是高平调即林钟羽。不同的是在他们换用了乐律后，四声阴阳也相应地作了调整。以此适应乐律的变化。
      我们再看史达祖词：“杏－阳上 烟－阴平 娇－阴平 湿－阴入 鬓－阴去”形成6 11  1 6｜羽调式三音列，“损”字阴上＝1，落调在林钟，也是高平调。
     从音乐角度看看羽飞的词：“剪－阴上 丹－阴平 霞－阳平 一－阴入 角－阳入……弱－阳入”依今律1＝G则形成 2 35 3 6 ｜羽调与商调叠加的三音小组，结束音“弱－阳入＝6”说明主旋律是高平调，中间存在犯商调的旋律。商羽之间形成五度和弦，加强了文字旋律柔美与疏宕的融合。

      我们再看羽飞的《瑞鹤仙.风迹》所表现的情感内容，初看此词似一首咏物词，但反覆琢磨才感到实是一首感怀词，如果错看作咏物，会觉得有些节拍与风的具象不吻合，这就必须首先对“风迹”一词作本意的理解，一般“风迹”本意指节操，《后汉书·朱浮传》：“浮年少有才能，颇欲厉风迹，收士心。” 李贤注：“风化之迹。”宋沉括 《赠屯田员外郎叶君墓志铭》说：“君之才学无所施当世。然予与君之子与孙游，其规模风迹，予有以知其才。”引伸作政绩解：如《宋书·良吏传序》：“今採其风迹粗著者，以为《良吏篇》云。” 那词人这裡本意到底抒写自己的节操呢？还是政绩呢？如从词的起拍看似乎截搭了唐代李程《日五色赋》的破题之句：“德垂天鉴，祥开日华”，以“剪丹霞一角”为纲，确立表意之象：“丹霞”，然后将表意之象与题目隐喻的“德”形成具象思维，展开描写的范畴。李商隐《和郑愚赠筝妓二十韵》说：“茜袖捧琼姿，皎日丹霞起。”阐述了日光与霞光之间的关係。李程说太阳就象天上的一面镜子，时刻检查人们的道德行为，将美好的行为蔚然成霞，所以李商隐说：“皎日丹霞起”由此可知，漫天的彩霞是由日光这面镜子映照过人们的美好行为后，反射到空中的现象。解读了词人破题之句后，那我们就明白了词人内心所要表达情感的方向了。漫天的彩霞，其中有我一部分风采照耀了人间，如今我收：“归袖裡，便向秋山赴约。”秋山：唐代诗人马戴说：“微阳下乔木，远色隐秋山。”儒家主张人的一生：“达则兼济天下，穷则独善其身。”无论穷达，人到晚年都会认真检验自己年轻时的节操与功过，词人颇自负自己是：“丹霞一角”。挽起“秋”向雨推衍：“绵绵雨飘落。共鸣泉，洗去一襟尘浊。”与秋山相约后，一生征尘与俗念，都被细雨与甘泉洗去。自然显得：“行姿焕烁”而神采焕发，这四字搅动起横向的运思由表象向深层主题递进。由“洗去浊尘”向“淡雅情怀”的纵深层次递进：“问九兰、情怀似昨？” 九兰：指兰草，语出《楚辞.离骚》：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”兰草本是一种叶子像格栅的草本植物。春季开花，因一茎九花故又称之为九兰，九节兰、蕙兰等，古典诗文中兰除本意外它有丰富的外延，是君子的象徵。词人检讨了自己一生，自认为可以和蕙兰的高雅情怀相比拟，以此道出感怀的主题：个人所具备的“淡雅高尚如兰花一样的节操”。“听盈盈笑语，知有香心，看取绵薄” 这种情怀正如兰花在春风中摇曳，看似柔弱，微不足道，但内心散发的点点幽香，却涤荡了整个庸俗腐败的世界。
      过片：“不怪”两字不仅指出“青春忘我”人生无悔，即使是在今后岁月裡依然要洁身自好：“太早梨花，执之柔握” ，这裡暗钓上片“雨”这个具象，复写雨打梨花尚太早，点出暮春之景，并用赋笔：“雨打梨花深闭门”暗示闭门养性之情怀。（注一般梨花用来比喻美人迟暮之情怀）。在闭门之时已经开始：“神交桂魄”桂魄指月亮，这四字束起主题，向心象迫近。虞喜《安天论》：“俗传月中仙人桂树，今视其初生，见仙人之足，渐已成形，桂树后生焉。”言外之意高雅的情操在驱除俗念尘污的同时，自己的思想也在逐渐昇华，向大彻大悟的智慧彼岸延伸。“炎凉事，掷飞脚”世界上好坏之事，人情冷暖都已经成为过去。飞脚：即双足过头顶。“况吟边，交得谦谦三友，提壶自有白鹤” 《论语·季氏》：“益者三友，损者三友。友直，友谅，友多闻，益矣；友便辟，友善柔，友便佞，损矣。”这裡既然是感叹高尚情操，自然应该是指三益友，词人说：“正好在诗词陶冶中得与三益友交往。饮酒自乐，问心无愧还可长寿”。这正是词人内心的寄托所在。“对华年不错，无个老来示弱”岁月悠悠，人将老矣，回头已是百年身，然天不负我，所谓：有容乃大，无欲则刚，没有一个内心坚强，道德高尚的人是这个红尘世界的弱者。

      全词整体运用意象思维填词这是辛稼轩写水仙，苏东坡怀古的方法，但是在具体节拍处理上还是侧重于具象思维。全词构思巧妙，主线一气贯穿，不足之处是在一些具象使用上还有辞不达意处：如：“太早梨花”一般说坚贞不渝，洁身自好：古人多用李花这个概念，如周邦彦《玲珑四犯》：“穠李夭桃，是旧日潘郎，亲试春艳。”周邦彦起拍就表明了自己对新政坚贞不渝的情感，而梨花内涵只有纯白洁淨和美人迟暮的含义；又如：“对年华不错”，年华一般指：岁月与春光、收成，在表述节操的过程中肯定不是指对收成不错而满意的感觉，这与词所营造的意境不符。对岁月不错，似乎说不通。主要是这裡主语不够明确。填词最难是词彙的准确运用，古人说要字字有来历，句句有出处。目的就是为了让读者在约定俗成的语境之中，能够在顺利地、有据可查的阅过程裡形成一个再创作的审美思维。
我是姐姐的14、《江城梅花引》
许由居隐意思真。避微尘，择微尘。 黯遣离怀，相约哪时论。踏破虚空寻不见，清影外，野桥边，只听闻。        
听闻，听闻。一眉颦，一腰身，一梦魂。醉矣醒矣，道也者，瘦损斯文。独坐西厢，真个莫瞋人。归去来兮归不归？长太息，只馀閒，一片云。

      《碎金词谱》卷九：按万俟咏雅言《梅花引》，句读与《江城子》相近，故可合为一调；程正伯词，换头句藏短韵者，名《摊破江城子》；洪光弼词，三声叶者四首，每首有一〔笑〕字，名《四笑江梅引》；周公谨词，三声叶韵者，名《梅花引》，全押平韵者，名《明月引》；陈君衡词，名《西湖明月引》。注为南高大石调，依南宋乐律在1＝#D或bE之间；《碎金词谱》注从《九宫谱》为引子，则为六字调，即1＝F，以程垓（正伯）词为正格，依南宋律：“娟娟（阴平＝5）霜月（阳入＝1）冷侵门……瘦几分（阴平＝5）”确是南高大石调，煞“一”字，而《碎金词谱》是加了装饰音“四一”。吴文英和周密词为变格，双调八十七字，前段八句四平韵、一叠韵，后段十句六平韵、两叠韵。《钦定词谱》以程垓词为正格，列周密词两首、吴文英词、赵汝茪词、蒋捷词、王观词、李献能词七体为变格。

      “引”汉语本意可见《易.繫辞》释为：“引而伸之”，故《尔雅.释诂》：“长也”就文词而言是对原文的引伸加长。但从音乐角度而言，“引”当是清商琴曲的一部分，在相和三调中有相和六引，《乐府诗集》卷二十六云：“《古今乐录》曰张永《技录》：‘相和有四引：一曰箜篌引；二曰商引；三曰徵引；四曰羽引。箜篌引歌瑟调（备注：下徵调缺宫引、角引）。”《文选》谢灵运《会吟行》云：“六引缓清唱，三调伫繁音。”这是“引”的旋律特点。本来琴曲多是抒情的旋律没有专门配备的歌辞，到唐宋大曲在“序”或“散序”之后，用“引”衔接大曲，也是大曲的先头部分。属于散序与大曲之间衔接过渡式的曲子，故旋律多悠缓而清丽，原本是有谱无辞的乐谱，宋人依照这种乐谱填入与乐谱旋律一致的歌辞名为“引”。 
      程垓词：娟娟霜月冷侵门。怕黄昏。又黄昏。手捻一枝，独自对芳樽。酒又不禁花又恼，漏声远，一更更、总断魂。      断魂。断魂。不堪闻。被半温。香半熏。睡也睡也，睡不稳、谁与温存。
惟有床前，银烛照啼痕。一夜为花憔悴损。人瘦也，比梅花、瘦几分。

      蒋捷词：白鸥问我泊孤舟。是身留。是心留。心若留时。何事锁眉头。风拍小帘灯晕舞。对闲影。冷清清、忆旧游。       忆旧游。旧游今在不。花外楼。柳下舟。梦也梦也，梦不到、寒水空流。漠漠黄云，湿透木棉裘。都道无人愁似我。今夜雪。有梅花、似我愁。
我们通过对《钦定词谱》《碎金词谱》所列例词的比较可以看到：
a.词题的结构是稳定的，起句确立“表意之象”程垓是“霜月”蒋捷是“孤舟”，一路向过片的核心推挽，连续用韵叠起四字后标明主旨，借下片七字句表达主题意象，然后推出落想。
b.叠韵叠句，不仅具备“引而伸长”使文字旋律达到幽缓清丽的效果，同时还具备向深一层递进的作用。如蒋捷：“身留”和“心留”两个具象之间的层次关係。
c.结句一般需要以折腰收住可以给人馀音不绝于缕之感，即使如吴文英以六字句：“玉人误听马嘶” 收拍也可读作“玉人误、听马嘶”句读；唯李献能词上下收结各省略一字，分别作：“暝云合。琼枝荐、暮（）凉。”“断魂梦。清霜（）、静楚江。”不能把它只看作简单的3－2句读的五字句式。

      我们来看看姐姐的《江城梅花引》，开篇：“许由居隐意思真”从许由诚心归隐不涉世事凡尘说起，许由亦作“ 许繇 ”。 是传说中的隐士。相传尧让以天下，繇不受，遁居于颖水之阳箕山之下。尧又召为九州长， 繇不愿闻，洗耳于颖水之滨。事见《庄子·逍遥游》。陆游诗：“静观世事频兴叹，千载前时有许由 ”以许由居隐为“表意之象”钓出“居隐”这个具象向避世推衍，“避微尘，择微尘”，微尘本是佛家语，指色体的极小者称之极尘，七倍极尘谓之“微尘”，常用来指极细小的物质。《大毗婆沙论》卷一三六：“极微是最细色。此七极微，成一微尘。是眼识所取色中最微细者。”《颜氏家训·归心》：“何故信凡人之臆説，迷大圣之妙旨，而欲必无恒沙世界，微尘数劫也？”李商隐《北青萝》诗：“世界微尘裡，吾宁爱与憎”这第一个微尘便是红尘世界之意，所避则是尘世。择：《礼.中庸》“择善而固执者也”这裡择便有执之意。“执微尘”佛家说：“一切皆从极细所生。谓四大极细是常，能生粗色，虽是极微，而体实有，以世间粗物无常，极微之因不坏。是故执极微是常、是一、是万物之因。”当作者钓出“居隐”向避世红尘推衍时，却出人意料地向纵深处递进一层，隐居避世固然好，但是处处有入目微尘，这微尘本是一切纷扰的根由，只有择善而固执之观其变。由是一，是永恆，由此向情感方向推衍：“黯遣离怀，相约哪时论”世界上最永恆不变的是爱情，爱情中最痛苦的是离别，词人挽住“择”字从“不变向变”作动态延伸，江淹说：“黯然销魂者，唯别而已”“择微尘”是执永恆不变，“遣离怀”是无常是霎那间积累的变化，寄希望与不变，故说“相约”起拍两句便说破人生：“入世与避世”的变与不变往复循环，尽在“情”变这一哲理上。上片以“微尘”作核心具象，去扑捉“踏破虚空寻不见，清影外，野桥边，只听闻”都说“微尘”可入目，是实体，是造成一切人生变化的起因，但是在生活中四处寻找却看不到任何踪影，只是听说而已。微尘本是看不到的，如何让人选择“避世与入世”的人生呢？        
      过片以“听闻，听闻”为核心向具象思维方向推衍。“一眉颦，一腰身，一梦魂” 眉颦：皱眉，李白《怨情》诗：“美人捲珠帘，深坐颦蛾眉。”表示思考；腰身：腰肢。鲍照《学古》诗：“嬛绵好眉目，闲丽美腰身”表示现实生活；梦魂：心裡有所思念，精诚入于梦中。白居易《长恨歌》：“闻道汉家天子使，九华帐裡梦魂惊”这裡运用白描手法，写出反覆思考引发人生变化起因的种种情态细节。“醉矣醒矣”经过如痴如幻的求索后，才把道理方法想明白了，“道也者，瘦损斯文”“道”在汉语语言文字中专指思考与行事的方法和途径，当一个人想明白了这些处理不良起因的方法与途径之时，恐怕人也就把这些文雅有礼的举止损坏殆尽了，由此向世人展示出千古诗人面对诸多世事内心百般“无奈”这个主题。“独坐西厢，真个莫瞋人”一旦想明白这些道理，一人独处之时，真的不要发怒生气责怪别人，难得糊涂这是在现实生活中最好的避世方法。“归去来兮归不归？”陶渊明《归去来兮》：“归去来兮，田园将芜，胡不归”这裡借用陶渊明之意，说人生当遇到许由那样的事件时，是否能够回到真实的自我境界呢，这境界到底是“避”还是“择”微尘？而这选择种下的一切前因，又会引甚么结果呢？茫然间“长太息”面对红尘纷扰，功名利诱，找不到确实可行的答案，“只馀閒，一片云” 叹息之馀看到的只是天空飘过的一片白云。陶弘景面对红尘纷扰 选择了“避”，当齐高帝萧道成下诏劝他出山，他用一首诗：“山中无所有，岭上多白云，只可自怡悦，不堪持寄君。”回答萧道成，言外之意，我的志趣所在是生活在白云青山林泉间，词人结在“一片云”上便隐隐暗含了陶弘景避世的倾向。

     全词节奏与佈局掌握的比较好，且寄寓深刻。1.缺点是个别词彙的使用还略欠斟酌，如“一腰身”与“一眉颦、一梦魂”放在一起从引而伸长之角度看文字节奏，三个具象从结构佈局上很难统一在一起形成旋律的协奏共鸣。2.表意之象在上片描述过程中不够清晰，实际全词表意之象在微尘处作了转换，但若以“微尘”作“表意之象”又不能涵盖主题和主题意象。此调要叠句形成递进关係，而不能开篇太过急进形成选择关係。总之《江城梅花引》一调最讲究声韵的运用，借叠韵重复两种修辞方法表现“引”这个音乐概念的同时，还需要借助这两种修辞方法在反覆的过程中形成环绕效果的文字旋律。这一点是《江城梅花引》调式确立的核心。

温馨家园的15、《扫花游.趵突泉步清真韵》
重游故地，正鲤唼残红，柳扬新楚。牵丝结缕。看三泉依旧，雪喷凤舞。万斛珠玑，似洒娥英泪雨。溯流去。觅往事梦痕，径竹深处。       也是春如许。记玉树临风，花迷归路。撮空荐俎。叹情随泺水，渐无鱼素。一样南迁，却道易安更苦。莫延伫。最伤怀、历山钟鼓。

      原本此调名为《扫地游》，《清真词》，因有：“占地持杯，扫花寻路”句，取以为名，故又名《扫花游》。吴梦窗词：“水云共色，渐断岸飞花，雨声初峭。……暖回早。醉西园、乱红休骚”注夹钟商，即双调式，此调至南宋词人多已依句填此调，对宫调已经淡漠了，所以《钦定词谱》和《碎金词谱》都没有注宫调。《钦定词谱》以周邦彦词，双调九十五字，前段十一句六仄韵，后段十句七仄韵为正格：
晓阴翳日，正雾霭烟横，远迷平楚。暗黄万缕。听鸣禽按曲，小腰欲舞。细绕回堤，驻马河桥避雨。信流去。问一叶怨题，今到何处。       春事能几许。任占地持杯，扫花寻路。泪珠溅俎。歎将愁度日，病伤幽素。恨入金徽，见说文君更苦。黯凝伫。掩重关、遍城钟鼓。

       王沂孙词上片结拍少一个领字“问”：小庭荫碧，遇骤雨疏风，剩红如扫。翠交径小。问攀条弄蕊，有谁重到。
漫说青青，比似花时更好。怎知道。一别汉南，遗恨多少。        清昼人悄悄。任密护帘寒，暗迷窗晓。旧盟误了。又新枝嫩子，总随春老。渐隔相思，极目长亭路杳。搅怀抱。听蒙茸、数声啼鸟。
我们看到周美成词和王碧山词的共同特点；
a.此调从宋词至清词结构是一样的起拍即标出表意之象：“翳日”“荫碧”分别以缺乏明亮色彩的具象暗示离别的情感，由此导向别后思念的主题内容：“信流去。问一叶怨题，今到何处”；“怎知道。一别汉南，遗恨多少”。换头又分别以“春事”“清昼”为核心枢纽，迫向内心所思所念所比所想，展示出词的心象：“恨入金徽，见说文君更苦”，“渐隔相思，极目长亭路杳”然后推出各自的落想。
b.此调侧重于用赋笔。以领字为纲，四字句为目，展开经纬形成网络式的佈局。
c.上下片三字韵句分别有扩境与收束的作用。这三点是《扫花游》一调的特徵。

       我们看看温馨家园的《扫花游.趵突泉步清真韵》起拍：“重游故地”词人首先点明到济南趵突泉是故地重游，首先确立了进入视觉范围内的表意之象是“故地”，钓出“故地”之后，视角从“故地”物候的特点进行推衍，以正字领起“故地景色”的外延，这时正是：“鲤唼残红，柳扬新楚。牵丝结缕”唼：音sha4，是象声词。指水鸟或鱼儿的吃食声。这一拍用赋笔一字领起十二个字来描述重游故地初春时节的具体物候消息，十分贴切细腻，同时用：“楚、缕”两个上声韵放缓语速，给人一个目光停滞的感觉，再用一个“看”字强调收窄视角，将目光的聚焦点落在：“三泉依旧，雪喷凤舞。万斛珠玑，似洒娥英泪雨”对趵突泉的正面描写上。所谓“趵突”，即跳跃奔突之意，又名三股水，这裡用实写反映了趵突泉三窟迸发喷涌不息的典型特点，郦道元《水经注》说：“泉源上奋水涌若轮，突出雪涛数尺，声如隐雷。” 《老残游记》说：“三股大泉，从池底冒出，翻上水面有二三尺高。”从古人的记述中，可见其何等壮观。作者抓著趵突泉是由三股水组成的这个典型特点，同一系列博喻：“雪、凤、珠、娥英之泪”运用叙述性句式分别描述了泉水喷薄、飞溅对主观情感的触动。挽住珠雨向溪流推衍，看著泉水喷涌化为细流使视觉发生逆转，以：“溯流去”开始由实境向虚境延伸扩展：“觅往事梦痕，径竹深处”对历史上生活在这裡的人物进行溯流追忆，“径竹深处”为下篇李清照的出现埋下伏笔，我记得哪裡有李清照纪念馆。       
      过片：“也是”两字，词人刻意表现出审美意识的模糊朦胧状态，将历史幻想空间的“春天”和故地重游的时节进行类比，为读者腾挪出更丰富的思维想象的空间。词人用一个“记”字强调继续溯流入幻的虚写，再用赋笔一字领起十二个字与上片形成结构上有意识地重复，以便促使复调文字旋律的形成：“玉树临风，花迷归路。撮空荐俎”撮空：弄虚作假，无中生有，荐俎：呈献祭祀的礼器。想象历史上那些出众的人才，在这裡流连忘返，凭空顶礼向泉水膜拜，献上自己最高的敬意。不禁感叹千古文人骚客、英雄豪杰们的情怀都曾经追随著泺水之源──趵突泉，内心也犹如泉水奋涌喷薄，奔流不息。当人们目光逐渐淡漠时，却没看到历史遗留给我的真实的纪录。鱼素：典出《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”当虚境推衍到极致最细腻处后，词人将主观情感外射，转化为一种理念：“一样南迁，却道易安更苦”说出词人所要表现的内心寄托，即主题意象。在所有南迁的文人中，李清照的命运是最让人同情的。历山本是舜的初耕之地，传说之地很多，其中一地便是趵突泉旁边的千佛山，又名历山，山上有舜祠，钟鼓是古代礼乐乐器的总称。汉代贾谊：《新书·数宁》说：“使为治，劳知虑，苦身体，乏驰骋钟鼓之乐，勿为可也。”韩愈说：“林园穷胜事，钟鼓乐清时。” 北朝庾信《小园赋》：“爰居避风，本无情于钟鼓。”本来劳累一天后的人们可以享受历山上舜祠裡传出的和谐悠扬的钟鼓声，假以陶冶身心。但是四处飘零的人们（爰居避风者）本来对礼乐之声在困顿中是无动于衷的，然而一旦触动心灵必是倍感羁旅之苦。当词人想象李清照南迁之苦，听到悠扬的历山钟鼓声时说：“莫延伫。最伤怀、历山钟鼓”，忽然梁园虽好，种不是久留之地的感慨。因为长久停留，听到和谐的钟鼓之声，会自然引起与李清照一样背井离乡，天涯飘零的痛苦。游子之情跃然纸上。

      温馨家园的词有较深的寄托倾向，结构佈局以五个领字：“正、看、觅、记、叹”形成了清晰的思维脉络，这一点值得初学此调者留意，但是其使用赋笔的笔力不够，致使下片在表达和逼近主题意象的过程中有力不从心之感，如“记玉树临风，花迷归路。撮空荐俎。叹情随泺水，渐无鱼素”这个推挽过程所用赋笔，在叙述思维中缺乏严密的一线贯穿性，即四字句的词彙外延之间缺少有效的联繫。学习长调慢词，尤其是以四六句式为主的长调，如《扫花游》、《水龙吟》《永遇乐》等必须运用赋笔为主题扩境，展开三位审美空间，才能确立鲜明的主题意象。所以临桂派词人况周颐在《蕙风词话》中说：“填词如作小赋”，叶嘉莹先生在《诗词十七讲》中也十分强调南宋慢词赋化的作用，她总结说词中的赋化形式是：“荀结隐语、宋尚巧谈”，但是词中运用赋笔的方法却与六朝小赋不同，这一点历代词话都没有论述过。六朝小赋是横向铺排渲染，形成叙述性思维，而词中用赋是向纵向延伸，开创第三维空间，为词的主题内容与主题意象的鲜明化、典型化服务。这个区别王国维没有理解，所以他在《人间词话》中认为南宋慢调存在著“隔”与“不隔”之别，他说：“即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云： “栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》： “此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。” 便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣”，从王国维所举例看，凡是涉及到叙述性思维的四六句式，他都认为“隔”。如照王国维的说法，当以主观观察对细节进行极致的虚写后，若不借助叙述性思维（赋笔）就没办法运用长调慢词，将主观情感外化凝聚成主题理念，使主题向纵深发展，形成三位审美空间，将主题意象所在的境界清晰生动化。王国维词的“境界说”和“隔与不隔”是建立在令词基础上的审美意识。要想使词的境界清晰化，必须创立三维审美空间，而赋化是创立三维审美空间最好地方法。长调词强调：“曲折三致意”正是赋化的过程，恰恰陈廷焯词的“沉鬱说”和常州派词的“寄托说”都是建立在赋化基础上的词学理论。学长调慢词理解南宋词的赋化和总结运用赋化的方法是入门基础，否则就会出现下片力不从心的现象。
白衣卿相的16、《汉宫春.残梅》
昨日春归，奈春如四季，冷暖难凭。东风才种，岭上无力吹晴。孤梢料峭，浴寒烟、一朵伶仃。犹向那、湖光镜底，拼些淡抹枝横。      
此刻最伤词客，愿清歌曲谱，护惜馀馨。濛濛雨欺瘦影，唤得销凝。一痕如幕，累年年、憔悴如卿。空负却、丹青画笔，红尘几度分明。

     《汉宫春》一调《高丽史‧乐志》名《汉宫春慢》。此调有平韵、仄韵两体，《钦定词谱》选平韵词八首，仄韵词两首为例词，皆以前后段起句用韵与不用韵来辨体。词为双调九十六字，前后段各九句，四平韵。晁冲之词注高大石调：“黯黯离怀，向东门繫马，南浦移舟。薰风乱飞燕子，时下轻鸥。无情渭水，问谁教、日日东流。常是送、行人去后，烟波一向离愁。    
回首旧游如梦，记踏青殢饮，拾翠狂游。无端彩云易散，覆水难收。风流未老，拌千金、重入扬州。应又似、当年载酒，依前明占青楼。”晁冲之与晁补之是堂兄弟，主要生活在元祐时期，这时北宋乐律黄钟在1＝#C间，则高大石起调高度应在今律1＝＃C-bD间：“黯－阴上 黯 离－阳平 怀－阳平，起调形成66  22｜以2、6为稳定音的商调三音小组，结束音“楼＝2”字，落调在夹钟煞“一”字，正是高大石调。

      张先词首句用韵注般涉调：“红粉苔牆。透新春消息，梅粉先芳。奇葩异卉，汉家宫额涂黄。何人斗巧，运紫檀、剪出蜂房。应为是、中央正色，东君别与清香。      仙姿自称霓裳。更孤标俊格，霏雪凌霜。黄昏院落，为谁密解罗囊。银瓶注水，浸数枝、小阁幽窗。春睡起、纤条在手，厌厌宿酒残妆。”张先比晁冲之略早，一样在元祐时代，今律1＝bD“红－阳平 粉－阴上 苔－阴平 牆－阳平，起调形成15   61｜以6、1、5为稳定音的羽调三音小组，结束音“妆＝6”字，落调在南吕煞“工”字正是般涉调

      梦窗词首句不用韵，注夹锺商：“名压年芳，倚竹根新影，独照清漪。千年禹梁藓碧，重发南枝。冰凝素质，遣凡桃、羞濯尘姿。寒正峭，东风似海，香浮夜雪春霏。      练鹊锦袍仙使，有青娥传梦，月转参移。逋山傍莺繫马，玉翦新辞。宫妆镜裹，笑人间、花信都迟。春未了，红盐荐鼎，江南烟雨黄时。”吴文英用夹锺商即燕乐双调，南宋教坊律相当于今律1＝F起调形成：62  66｜以2、6为稳定音的商调三音小组，结束音“时＝6”字本应落调在仲吕，煞“上”字，但时＝6是用稳定音结束在五度和弦上。

     康与之仄韵词应该是商调式：“云海沉沉，峭寒收建章，雪残鳷鹊。华灯照夜，万井禁城行乐。春随鬓影，映参差、柳丝梅萼。丹禁杳、鼇峰对耸，三山上通寥廓。    春衫绣罗香薄。步金莲影下，三千绰约。冰轮桂满，皓色冷浸楼阁。霓裳帝乐，奏升平、天风吹落。留凤辇、通宵宴赏。莫放漏声闲却。”当1＝F－bG间起调形成62  66｜以2、6为稳定音的商调三音小组，结束音“却＝中入＝2”字，落调在仲吕，煞“上”字，正是双调与吴文英词一样。
      白衣卿相的词，依今律1＝#C作高大石调：昨＝中入 日＝阳入 春＝阴平 归＝阳平，起调形成 35  27｜以2、3、5为稳定音的商调三音小组，结束音“明＝＝2”字，落调在夹钟，煞“一”字。也正是高大石调。
我们看到《汉宫春》一调，虽然《钦定词谱》没有注明填词必须遵守的宫调系统，但是强调了《高丽史‧乐志》的记载。同时我们看到从例词到所举著名词人词作用的调式看到，他们都是严格依照音乐旋律组织作品的腔韵来影响文字旋律的走向。除此之外这个调式还应该注意：
a.词体结构的固定性：起拍确立表意之象，上述例词分别是：“离怀”“红粉”“名”“云海”，上片结尾一拍是主题内容；过片头两个字是核心，主题意象和落想分别在第六、七拍。
b.这个词调强调叙事思维赋笔的运用，所以此调反覆出现四六和六四句式，在运用赋笔时要注意对三位审美空间的确立。
c.过片核心的头两字必须运用实词给予强调。
d.上下片的三字短句有著延缓语速的作用，尤其在填婉约词时往往强调声韵的：“清、脆、涩”三字形成的婉约风格，这种短句就起著“涩”的作用。

      我们看看白衣卿相的《汉宫春》一词，起拍：“昨日春归”首先确立“春归”这个表意之象，同时也强调了所咏之物的时令节气，“奈春如四季，冷暖难凭”用一个“奈”字提起全拍，插入赋笔，“奈”本意通“耐”是可经受、经得起之意，引伸可以作意外转折的语气用。这裡“奈”便是“怎奈”之意，承“春归”作转，词人说从节气看，昨天明明已经是春天结束了，怎么还是春寒料峭，时冷时暖，让人难以把握明天的气候。起拍从大环境“底”入手，有意识地形成词章的“图底”式结构。“东风才种，岭上无力吹晴”用一句典型叙事性横向展开的四六句式赋笔，强调初春的物候特点，东风刚刚站住脚跟，又还未站稳当，所以大庾岭上的彤云，东风无力把它吹散，天气阴沉沉的。一个“种”字将物候把握得十分准确。从气候的广视角的描写逐渐收窄到“大庾岭”上，再将视角定点在“云”上，进而向视觉的聚焦点“梅花”推衍：“孤梢料峭，浴寒烟、一朵伶仃”韩淲《朝中错.梅月圆》词：“香动梅梢圆月，年年先得东风。”一枝梅花在寒冷的春风之中沐浴著雾霭，苏轼更在《定风波》词中说：“料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。”梅花娇豔地摇摆晃动著身驱。曹子健说：“仿佛兮若轻云之蔽月，飘颻兮若流风之迴雪”，曹子健运用视觉的动感，在远望近察时有意识地将视觉模糊化向幻觉转换，以便于採用细节描写洛神之美。词人模拟曹子健的入幻方法运用动感使视觉模糊产生幻觉进行虚写，进一步表现梅花动态的细节：“犹向那、湖光镜底，拼些淡抹枝横”。苏轼描写西湖是：“浓妆淡抹总相宜” 林逋说梅花：“疏影横斜水清浅”词人挽住“伶仃”向西湖推衍，写梅花倒映在水中的状态。给人一种生活再现的真实感，由此突出咏梅这个主题内容。     
      过片採用新颖的暗钓之法，重新钓起“才种”反覆强调咏物的时节，以“此刻”为核心，将名词性具象“词客”后置，有意突出时令为“梅残”服务。这时是：“最伤词客”的，为甚么呢？词人使用了一个设问句，使下片词章形成了一个倒因果关係，并与上片正面描写梅花的秀美风骨形成一个鲜明对比。“愿清歌曲谱，护惜馀馨”本来是希望清商歌曲美妙的旋律可以维护梅花的淡淡芳香。纳兰性德《浣溪沙》说：“残雪凝辉冷画屏，落梅横笛已三更，更无人处月胧明。”在月下笛声吹奏的清商歌曲中看梅花飘落，那是对凄美的享受，但是：“濛濛雨欺瘦影，唤得销凝”无奈不是月下，而是在细雨笛声中看梅花飘落却给人一种失魂落魄的感觉。柳永《夜半乐》说：“对此佳景，顿觉销凝，惹成愁绪”。这就是词客伤心的原因。：“一痕如幕，累年年、憔悴如卿” 顾贞观《水龙吟》说：“箫史坪空，彩鸾家近，一痕如幕”梅花年年此刻凋残飘落让人失魂落魄的那种凄美，只是那一瞬间。这与人生倏忽而去又有何区别？词人以残梅为喻体，以人生为心象的本体，把梅花的残落与人生的衰老联繫在一起，借赋笔向主题深化。使所咏之物不仅仅是残梅，而是具有梅花精神的那一类人。“空负却、丹青画笔，红尘几度分明”如今恐怕白白辜负了彩墨画笔，对残梅也好，对人生也好，在这个凡俗世界裡有时是说不清楚的，有些美好的事情是需要靠亲身体会才能得到，正所谓：“悠然心会。妙处难与人说。”

      全词佈局严谨，运用多种结构方法开阖纵横织成词体；主线脉络清晰可见；依句填词的文字旋律把握准确；过片暗钓的方法新颖别緻，独具一格，既强调了词中时令的紧迫性如：“才种”“一痕如幕”；也在固定结构中表现了结构四大规律之一的变化规律。不足处在咏残梅时，应该有意识地加强词彙的色彩感，这样会更有利于表现梅花的种类的特徵与凄美飘落的动感。
月出东溟17、《瑞龙吟·山中寻兰 用美成韵》
咸阳路。依旧一抹霞飞，数行烟树。冰蟾遥上山中，夜阑似水，寻她住处。
漫延伫。还念返魂骚畹，种芳门户。佳人浅拨琴弦，欲归故苑，离烟解语。
前事殷勤重问（访）：爲王香者，离离休舞。唯有惜花人家，追思如故。清腮润玉，都记梦窗句。悠悠事、江山会集，兰亭闲步。万类终归去。此情不续，尘缘断绪。空剩愁千缕。归桌上，中宵还来风雨。黯然看见，半江红絮。

      《瑞龙吟》一调是周邦彦创调的自度曲，《钦定词谱》引黄昇之说，云：此调前两段，双拽头，属正平调，后一段犯大石调，“归骑晚”以下，仍属正平调也。也就是说双拽头是正平调，第三段是大石调，结束前两拍回归正平调。谢元淮《碎金词谱》卷十四仍引黄昇说，并补注：从九宫谱燕乐笛色为六字调，即1＝#F起调，那也就是说转换成北宋雅乐就是无射均下＝“#D”起调的某个调式。依黄昇所说，即这首词就是守住调头“太簇”，以商调犯羽调式雅乐行腔的词，双拽头两片是羽调式，从“前度”到“金缕”是商调属于犯调部分，结拍回归本调旋律，但是黄昇没有明确是依那种乐律以字行腔的商羽互犯，我们只有逐字分析周邦彦这首词的起调毕曲才能确定他的文字旋律是如何变化的。

周邦彦《瑞龙吟》
章台路。还是褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。
黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城閒步。事与孤鸿去。探春儘是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

      周词依黄昇对犯调的陈述，这首词起调毕曲分成了四个乐段：
a.“章（次清商）台（浊角－以母）路（半徵商）……处（次清商）”
b.“黯（清宫）凝（次浊角）伫（浊次商）……语（次浊角）” 
c.“前（浊商）度（浊徵）刘（半徵商）郎（半徵商）访（次清羽）邻（半徵商）寻（次浊次商）里（半徵商）……缕（半徵商）”
d.“ 归（清角）骑（清商－去声）晚（次浊羽）……絮（次清次商）”

      依雅乐唇齿牙舌喉五音行腔：
a.乐段形成：23  52｜以3、5、2为稳定音的角调式，结束音落调在黄钟煞六字，但是“处”字是越角的一个稳定音；
b.乐段形成13  2｜以3、1、2为稳定音角调式结束音语＝3”落调在太簇煞四字，是越角，这是前两片双拽头的起调毕曲形成的雅乐行腔的商调式；
c. 乐段最初用一个以徵音为主的音乐小节形成近似的过渡音程25  5252｜然后以常用的大二度转进形成：652  252｜以6、2、5为稳定音的羽调式，结束音“缕”字是羽调三音小组中的稳定音结束在上方纯四度上。正平调。
d. 乐段形成32(。)  6｜以3、6、2(。)为稳定音角调式三音小组，结束音“絮”是商音回应其调音高，又是三音小组中的一个音。

       这是依照雅乐行腔形成的：角－角－羽－角旋律结构。周邦彦创调音乐可能出于家乡的吴声，江南吴声属于清商乐，而北宋官方强调雅乐乐律，这就要求周邦彦创调时，依字行腔所用乐律既要符合赵宋贵族社会对雅乐的听觉要求，又要使音乐旋律不失江南柔美的风格，那只有使两种乐律产生完美的协和对应关係，依照丘琼荪先生《燕乐探微》的雅、燕、俗三种乐律转换的规则，雅乐的角调等于清商乐的羽调，雅乐的羽调等于清商乐的商调，从守调头的角度看周邦彦的词，则是在调头“台＝太簇＝四字”统摄下的清商乐吴声旋律，雅乐的越角＝吴声的正平调调；雅乐的正平调＝吴声的大石调，两者之间存在纯五度近关係调式转换现象。清商乐与雅乐合流具备对应关係，在隋唐时代已经出现，当是隋文帝还错把江南清商乐当作了华夏正声。宋词三律对应关係记录在沉括的《梦溪笔谈.补笔谈》中。

吴文英《瑞龙吟·德清清明竞渡》

大溪面。遥望绣羽冲烟，锦梭飞练。桃花三十六陂，鲛宫睡起，娇雷乍转。去如箭。催趁戏旗游鼓，素澜雪溅。东风冷湿蛟腥，澹阴送昼，轻霏弄晚。      
洲上青苹生处，斗春不管。怀沙人远。残日半开，一川花影零乱。山屏醉缬，连棹东西岸。栏杆倒，千红妆靥。铅香不断。傍暝疏帘捲。翠涟皱淨，笙歌未散。簪柳娇桃嫩。犹自有玉龙，黄昏吹怨。重云暗阁，春霏一片。

       南宋词基本依燕乐行腔，我们从燕乐依照汉语四声阴阳的角度来分析一下吴文英的词，《碎金词谱》从燕乐角度说《瑞龙吟》是北正平调，北正平调在1＝＃F－bG间。
a.大（阳去＝6）溪（阴平＝3）面（阳去＝6）……转（阴上＝3）起调：63  6｜形成以6、3为稳定音的羽调式三音小组，结束音“转”字是仲吕均下羽调式的一个稳定音；那这个乐段就属于正平调。
b.去（阴上＝3）如（阳平＝6）箭（阴去＝1）……晚（阳上＝1）起调：61 3｜形成以6、1、3为稳定音的羽小调三音小组，结束音“晚”字是仲吕均下羽小调的一个稳定音；那这个乐段就属于仲吕均系宫调下的羽小调。
c.洲（阴平＝6）上（阳去＝3）青（阴平＝6）苹（阳平＝2）……嫩（阳去＝3）这段以下方纯四度，上方纯五度近关係转大石调，北黄钟，1＝#C则四声阴阳的音高相对仲吕都作五度转换，起调形成：63 62｜以2、3、6为稳定音的商调式三音小组，结束音“嫩”字是黄钟均下商调的一个稳定音。那这个乐段就属于黄钟均系下的大石调。
d.犹（阳平＝6）自（阳去＝6）有（阳上＝2）……片（阴去＝2）起调：66 2｜形成以6、2为稳定音的羽调，又含商调性质的三音小组，结束音“片”字是仲吕均下羽调的一个稳定音；那这个乐段就属于仲吕均系下的正平调。从吴文英的词看是纯粹燕乐行腔的词作。无论是北宋的周词，还是南宋的吴词，《瑞龙吟》一调都严格按照中国传统音乐规定的犯调原则依字行腔组织文字旋律。除此之外，这个调式还必须遵守：
a.这个词体附有带双拽头，所谓双拽头指长调慢词以及中调的第一段与第二段句术和字数相同的两个乐段冠于正体歌词之前的引子，《礼.曲礼》注疏：“拽，引也”引子对于音乐而言就是延缓旋律进行的速度，强调“涩”感，更是曲子的前奏，如翁元龙词：“清明近。还是递趱东风，做成花讯。芳时一刻千金，半晴半雨，酬春未准”前面用韵脚密会产生短促紧迫感，后边明显三句一韵放缓在前后语速对比中产生“涩”感，同时儘量在拽头中用平声、上声字，少用入声，翁元龙的双拽头出“一”字外只在必须的对应位置用了“刻”“忆”两个入声，周邦彦词更是只在对应位置用了两个入声。
b.在词体结构上，《瑞龙吟》一调整体结构基本保持不变，起调一拍领起全局，确立表意之象如周词吴词分别是：“章台”、“溪面”；由表意之象向双拽头的尾拍词主题：“侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语──桃花人面”“东风冷湿蛟腥，澹阴送昼，轻霏弄晚──竞渡氛围”的内容贯穿，经过曲折三致意逼近心象（主题意象）：“探春儘是，伤离意绪──美人归去”“翠涟皱淨，笙歌未散──未尽其兴”为伤感的落想：“归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮”“犹自有玉龙，黄昏吹怨。重云暗阁，春霏一片”蓄势，此调的落想不同于一般词调，心象与落想之间插入了一个五字句起著束题点题的作用。
c.大部分节拍是六四、四六或纯四句式，这是明显的六朝小赋的运用，在描写时要注意视觉的纵横落点，以便形成三维空间。如翁元龙词：“清明近。还是递趱东风，做成花讯。芳时一刻千金，半晴半雨，酬春未准”──由底到图，视觉先是横向散点展开，后纵向收窄，落在“酬春”上，形成春天景色的大三维空间；“雁归尽。离字向人慵写，暗云难认。西园猛忆逢迎，翠纨障面，花间笑隐”──视角由远“雁归”拉近到“花间笑语”再形成一个人物活动的局部三维空间；最后引入正题，写：“对往事回忆引起的伤感状态──昼长病酒添新恨”变抽象细节为立体可触摸的具象。
d. 要留意：第三片上三下四逆入句式：“知谁伴、名园露饮”；“栏杆倒，千红妆靥”外射由描写转向议论提示主题的作用。

      月初东溟的《瑞龙吟》第一片：“咸阳路”起拍三个字，既破了咏兰这个题目，又确立了表意之象，“阳”字与周邦彦有同工之妙，与周词起调：“台”字相同都是“角”音，又是全词正平调的调头，一举三得，可谓妙笔生花处。先借李商隐《金铜仙人辞汉歌》说：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”，钓起“咸阳”这个表意之象，隐含一个“衰”字向外景延展贯穿全篇：“依旧一抹霞飞，数行烟树”让视角由：“底－咸阳”向“图－烟树”收拢。 鲍照《从登香炉峰》诗：“青冥摇烟树，穹跨负天石”，咸阳城外景色依旧是李商隐所说的“衰兰”生存的范围：夕阳西下，落霞欲飞，酸风射眸，烟树成行。词人思绪由空间再转向时间，形成思维的纵横交叉，由此确立大三维空间意识，转瞬：“冰蟾遥上山中，夜阑似水，寻她住处”在山中幽静的月色下想去寻找兰花的踪影。这第一片词人在“引子”裡点明要寻兰赏兰的主观意愿。作者说依周邦彦词韵，但没有明确是否是依周邦彦词的乐律行腔。起拍我们如按照依句填词的习惯，通常是使用燕乐分析：“咸（阳平＝5）阳（阳平＝5）路（阳去＝6），则三音小组是：55 6｜，起拍不能形成《瑞龙吟》双拽头所要求的正平调，结束音“处（阳上＝1）”字，既不是起调三音小组的稳定音，也不是正平调的煞声，所以月初东溟的这首词应该不是依燕乐行腔的词；周邦彦的词我们在前边分析过，双拽头是依雅乐行腔的角调式歌词，如依照雅乐分析：“咸（浊宫）阳（浊角）路（半徵商）则形成13 52｜以3、2、5为稳定音的角调三音小组，结束音‘处’字（清商）结束在稳定音上，这是雅乐的角调式与周词行腔的方法相合。”我们可以把月初东溟这首词看作是雅乐框架下的角调，清商乐框架下的羽调式。
       第二片起拍：“漫延伫”这裡，“漫”：是莫、不要之义；“延伫”：是久立；久留之义，如《楚辞.离骚》：“悔相道之不察兮，延伫乎吾将反”，词挽住“延伫”向“骚畹”推衍，紧承前片的寻觅不到，起拍否定了因寻兰不遇徬徨不前的情绪后说：“还念返魂骚畹，种芳门户”，温庭筠《马嵬驿》诗说 “返魂无验青烟灭，埋血空生碧草愁。” 骚畹即九畹，或称兰圃。词人说我不想久留于空山中漫无边际的去寻觅兰花，我认为应该可以移种兰花，让衰兰复活生长在园林。我更觉得兰花如“佳人浅拨琴弦，欲归故苑，离烟解语”：她仿佛就是我日夜思念中的那个佳人，她也像兰花一样想回到自己生活居住的地方，青烟飘渺中，幽幽传来轻拨的琴声，兰花好像会说话，在倾诉著自己的心声。由此词人道出写兰花的主题目的，原来词人是要写兰花一样的人。周邦彦词这拍仍然是依雅乐行腔的角调式，词人是否也如周词依雅乐行腔的呢？“漫（次浊羽）延（浊角）伫（次浊次商）形成63 2｜以3、6为稳定音的角调式三音小组，结束音“语”字（次浊角）落在太簇，煞四字，行腔方法与周词暗合，是纯正的雅乐角调式。
       第三片：以一个设问句作为正曲的发端：“前事殷勤重问”承接词的主题，自己内心好奇，想问问兰花为甚么如此思念故土。“爲王香者，离离休舞”。蔡邕《猗兰操》引孔子事迹：“自卫返鲁 ，过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰：‘夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也’。”原来兰花与杂草生活在一起，是内心忧闷悲痛，我遍寻不遇的原因；刘向《九叹》说：“曾哀悽欷，心离离兮。”这时词人觉得：“唯有惜花人家”才能一如既往地“如故”，“追思”，“爱惜”兰花。尤其看到兰花“清腮润玉”这使我想起了吴梦窗《锁窗寒》词裡赞美玉兰花的词句：“绀缕堆云，清腮润玉，氾人初见。蛮腥未洗，海客一怀凄惋。”在词人心目中的兰花与吴文英心目中的玉兰都如美女一样柔美呢？“悠悠事、江山会集，兰亭闲步”，《诗经》：“莫往莫来，悠悠我思。”郑玄笺：“言我思其如是，心悠悠然。”词人说，这件事虽然已经过去很久了，因思念，我会把各地兰花汇集在一起，象王羲之一样培育成一个带兰花的庭院。“把万类终归去”让那些非兰花一类的植物都被铲除乾淨。至此，词人已将兰花和兰花那样的人已经写到极处，心中无他，唯兰是美，爱兰花的情感经过细节外射，转化成一种内心理念：“此情不续，尘缘断绪。”词人说爱兰的这种情感可以提高人内心的修养，如果不能持续长久，那么这红尘滚滚的世界也就再没甚么可以继承而发扬光大的了。全词至此，一句“空剩愁千缕”束起寻兰而思兰这个题目，突显出“愁”，点明心象所在，直言如果没有兰花，留在这个世界上的就只有閒“愁”千缕了。这个乐段依照惯例，应该仍然依雅乐行腔：“前（浊商）事（清商）殷（清宫）勤（浊角）形成22 13｜形成承上的一个过渡小音节，爲（浊角）王（浊角）香（清宫）者（清商）依然形成的是：33 12｜角调式三音小组，起调歌词中没有以羽音（浊唇音）为主形成羽调式旋律，这等于没有按照周词依雅乐行腔以正平调为主旋律，犯商调，即大石调。如果略修改一下文字把“前事殷勤重问”改为“重（浊次商）访（次清羽）”这样起调就形成了角羽交织的，由角向羽过度的三音小组33 12｜2  6｜6、2、3和3、2、6为稳定音的由角向羽过渡的音节，“缕”字（半徵商）结束音是既是角调，又是羽调的稳定音，经过这样的个别词彙的调整就使歌词形成雅乐的羽调式，然后转换成清商乐吴声的商调式了。”
      落想一拍：“归桌上，中宵还来风雨。黯然看见，半江红絮”──词人将自己的心象作理性化的总结后，告诉世人：“要爱兰，使这个世界才不至于太庸俗”，并且自己亲自培育一盆兰花放在桌子上欣赏，陶冶自己的内心世界。当中宵风雨来临时，词人内心世界再次外射，仿佛又看到了在风雨中被摧残的兰花，半个江面上都飘浮著兰花残落的花瓣。结束拍：“归（清角）桌（清次商）上（浊商）形成角调式，絮（次浊次商）是稳定音。我们通篇看这首词，在文字旋律结构上起结以及双拽头都符合《瑞龙吟》的要求，只是中间部分欠缺打磨，修改一两个字形成雅乐的羽调式就更加完美了，修改后和周词在文字旋律的把握上是一样。依照雅乐行腔形成的：角－角－羽－角旋律结构，作五度转换后形成清商乐：正平调－正平调－大石雕－正平调的旋律结构。

       这首词从”依句填词“角度看，词人还没有完全熟练地掌握《瑞龙吟》一调的全部文字旋律自由转换调式的方法，在行腔过程中还存在一点小瑕疵。还有待今后注意。个别字句达意还不够准确，如“离烟解语”这“离烟”与”解语“一词在一起，一则难以理解，二则有明显凑上去的感觉。总之此调是词体文学中极难把握的词牌之一，其他如《兰陵王》《花犯》《玲珑四犯》《凄凉犯》等这些词调涉及到词的诸多犯调问题，初学者不易掌握，我们看清代以及民国的词人会填这些调的也不多。月初东溟学词很久了，对词体会尤深，对犯调《玲珑四犯》也做过深入研究，把握得也比较准确，仍存在一点问题，所以要想灵活运用犯调填词，就须具备很好的文字功底和声韵学知识，初学者最好不要先学习填此调。
月影流觞的18、《满庭芳.春暮》
春去无纵，春归何处？满庭零紫凋红。雨轻烟冷，思绪漫华农。多少消魂瘦句，托付了、流水翩鸿。青山隐，依稀梦裡，欲诉却匆匆。       
融融，池月影，圆圆缺缺，朝暮难逢。看银汉横斜，辉灿盈空。己惯悲欢聚散，无情计、总是东风。西湖畔、长亭新绿，飞絮正濛濛。

      《满庭芳》一调据说是采撷唐吴融“满庭芳草易黄昏”诗句而得名；也有说因柳宗元诗：“偶地即安居，满庭芳草积”而得名；此调有平韵、仄韵两体。平韵者有周邦彦词，又名《锁阳台》；葛立方词有：“要看黄昏庭院，横斜映霜月朦胧”句，又名《满庭霜》；晁补之词有“堪与潇湘暮雨，图上画扁舟”句，名《潇湘夜雨》；韩淲词，有“甘棠遗爱，留与话桐乡”句，亦名《话桐乡》；吴文英词，因苏轼词中有“江南好，千锺美酒，一曲满庭芳”句，又名《江南好》；张埜词，名《满庭花》；《太平乐府》注中吕宫，《钦定词谱》引高拭词注中吕调。因有仄韵词纪录在《乐府雅词》中，名《转调满庭芳》故明清词人多以为仄韵者为转调词。《钦定词谱》以双调九十五字，前后片各十句，四平韵晏几道的词和前片各十句四平韵，后片十一句五平韵周邦彦的词为正格。区别在周邦彦词过片头两字用韵而已。

晏几道《满庭芳》：
南苑吹花，西楼题叶，故园欢事重重。凭栏秋思，閒记旧相逢。几处歌云梦雨，可怜便，流水西东。别来久，浅情未有，锦字繫征鸿。     年光还少味，开残槛菊，落尽溪桐。漫留得，尊前淡月西风。此恨谁堪共说，清愁付、绿酒杯中。佳期在，归时待把，香袖看啼红。

刘焘《转调满庭芳》：
风急霜浓，天低云淡，过来孤雁声切。雁儿且住，略听自家说。你是离群到此，我共那、人纔相别。松江岸，黄芦影里，天更待飞雪。      声声、肠欲断，和我也、泪珠点点成血。这一江流水，流也呜咽。告你高飞远举，前程事、永没磨折。须知道，飘零聚散，终有见时节。

周邦彦词注中吕调《满庭芳》
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。        年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近樽前。
憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
      我们观察晏几道和周邦彦的词可以看出，他们结构的共同点，甚至仄声韵的词结构也与平韵的一致，以致随著时间的推移直到明代黄周星的词也与晏几道的词一致。这说明《满庭芳》词体结构是固定的。
a.起拍须用两字托起，如晏几道用“重重”托起“南苑吹花，西楼题叶，故园欢事”；周邦彦用“清圆”托起“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树”；刘焘用“过来”托起“风急霜浓，天低云淡，孤雁声切”托起的目的是为了束住题意，确立创造的“表意之象”；（备注：简称为表意之象）
b.过片头两字是核心意象，起著中心枢纽作用；
c.《满庭芳》一调的主题和心象合一固定在第七韵拍，这裡需要加以重笔抒写，体现词人内心所思所想；
d.词的落想在结拍处，需要宕起，此调最忌绕回；
       以上四点是《满庭芳》一调的特色，这个特点有些类似《高阳台》不同的是满庭芳一开始便是由唐声诗发展而来，到北宋演化为有用雅乐填词者，有用燕乐填词者；而《高阳台》源于清商乐，虽有用燕乐、雅乐填词者，但终究以清商乐为主。《满庭芳》一词涉及到一个“转调”的概念，我们简单给大家解释一下，转调分两种一个是转换腔韵（韵脚）从声韵学角度而言，阴平韵字音最高，阳平字音最低，仄声字上去居中，阴入等同阴平，中入等同阳上阴去声，阳入等同于阳去；燕乐音乐旋律的走向决定调式，而腔韵决定旋律的走向，所以对“依句填词”而言，如果转换了全词韵脚四声的高低，由平声腔韵改用仄声或入声，就等于这首词整体“转调”了。这是刘焘《转调满庭芳》的情况；第二种情况是由起调毕曲开始，转换词的稳定音，运用三音小组来改变调式结构；我们较难理解的是第二种情况，许多人在分析《满庭芳》一调时弄不清楚为何李清照词和周邦彦词一样都是平声韵，一个叫《转调满庭芳》一个叫《满庭芳》区别在哪裡，如果把李清照《转调满庭芳》一词与周邦彦一词比较就可以知道，看李清照 《转调满庭芳》全词：
芳草池塘，绿阴庭院，晚晴寒透窗纱。□□金锁，管是客来唦。寂寞尊前席上，惟□□、海角天涯。能留否，酴醿落尽，犹赖有□□。     当年、曾胜赏，生香薰袖，活火分茶。□□□龙骄马，流水轻车。不怕风狂雨骤，恰纔称、煮酒残花。如今也，不成怀抱，得似旧时那。
       周邦彦词注为中吕调，即夹钟均中的羽调式，北宋元祐黄钟在今律“#C”则夹钟在“E--F”间，相当于今夹钟与姑洗之间的羽调式，按周词：
依燕乐四声起调：“风（阴平）老（阳上＝2）莺（阴平＝4）雏（阳平＝6）”形成以6、2为稳定音的羽调三音小组：“4 2  4 6  ”。结句：“容我醉时眠”，眠＝阳平＝6是：落调在黄钟（六或合字）。这也是三音小组“624”中的一个音，更是黄钟律的音高，中吕调的煞声；
依雅乐五音起调毕曲：“风（羽） 老（半商徵） 莺（宫） 雏（商） ……眠（羽）” 形成625 1 2 ⎢以6、5、2为稳定音的羽调式三音小组，调起夹钟律应黄钟，毕曲字＝眠＝6落调在黄钟，是雅乐黄钟为羽，即中吕调。
      李清照《满庭芳》词转调后为甚调？历来众说纷纭，莫衷一是，首先我们须明确一点，李清照《词论》提出的观点是以《景祐乐髓新经》为基础的，而宋仁宗乐书的核心是主张用雅乐：“以文化乐，依字行腔。”
      李清照以雅乐五音起调毕曲：“芳（羽） 草（商） 池（商）塘（徵） ……那（徵）”起调音与周词同，都是羽音，只煞声不同，起调：6 2  2 5 ⎢形成的是商调式三音小组，以2、5、6为稳定音。周词依雅乐行腔是黄钟为羽，调头为黄钟，转调为商则是越调，李词煞声＝那＝5落调在蕤宾为“上”，以稳定音结在了主音上方纯四度上，主音为“2”则是雅乐无射为商。李清照传说师从周邦彦，她可能认为周词应该是依雅乐行腔的词，所以李清照的《转调满庭芳》是由雅乐的羽调转为商调，这是一种整首词旋宫转调的方法，既改变了周邦彦依燕乐行腔词的调性（起调音高），也改变了调式，甚至改变了周邦彦词原来的行腔方法。姜夔的《湘月》与李清照词不同的是，只是改变了调高并没改变调式，所以姜夔词不能叫《转调念奴娇》，只能称之为“过腔”。不仅《满庭芳》一调存在转调现象，历来词家均依照自己情感色彩的需要转换调式色彩以达到文字旋律与音乐旋律的紧密配合。我们今天填词也可以依据古人的方法，为表达的情感色彩不同，可在同一个词牌子中作转调处理。

       月影流觞的《满庭芳》题名是《春暮》如何准确把握暮春物候特点和理解中国传统文学中对季节的定义是这首词的关键。词人开门见山，直笔点题说：“春去无踪”，词人内心裡的“春”不是单指初春百花盛开的季节，而是宋惠洪说 “雁字初成春有信，烟鬟空好雨无踪”那种秋天即将来临的季节。在中国文学中“春天”这个概念是从梅花盛开到蔷薇花谢都是春天的范畴，蔷薇花落是在阳曆八月末，即阴曆七月已是入秋的季节。如张伯驹《浪淘沙慢》：“晚春近、烟迷路柳，树隐云堞……晓来看、昨夜东风，甚作剧，吹残满架蔷薇雪。”又如林庚白《喜迁莺》：“蔷薇红了。渐春远天涯，乱愁烟绕。”张伯驹、林庚白都是将夏天纳入了晚春季节的范畴中，所以在词人意识裡，在这首词中总处处流露著悲秋情感。春去得无影无踪，但春到底去了那裡？词人看到的是初秋的影子：“满庭零紫凋红”，宋代沉端节说：“红紫飘零春色尽，后凋松柏独萧疏”满院子的百花凋谢，那是正如沉端节说的：春色已尽，秋风袭来松柏萧疏的时节。起调一拍，词人将“暮春”定调在秋天来临之前。钓出“凋零”这个具象，向悲秋情绪推衍，借：“雨轻烟冷”表示寒意，自然联想到：“思绪漫华农”，华农是词人青春时代读书的“华南农学院” 的简称。在这春暮悲秋之际，不由得想起了学生时代的生活，那是人生的春天。“多少消魂瘦句，托付了、流水翩鸿”，江淹在《别赋》中说：“黯然销魂者，唯别而已”在“华农”的时候就经历了很多人与人之间的离别，也曾将自己的心意，托付过流水与征鸿，流水指，唐代一个宫女在红叶上题诗：“水流何太急，深宫尽日閒。殷勤谢红叶，好去到人间。”后被卢生拾到与宫女偶然相遇成婚的故事。翩鸿：指汉武帝射上林中，得雁，足有系帛书，言苏武等在某泽中的故事。词人说把多少离别后的思念托付给了东流水和南来北往的征鸿，但都是一别无音讯。 “青山隐，依稀梦裡，欲诉却匆匆”远隔著幽微而巍峨的青山，我仿佛经常在梦中，诉说我内心的思念，然而有都是春梦短暂。
      词人过片承上而下依然将思绪置于梦中“融融”人生回忆与设想都是美好的，“池月影，圆圆缺缺，朝暮难逢”一池明月，时圆时缺，早晚不同，变化无端，这正是少女的情怀。“看银汉横斜，辉灿盈空”突然词人以一个“看”字提起出幻，银河横斜在夜空，将灿烂的星河一分为二。上天尚且如此，我们在人间：己经习惯了悲欢聚散，无可奈何，更无法以情感计算离别的得失，正如春风一样，来去匆匆：“己惯悲欢聚散，无情计、总是东风”词中这一拍正是词人的心象与主题所在。词人写春暮原来是以此为喻，是写人生青春情感落寞的时节。于是词人寄希望与未来，收拍荡起：“西湖畔、长亭新绿，飞絮正濛濛”──希望人生，希望春天永远象西湖畔，有长亭短亭年复年年，柳絮飘飞细雨迷濛，有无限美好的将来在等待我们 。

      月影流觞的《满庭芳》与周邦彦的《满庭芳》起调毕曲一样，所以都是依燕乐行腔的中吕调。全词语言把握得恰到好处，但是结构在过片两字强调韵脚处却采用了承上啓下的方法，这不太利于突出主题，形成以“融融”两字为核心的结构。一般两字用韵的过片，许多词调都把这裡立为核心作为展开全词意象出现次序的枢纽，使全词围绕这裡展开虚实对比，所以我们在看这首词时，必须将这裡理解成此人思绪仍在梦中，否则，词义就不能完全畅通。
谁能莫名的19、《翠楼吟》
筑韵堤前，临风夕照，当年杏花微雨。寒塘春草小，便相摘冰心含咀。明霞如许。只未作云歌，先成云树。犹凝伫。屐痕因在，藓苔深处。     淡句。休占浓情，正柳花飞得，拂衣难御。个中双蛱蝶，傍萝月晴烟还聚。分明看取。料不识鹃啼，红尘何苦。天涯路。一怀春思，半江春暮。

     《翠楼吟》是姜夔自度夹钟商曲。双调一百一字，前段十一句六仄韵，后段十二句七仄韵，全宋词只此一首：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，簷牙飞翠。人姝丽。粉香吹下，夜寒风细。    
此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，歎芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花消英气。西山外。晚来还捲，一帘秋霁。”《碎金词谱》注为正宫调，即从雅乐乐律角度讲是仲吕为商；也就是说从南宋乐律角度而言，姜夔所著夹钟商是燕乐乐律下1＝F的商调，而谢元淮所注“正宫调”在五四前是1＝G相当于南宋乐律仲吕为商。今律作五字调。1＝F时汉语四声阴阳：
          阴平＝4；阴上＝3；阴去＝2；阴入＝4 0
                                                   中入 ＝2 0
          阳平＝6；阳上＝2；阳去＝7；阳入＝ 7 0
      姜夔词：“月（阳入）冷（阳上）龙（阳平）沙（阴平）形成72 64︱以2、6为稳定音的三音小组，“霁＝阴去”字是“2”落调在仲吕煞“上”字。正是依汉语四声行腔的燕乐歌词夹钟商（双调）。因姜夔的《翠楼吟》在全宋词中是孤调，无法对比其结构特点，为此我们列举清代两首词作比较：
    朱祖谋《翠楼吟.咫村藤花》
珠络粘霞，琼台缀粉，东风万红相倚。年涯惊暗换，荡帘角垂垂芳意。流苏春底。有倦羽偎啼，閒蜂留睡。谁料理。晚烟一架，比人憔悴。
  似记。嘉侣琴樽，对郁蟠寒碧，学成奇字。轻阴圆几簇，尚妆点、东邻花事。平原荒矣。渺一曲云回，双阑风起。休辞醉。许郎今日，乱愁盈纸。

    陈维崧《翠楼吟.席上赠伎，时伎三日后即落乐籍》
银甲捱筝，珠涤络鼓，清歌屈柘如缕。人到离筵裡，尽眉黛愁将碧聚。纵横玉筯。似绿柳凝烟，红兰著露。欹雁柱。一场春梦，没些情绪。    他日纵过候门，只光延坊畔，樱桃一树。奈铜舆催上，更糁遍、一街丝雨。横波重注。看斜侧帽檐，销魂无语。红腊底，新官旧主，一般胡觑。

      我们发现他们的词与宋代姜夔的词结构特点是一致的：
a.起拍破题侧重铺述题面，如姜夔词：这篇词是为祝贺“安远楼”落成而作。淳熙十三年（公元1186年）冬，武昌安远楼建成，姜夔与友人前去参加落成典礼，他自度此曲以纪其事。所以，破题方法与一般“开门见山”直笔入题和“借用比喻”解题不同，它是採用赋笔横向展开，说明写作意图，“交代题面”即为甚么要题安远楼，这是一种不多用的开头方法，一旦用不好会给读者一种入题过慢，难以切题的感觉。我们再比较一下陈维崧、朱祖谋的词：陈维崧词的题目是：“席上赠落乐籍之伎”，所以他开题两拍先写歌伎的音乐天赋和外形，给人一个深刻印象，再入题。朱祖谋词的题目是：“咫村藤花” 所以他开题两拍先将春天的籐花用赋笔勾勒出来，展示籐花的形象与生长环境，再入题，两词与姜词一样依此确立表意之象。
b.展开题面后，即在第三拍确立“表意之象”如姜夔确立为“层楼”；如陈维崧确立为“玉筯”；朱祖谋确立为：“春底”。
c.从第六拍起：主题内容、主题意向、落想分拍一气贯下，过片两字无论用韵与否，都是对表意之象的再次强调与确定。
d.下片四字独立一韵拍句是全词主观情绪外化为理念──心象的关键。如姜夔：“天涯情味”一语透题折向纵深处。又如陈维崧：“横波重注”一语直透歌者内心世界。这四点是《翠楼吟》这个词调截然不同于其他长调处，填时务必主意。

      我们看看谁能莫名的《翠楼吟》一词：作者没有标出题目，但是从词人的词中可以看出是一首回忆送别好友（女友）的词，“筑韵堤前，临风夕照，当年杏花微雨。寒塘春草小，便相摘冰心含咀”这是题面，《尔雅.释言》：“筑：拾也。”拾韵：採集搜寻赋别的腔韵，作者回忆当年早春时节，在水塘堤边，夕阳西下、杏花微雨之际和好友分别，很想搜尽枯肠写一首诗词送给好友，但是腹中的诗稿犹如水塘边的小草始终没有萌发出来，于是便互相摘些沾满露水的芳草咀嚼（同时冰心还暗喻彼此纯淨高洁的心灵）。至此作者在回忆中铺述完送别女友的题面。“明霞如许”范成大诗说：“行路如许难，谁能不华髮。”如许作“这样”讲，作者说天上美丽的流霞也像我腹中的诗稿这样。明霞如别诗，将“明霞”确立为表意之象。“只未作云歌，先成云树” 云歌：指响遏行云之歌，史达祖：《杏花天》词：“凉花畔，云歌露饮。梦断了，终难再问。”云树：比喻朋友阔别远隔于山川之间，高启诗：“生别犹疑不再逢， 楚天云树隔重重。”这是词人发出感慨，我还没写好高唱的离别之歌，朋友却已经远去了，这让我更加伤感：“犹凝伫”一直望著朋友远去的身影很久，“屐痕因在，藓苔深处”因为在藓苔深处还留著我的脚印，上片几乎全是虚写，就增加了词的清空灵动感。
      过片“淡句”两字再次强调“明霞如许”作者正面议论，离别本是一种平平淡淡的诗句，“休占浓情”本不应该占据许多情感，但是写一首赠别的诗词的愿望，正如“柳花飞得，拂衣难御”象春天的柳絮漫天飞舞，霑在衣襟上很难打扫乾淨一样在我头脑中萦绕。“箇中双蛱蝶，傍萝月晴烟还聚” 萝月：指藤萝间的明月。 南朝宋鲍照联句：“髴髣萝月光，缤纷篁雾阴。” 清陆培 《摸鱼儿》词：“等萝月圆时，林枫染候，共尔説幽胜。”暗喻一起渡过的美好时光。晴烟：如苏轼诗：“中间罹旱暵，欲学唤雨鸠。”言外之意即呼情也。这又让词人想起相聚的时刻，这当时象一双蝴蝶翩翩起舞穿梭在萝月和晴烟之间。这时“分明看取”作者将主观情感外化指向“鹃啼”词人伤感的是好友一去无音讯，分明看到，杜鹃一年一度还以真情呼唤著：“不如归去”，我更曾真诚的怀念与呼喊，她却没有回应，“红尘何苦”人活在这个现实的世界裡，难道真的有许许多多的不得已的理由。“天涯路。一怀春思，半江春暮”但我在追求知己的路上，总会：坚定地相信人生春天的归来，然而真正看到的、感觉到的却又往往是春去的消息，这更让人痛心。这裡就呼应了起拍：“筑韵堤前，临风夕照，杏花微雨”裡“夕照与微雨”暗示的一别便成永远失去的“谜面”。词人充分运用了“荀结隐语”的赋笔运用方法。谜面：是夕照与微雨，谜底是“不归”。

      全词结构也许是暗合，也许是词人有意识的运用赋笔叙题的方法解开题面。一如姜夔等人词的结构。全词很好地运用了赋笔。不足处：a.在“分明看取”未能有意识地运用赋笔折向纵深，扩大主题的内容的涵量，致使心象依然停留在上片离别的情绪之中，未能把这种情感给予昇华；b.结拍是落想，尤其这裡运用词彙必须高度凝炼，一词多义是产生朦胧美的最好方法，但是用：“春暮”一词尚欠锤鍊。含义过于单调。填词需要用词准确，如同作画之线条，每一个词汇便是一个线条，马虎不得。
楠溪散人的20、《拜星月慢》
岁月如流，家山依旧，今又家家酒熟。日暮廊桥，引微风吹馥。有谁记，十五、花灯映炤谿月，哪个斜欹栏曲。三两童叟，隻相看如竹。    久凝眸、一水千波绿，知山外、几许深幽穀。卷儘片片沧桑，賸丝丝忧鬱。欲提壶、隔岸轻云屋。簫声远、孰共银盃覆。餘暉裡、点点归禽，歇参差古木。

     《拜星月慢》又作《拜新月》。是唐教坊曲名。《宋史.乐志》注為：般涉调。《碎金词谱》卷八注為南小石调，将宋周邦彦词羽调变為商调，这是雅乐和清商乐对同一首词用不同的乐律解释的结果。按笛色入正曲小工调，即今律1＝D全词双调一百四字，前段十句四仄韵，后段八句六仄韵以周邦彦词為正格，以周密、陈允平、彭泰翁三人词為别体。
周邦彦词：
夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉、琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水眄兰情，总平生稀见。
     画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔。眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆。重门闭、败壁秋虫叹。争奈向、一缕相思，隔溪山不断
依清代笛色分析：夜（阳去）色（阴入）催（阴平）更（阴平）形成26 66︱以2、6為稳定音的商调三音小组，结束音“断＝阳去＝2”字，落调在林鐘煞“尺”字正是《碎金词谱》笛色所注的小石调。

周密词：
腻叶阴清，孤花香冷，迤邐芳洲春换。薄酒孤吟，悵相如游倦。想人在、絮幕香帘凝望，误认几许，烟檣风幔。芳草天涯，负华堂双燕。   记簫声、淡月梨花院。砑红笺、漫写东风怨。一夜落月啼鴃，唤河桥吟遍。荡归心、又过江南岸。清宵梦、远逐飞花乱。几千万、丝缕垂杨，繫春愁不断。
      这首词是宋代词体文学走向赋化的开始阶段，所以它不同於一般抒情词。除有固定的结构外，关键在於对赋笔的运用：
a.起拍不直接入题，先用四六句式的赋笔写景衬情。如周邦彦词：夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗──在昏暗的月色笼罩下夜深已过，天气渐渐凉下来，弯曲小径的庭院中，有个正是我思念的人。
b.在第二拍确立表意之象，如周邦彦词“秋娘”、周密词“倦游”，以上结為主题内容，下片第四韵拍為心象，结拍為落想。这个结构基本是《拜星月慢》这一个调的固定结构。
c.下片一、二、三韵拍都是赋笔，需要运用细节铺述叙事。如周蜜词：“记簫声、淡月梨花院。砑红笺、漫写东风怨。一夜落月啼鴃，唤河桥吟遍”这是对往事一些具体细节的回忆，采用的是虚写，借以体现词的清空。
d.首拍的赋笔要注意“托起”的运用，用於“托起”的词汇必须能够涵盖这一拍裡的全部具象，使之具备确立表意之象的灵动性。
      我们看看楠溪散人的词，起拍叙事：“岁月如流，家山依旧，今又家家酒熟”词人说岁月如流水一去不复返，故乡年年复年年依然如故，现在家乡又到了酒熟时节。一般酒熟时节约在中秋菊花开前。唐代罗隐《忆九华》诗：“黄菊依风村酒熟, 绿蒲低雨钓鱼归”；许浑诗：“村径绕山松夜暗，野门临水稻花香”都是说农家酒熟时节。起拍词人没有运用传统的“四、四、六”句式的“托起”促使语言具备对表意之象的鲜明倾向性。“日暮廊桥，引微风吹馥”傍晚酒香被微风吹送到廊桥来。廊桥即虹桥，即有遮雨蓬顶的桥在中国已有2000多年的歷史了，汉朝已有关於“廊桥”的记载。虹桥盛行于北宋时中原地区，以汴水虹桥為代表。但汴水虹桥只留在了北宋画家张择端所画的《清明上河图》中，目前尚存的三十餘座廊桥大部分保留在闽浙一带，浙江泰顺最多。“有谁记，十五、花灯映炤谿月，哪个斜欹栏曲” 炤：同照。有谁还记得每到中秋时节，花灯和月色一起映照在谿流中？又有谁在月圆时节斜欹在廊桥的曲栏杆边呢？“三两童叟，隻相看如竹”在远处看著村子裡的两三个小孩和老者，就仿佛是月光下孤傲挺拔的竹子。无形中反衬出如今的农村已经荒芜，没有多少年轻人了。    
       过片採用藕断丝连的方法：“久凝眸”一语概括了对农村现今状况的描述、然后向纵深收窄视觉：“一水千波绿，知山外、几许深幽穀” 宋王安石《次韵促日感事》：“潺潺嫩水生幽谷，漠漠轻寒动远林”词人借幽谷作深层次转渡。眼睛看到的是绿水千波，是山中岁月，是世外桃源。山外道路并不平坦到处是沟壑具备了寄託之意。“卷儘片片沧桑（备註：沧桑是沧海桑田的略语。明汤显祖《牡丹亭.缮备》：“乍想起琼花当年吹暗香，几点新亭 ，无限沧桑。” 比喻世事变化无常，无限沧桑则是比喻经歷了无数次世事无常的巨大变化，所以沧桑不能用“片片”计算，而片片时表示小而轻，微而薄的意思），賸丝丝忧鬱”大意说这裡经歷了沧海桑田的巨大变化，但是我们看到的只是留人们眼中的一丝丝忧伤鬱结与无奈。“欲提壶、隔岸轻云屋”宋欧阳修《啼鸟》诗：“独有花上提壶芦，劝我沽酒花前醉”我想到对岸山上的小屋中花前一醉，但是“簫声远、孰共银盃覆”只能听到远处传来的凄凉幽怨的簫声，谁能和我一起乾一杯呢？已是四顾无一人。“餘暉裡、点点归禽，歇参差古木”在落日的餘暉裡，只有几只归鸟，落在参差不齐的古树枝椏上。结拍作者用王沂孙咏物正衬的手法再一次凸显出现代农村的荒凉。

      这首词作者除起拍，未能有意识地运用“托起”拱托起词境外，在结构上掌握得还是恰到好处，不偏不离。运用赋笔描绘了一幅现代农村荒芜图，过去农村逢年过节的热闹正如廊桥一样已经成了歷史的陈跡。全词立意新颖，只是个别地方语言运用还不是十分到位，尤其要注意量词与专用名词的合理搭配。
武松的21、《水调歌头.中秋》
疏影暗香淡，问答唱蛩天。露华何辨头白，回首慨流年。恍惚浮槎来去，拜访蟾宫净宇，稍慰素娥寒。广袖伴歌缓，忘却俗尘间。     上层阁，冰轮望，共无眠。昔时种柳，兄弟同座梦难圆。休说阴阳离合，共聚今生缘缺，落寞几人全。鬓底吴盐雪，吹拂月娟娟。
      《水调歌头》一调，据《全宋词》记载，毛滂词名《元会曲》；张榘词名《凯歌》；吴文英词名《江南好》（备注：与《忆江南》别名的《江南好》同名异调）、姜夔词别名《花犯念奴》:“日落爱山紫，沙涨省潮回”；宋代汪相如词名《水调歌.寿退休丞相》：“指点縠江水，遥认作琼醅”，明代杨慎词名《花犯》。《乐苑》云：“旧说《水调》、《河传》，隋炀帝幸江都时所制。曲成奏之，声韵悲切。”《水调》，至唐演绎成大曲，凡大曲有歌头，此调是裁截其歌头，另倚新声。《碧鸡漫志》注中吕调，在北宋是夹钟均，今律1＝#G下的羽调式。《理道要诀》所载唐乐曲，南吕宫，时号《水调》而唐代的南吕宫实际是宋代林钟均1＝C2下的徵调式。《钦定词谱》以毛滂词为正格，双调九十五字，前后两片上片九句四平韵，下片十句四平韵，苏轼词在上下篇六字对句处各押二仄韵。看毛滂的词：
九金增宋重（表意之象），八玉变秦馀（阳平）。千年清浸，先淨河洛出图书（阴平）。一段昇平光景，不但五星循轨，万点共连珠（阴平）。垂衣本神圣，补衮妙工夫（阴平）。     朝元去，锵环佩，冷云衢（阳平）。芝房雅奏，仪凤矫首听笙竽（阳平，主题与心象合一）。天近黄麾仗晓，春早红鸾扇暖，迟日上金铺（阴平）。万岁南山色，不老对唐虞（阳平，落想）。
      比较一下苏轼的词：
明月几时有，把酒问（表意之象）青天（阴平）。不知天上宫阙，今夕是何年（阳平）。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒（阳平）。起舞弄清影，何似在人间（阴平）。转朱阁，低绮户，照无眠阳平。不应有恨，何事长向别时圆（阳平，主题）人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全（阳平，心象）。但愿人长久，千里共婵娟（阴平，落想）。
       通过比较我们看到两首词多少有一些结构的变化：
a.平声韵的《水调歌头》每片用韵不能一味用阳声或阴声韵，这一点是对声韵的基本要求 。“依句填词”时，起、结两韵字声最好是同声调以规避犯调不能回归本调的问题。
b.过片须用流水对或鼎足对，以便在下一拍更好地突出主旨；
c.下片第二韵拍一般是主题或主题意象所在处，当将全词中心内容向此处倾斜；
d.上下片结拍出句最后一字，最好用上声字，不能避免时或用阴去，入声补救，如毛词用：“圣阴去；色阴入”字；
e.上下片第三、七韵拍的五字句有收束的全篇的作用，这两拍需用赋笔展开；
f.《水调歌头》自苏轼开始因审美空间的延伸，主题意象和落想会依据审美空间地变化而变化。
g. 下片第二韵拍是主题或主题意象，必须是上片的某一个意象的延伸与展开，如苏词：由“问”延伸到“不应有恨，何事长向别时圆”再向纵深到“此事古难全”形成全词的基本结构。
      依据这七点我们可以比较两宋词人的《水调歌头》结构的一些变化，从词的结构上讲主题意象一般都在第七拍或者第八拍，个别词创作时根据主题意象审美取向的需要会迫题出境，或者提前至过片与第六拍，这是个别现象。尤其在细节被提空时主题意象如未迫出境外必在结句上，从正格毛滂和苏轼的《水调歌头》看，两者不同的是苏词的心象（主题意象）：“此事古难全”和主题是分开的，而毛词在下片第二拍心象与主题是合二为一的。

      我们看看武松的词，作者把题目标为《中秋》起拍：“疏影暗香淡，问答唱蛩天”一般人们习惯借“疏影暗香”表示梅花常说：一夜相思疏影落寒窗，最出名的是林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”形容梅花的动态美，但是疏影也可泛指：疏朗的影子，用来形容树影竹影等，如杜牧《长安夜月》诗：“古槐疏影薄，仙桂动秋声”；暗香有时也用来说菊花，如李清照《醉花阴》 词：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”；蛩：专指蟋蟀，《诗经.唐风》：“蟋蟀在堂，岁聿其莫”作者又借“蛩鸣”点明了时节，起到点题的作用，这样起拍就用赋笔以叙事的方法破了《中秋》这个题目。“露华何辨头白，回首慨流年”露华一般指露水或者清冷的月光，破的题目既然是中秋，这裡应该确指是月光。南朝齐王俭《春夕》诗说：“露华方照夜，云彩复经春”作者认为当菊花淡淡的幽香在人间飘散，蟋蟀一问一答地唱彻秋夜的天空时，月光照在头上竟分辨不出是头白还是月白，回头再看看走过的路和度过的时光，感觉人生仿佛曾经乘著木筏在天河与江海间来去漂浮，拜访过广寒宫与西天佛寺。也曾在广寒宫裡细心地安慰过寂寞的嫦娥。这两拍运用了横向的赋笔描述。“广袖伴歌缓，忘却俗尘间”作者进一步横向衍展说：我用缓慢的歌声伴随著嫦娥的舞步一起漫舞于青天之上，一时间忘记了曾经生活的人间俗事。作者从起拍开始到“回首”处是实写，然后以“露华－月光”作表意之象，转入虚写一直到上结，思维都处在游仙的境界之中，向主题延伸。 
      过片承接“忘却俗尘间”再向人生的层面衍展：“上层阁，冰轮望，共无眠” 宋曾巩《游金山寺作》诗：“屐履上层阁，披襟当九秌”过片除承接上片题意外，还借“层阁”暗钓“九秋”出来使上下片向时光收紧。冰轮：指明月唐王初《银河》诗：“历历素榆飘玉叶，涓涓清月湿冰轮”。“昔时种柳，兄弟同座梦难圆”，种柳：一说慨叹岁月的流失，指金城柳：见庾信《枯树赋》说桓大司马闻而叹曰：“昔年移柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪”；一说隐居者陶潜，指他于门外种五棵柳树，自号五柳先生。孟郊《过彭泽》诗说：“扬帆遇 彭泽 ，舟人讶叹息。不见种柳人，霜风空寂历”。这裡依据上下文的语境当是慨叹岁月的流失。这一拍也是全词的主题所在处：“随著岁月的流失，在座兄弟们的旧日理想有几个如愿实现了？”主体之后作者依然用赋笔“休说阴阳离合，共聚今生缘缺，落寞几人全”合为阴，开为阳，这裡词义多少略现重复，作者认为：不要说甚么天地日月间平常运行的规律了，就是人生能相聚的缘分虽然不多也是极难把握的，最后又有几个人在这个尘寰中能够获得圆满呢？这一拍是对主题的深化，对心象“几人全”的逼近。“鬓底吴盐雪，吹拂月娟娟”鬓髮胜过吴盐之白，被晚风吹拂飘动，可与皎洁的流动的月光比美。

      全词善用赋笔，叙事抒情，推挽佈局均不错，可惜的是运用赋笔的手法缺乏变化，一路都是横向分层衍展铺述，这是北宋柳永周邦彦在长调初始阶段的赋笔运用的手法，从苏轼到南宋长调的赋笔是纵向递进，所以作者的赋笔在这裡未能纵向递进探索人生的意义，笔触到主体之后，从“休说”处就显得笔力有些力不从心了，到心象处：“落寞几人全”就更有些词难以达其意了，到落想便有些走偏了。如能在“休说”处，借上片游仙之笔想人生的纵深处探索，会使词整体更有豪放疏朗之气势。
我是姐姐22、《凤凰台上忆吹箫.无题》
眸底波澜，腹中诗草。几回醉了流光。漫识得、倾心蝶梦，故里他乡。占取春花秋月，司空惯、恣意轻颺。只多少、云愁雨恨，谁惜谁伤。       尘事那堪重话，堪叹也、这般风月难降。得真妙、饥来一字，聊为卿狂。天若多情应晓。犹恐被、思念成荒。便归去、清歌唱入斜阳。

      此调据《列仙传拾遗》云：“萧史善吹箫，作鸾凤之声，秦穆公有女弄玉，善吹箫，公以妻之，遂教弄玉作凤鸣，居十数年，凤凰来止，公为作凤台，夫妇止其上，数年，弄玉乘凤，萧史乘龙去。”故调名取于此。《高丽史.乐志》一名《忆吹箫慢》用宋代无名氏：“血洒霜罗，泪薄艳锦，伊方教我成行。……休烦恼，相见定约新春”词，与晁词一体同格。此调《全宋词》最早见于《晁氏琴曲外篇》，后人填词多以李清照《漱玉词》为准，前段十句四平韵，后段十一句五平韵，双调九十五字体为正格，但是《钦定词谱》依然以晁补之前段十句四平韵，后段九句四平韵，双调九十七字体为正格。《碎金词谱》记晁补之、李清照两词宫调一样皆列为正格，从《九宫谱》注为北仙吕调，即以仲吕（#F）为调头的羽调式，按笛色为小工调，即今律1＝G下的羽调式。1＝G时：
阴平＝3；阴上＝2；阴去＝1；阴入＝3
                                         中入＝1
阳平＝5；阳上＝1；阳去＝6；阳入＝6

      晁补之词：起调毕曲，千里（阳上＝1）相思，……暮（阳去＝6）往（阳上＝1）朝（阴平＝3）还（阳平）……寒（阳平＝5），61  35｜形成以阳上为调头（仲吕）5、1、3为稳定音的，落调在黄钟是燕乐的窄徵调式，相当于北宋末年雅乐的羽调式，即北仙吕调。
千里相思，况无百里，何妨暮往朝还。又正是、梅初淡伫，莺未绵蛮。陌上相逢缓辔，风细细、云日斑斑。新晴好，得意未妨，行尽青山。　    应携后房小妓，来为我，盈盈对舞花间。便拌却、松醪翠满，蜜炬红残。谁信轻鞍射虎，清世里、曾有人闲。都休说，帘外夜久春寒。

      李清照词：同理“香（阴平）冷（阳上）金（阴平）猊（阳平）……愁（阳平），31  35｜形成以阳上为调头（仲吕）5、1、3为稳定音的，落调在黄钟是燕乐窄徵调式，也相当于北宋末年雅乐的羽调式，即北仙吕调。
香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。         休休。这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。

      我们通过对这两首词的比较可以看出：
a.词的起调第二个字对四声的要求是一致的都是“阳上：里、冷，且都是来母字，标志著依燕乐行腔，但暗示对雅乐的行腔也有所要求”同样，晁补之另一首词起调毕曲是：“才短官慵……寒”第二字依然是“阳上”这是对两个正格的起调毕曲对调头所在的一个要求，其他别格宫调的起调毕曲还应该另行分析，但依两正格填词须注意此点。
b.起调一拍要确立表意之象如晁词“相思”李词“慵自”，第三排是主题内容所在，过片头两字无论用韵与否，都是核心意象所在处。第七拍是心象（主题意象）所在，结拍推出“落想”这是这一调式的基本结构。
c.要注意平声韵阴阳的合理调配，阴平相当于“3”而阳平相当于低音“5”旋律类似于西皮流水的七和弦。
d.注意起句对“托起”的运用。填这个词调，首先要有一个意识，这是一个音乐性很强的慢调词牌子，一定要注意对起调毕曲用字的四声阴阳作些分析。 

      首先看看我是姐姐这首词的起调毕曲：眸（阳平）底（阴上）波（阴平）澜（阳平）……阳（阳平）形成52  35｜以5、2为稳定音的窄徵调三音小组，结束音“阳＝阳平”落调在黄钟，煞“六”字，是燕乐的窄徵调式，转换为雅乐是以仲吕为调头的羽调式，即仙吕调。“眸底波澜，腹中诗草，几回醉了流光”首句开篇用“几回”托起全拍扩展了视角。诗草：一般指诗的草稿或者诗作，如五代齐己《乱中闻郑谷吴延保下世》诗：“兵火焚诗草，江流涨墓田”；流光：或指月光，如曹植《七哀》诗：“明月照高楼，流光正徘徊”；或指如流水般逝去的时光，例如宋祁《浪淘沙.别刘原父》词：“少年不管，流光如箭，因循不觉韶华换”这裡作者若两义均用，可以扩展词境。眼中的风云变化，心中的诗意蕴酿，多少次沉醉在月光之中，却又随著日月而流失。在这种经历中：“漫识得、倾心蝶梦，故里他乡”：明明白白地看到了自己超然物外的玄想心境，本是在他乡做客，却误认以在故乡，所以张孝祥《水调歌头.泛湘江》说：“蝉蜕尘埃外，蝶梦水云乡”顾随说：“错认他乡做故乡”；“占取春花秋月，司空惯、恣意轻颺”。李后主说：“春花秋月何时了”这是对人生经历的高度概括，作者藉此说自己历尽了人生的一切，所以也司空见惯了，春花地飘落凋零，秋月的自由放纵（这裡道出无题的主题：对岁月流失的怅惘）。但是这又有多少、云愁雨恨？谁又为春花秋月，谁又为心中的诗意，眼中的风云变化，倾心的理想，他乡的客梦爱怜悲伤呢？真可堪一叹也。       
       过片“尘事那堪重话”以“尘世”为核心，重新钓起：“春花秋月”这个主题向词境纵深衍展，这些红尘往事，不堪重新提起，“堪叹也、这般风月难降”真正可歎的是这些风花雪月的往事不堪回首，但是也难再重新经历一次了。“得真妙、饥来一字，聊为卿狂” 饥来一字：王冕有诗云“昨夜秋风吹草堂，客中气象太凄凉。饥来一字不能煮，虚过半生徒尔狂”；苏轼有诗云“平生五千卷，一字不救饥”作者反用王冕苏轼之意。说自己在呕心沥血写诗填词的过程中得到许多生活的乐趣，藉此为“春花秋月”为心中的“蝶梦”而狂放。这一拍是主观情感外化的过程，由此转化为理念，道出心象：“天若多情应晓，犹恐被、思念成荒”，“荒”字：这裡作扩大解。如《诗经.周颂.天作》说：“天作高山，大王荒之”；又如《列子.杨朱》：“禹纂业事雠，惟荒土功”；李贺说：“天若有情天亦老”，所以作者说天假若多情苍天也应该知道，这种思念恐怕会被无限地扩大。即使回到从前“便归去”也是：清歌唱入斜阳，美好的黄昏已成为悲伤的桑榆暮景。所以萨都剌诗：“清歌妙舞一时静，燕语莺啼空断肠”；彭芳远《满江红》也说：“牛背斜阳添别恨，鸾胶秋月续琴心。作者说的“无题”其实是一个人生别恨的主题，正如江淹《恨赋》所说：“试望平原，蔓草萦骨，拱木敛魂 。人生到此，天道宁论？于是僕本恨人，心惊不已”。是作者内心朝思暮想并对人生过去一切事务的认真思索而发出的感叹。

      我是姐姐这首词对结构把握得比较好，尤其过片以“尘世”两字为核心，将无题变为有题，这很好。a.但是作者在修改时改为：“閒说痴嗔蜜爱”可见自己落笔时内心对：“占取春花秋月，司空惯、恣意轻颺”这个主题内容认识还不够深刻，所以改成了：“一季殷花碧叶”这个主题就浅显得多了。如何修改一个填好的词，而不至于越改越不如意，这是初学填词者必修的功课与必备的手段。宗旨是需要依据自己确定的主题和心象作其他节拍的修改。如果主题和心象这裡都随意改，那就等于否定了自己因情感衝动而当初填词的目的；这裡一经改动全词，那就等于全词要重新立意了，所以一般修改除非为了加深主题与心象的境界，否则这两个地方和过片是不会轻易修改的；b.在掌握词彙的准确性上还不够圆润通达。如对：“饥来一字”的理解，依全词上下文应该是反用前人诗意才能与主题融会贯通。
冰君的23、《琐窗寒.云龙湖踏春》
雾掩青峦，烟迷秀水，雀鸣空岫。芝堤画渚，隐隐云龙山右。试春衣、红香绿软，蝶儿误把胭脂嗅。那碧桃窈柳，妍泥淑气，满盈襟袖。        回首，云姿秀。记扶醉花前，泛舟雨后。霞珠散绮，十里湖光红透。倚春宵，一霎恍惚，莺声又把西窗叩。似当时，杏小花娇，那年春时候。
备注：徐州古称彭城，向以众多的汉朝文化瑰宝闻名于中外，城南郊园林以山水风韵秀甲淮海之地而著称 。其中云龙山、云龙湖 、彭园 、淮海烈士陵园以及泉山森林公园，莽莽苍苍，连成一片，气势磅薄，蔚成大观。风光秀美的云龙湖风景区正是作者笔触所在，云龙湖畔的《圆梦园记》碑载：“云龙湖原为一环山赴郭之洼地，其形如簸箕，故名簸箕洼。”但又称苏伯湖，现存《重修云龙湖碑记》说：“云龙湖向以石狗湖之名，上承玉带河，溯源拔剑泉，下与奎河相通，雅称苏伯湖，以缅东坡治水之功也。”

      《琐窗寒》一调，锁字本应作琐，凡窗棂之镂花纹者，均称琐窗，至杜牧咏村舍燕诗后，始将“琐”改作“锁”字，“汉宫一百四十五，多下珠帘闭锁窗”；故《钦定词谱》说又名：《锁寒窗》，调见周邦彦《片玉集》，其盖写“寒食”词也。因词有“静锁一庭愁雨”及“故人剪烛西窗语”句，而取之以为名。当是周邦彦的自度曲，双调九十九字，前段十句四仄韵，后段十句六仄韵，历代《词谱》均以周邦彦词和张炎词为正格，《碎金词谱》注南南吕调（高平调），从《九宫谱》按笛色是正曲乙字调，相当于今律1＝A:
阴平＝2；阴上＝1；阴去＝b7或6；阴入＝2 0
                                                                中入＝b7 0
阳平＝4；阳上＝b7或6；阳去＝5；阳入＝5 0
      周邦彦词：
暗（阴去）柳（阳上）啼（阴平）鸦（阴平），单衣伫立，小帘朱户。桐花半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶、更阑未休，故人剪烛西窗语。似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。
    迟暮。嬉游处。正店舍无烟，禁城百五。旗亭唤酒，付与高阳俦侣。
想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否。到归时、定有残英，待客携樽俎（阴上）。由起调毕曲形成66 22︱以6、2为稳定音的窄羽调式的三音小组，结束音“俎＝1”恰是林钟均的宫音。　

     《白香词谱》对周邦彦这首词的声韵《作法》有特殊说明：
“本调九十九字。起首四字三句，为仄仄平平、平平仄仄、仄平平
仄，至第三句起韵，其平仄皆有一定，不可移易。第四五句实即十字一句，而以上四字为逗耳。然“亩”字亦有协韵者，如方千里词：“东君暗许，借与轻风柔雨”，即用“许”字叶。中惟“一”字可平，馀均不可移易。第
六句七字，上三下四，上三字作仄平平，下四字亦可作平仄仄平
，变拗为顺。第七句与《青玉案》起句同，顾第六字可仄。结亦为四字三句，上加一字逗领起。惟平仄与起首三句迴异，上句第二四
字可仄；中句第三字可仄；末句不可移易。后阕换头。首句二字
，次句三字，俱仄协。第三四句即八字，加一逗；“舍”“百”
字可平外，馀均不能移。第五句起至第八句，均与前阕第四句至第七句同；惟第七句第五字，与第八句第六字，均应用仄，非若前阕之第六七句可以不拘耳。结为十二字句法上七下五；上七字
又分作上三下四，平收而不用韵；下句五字协仄。此长句惟“定
”字例作平声。”我个人感觉这个说明似乎过于繁琐，对初学填此调者，还是应该在讲究平仄律的基础上，以讲究结构为主，略注意些起调毕曲即可。       如张炎词，对《白香词谱》来说，这个作法就不尽相同，多有出入，如：更阑未休，《白香词谱》要求：第
六句七字，上三下四，上三字作仄平平，下四字亦可作平仄仄平，而张炎：旧时燕归，就是仄平仄平句式。
乱（阳去）雨（阳上）敲（阴平）春（阴平），深烟带晚，水窗慵凭。空帘慢捲，数日更无花影。怕依然、旧时燕归，定应未识江南冷。最怜他、树底嫣红，不语背人吹尽。    清润。通幽径。待移灯剪韭，试香温鼎。分明醉里，过了几番风信。想竹间、高阁半闲，小车未来犹自等。傍新晴、隔柳呼船，待教潮信稳（阴上）。由起调毕曲形成56 22︱以6、2为稳定音的窄羽调式的三音小组，结束音“稳＝1”恰是林钟均的宫音。

a.从两个正格我们看到了他们声韵的一致性，起调第一字不限，二三四分别都是“阳上、阴平、阴平”而结束音都是“阴上”从结束音角度看，还可以是起调三音小组羽调式的稳定音，相对而言等于汉语四声阴阳中的：“阴入、中入、阳上、阴去”等字。
b.以过片两字为核心形成，如周邦彦词以虚实为主的结构，如张炎词以图底为主的结构；三字韵句具备束起的作用；
c. 起拍十二个字一般运用赋笔横向铺排，展开借景抒情的视觉；
d. 词的整体结构基本是一样的，周词以“愁雨”确立表意之象后，即在第三拍展示主题内容，第七拍逼近心象，最后推出落想；张词在起拍赋笔中就确立了表意之象：“水窗”第三拍导出主题内容，第七拍逼近心象，最后推出落想。

       冰君的词起调“雾（阳去）掩（阴上）青（阴平）峦（阳平）”形成51 24︱以5、1、2为稳定音的三音小组，结束音“候＝阳去＝5”字，落调在太簇煞“四”字，是林钟之徵调式，在西方音乐中这等同于混合利底亚调式，这种调式广泛地存在于江南苏浙民歌之中，对于周邦彦词而言，这首词则是《转调琐窗寒》了，这种现象因犯调在慢调中的存在，最初如李清照等还注明自己转调填词，如《转调满庭芳》，至南宋以达明清，词人多依原宫调作调式调整并且不再注明转调──转为何调式了，尤其研究词体文学应该注意这个现象的存在。全词起拍：“雾掩青峦，烟迷秀水，雀鸣空岫”运用赋笔横向展开对云龙湖“青山、秀水、雀鸣、空岫（山洞）”这些带有主观情感的描写，形成全词整体结构中的一个“底”色（大背景）。接著将视角收窄、定向延伸投向“山右”确立表意之象：“芝堤画渚，隐隐云龙山右” 山右：山的西侧，指出“踏春”之景尽在山右。那些长满瑞草的湖堤，水中小洲上的画阁，都隐藏在云龙山的西侧。“试春衣、红香绿软，蝶儿误把胭脂嗅”唐施肩吾有诗： “露盘滴时河汉微，美人灯下试春衣”；宋韩琦《北堂春雨》诗：“风前芳杏红香渐，烟外垂杨緑意多”词人说，刚刚换上春季的衣服，红花散发著香气，绿叶在春风中摇曵，蝴蝶也错把这春天盛开的百花，当作胭脂香雾一样追逐。那些“碧桃窈柳，妍泥淑气，满盈襟袖”那些碧绿的毛桃；婀娜的杨柳，在落满残红的泥土上散发著温和怡人的气息，这种气息萦绕著游人的身心怀抱。上片词人的视角一路由“底”向“图──蝶儿误把胭脂嗅”展开，将主观感受渐渐外化融入到客观景色的描绘中以达到借景抒情的目的
       过片“回首”两字标志著词人的思维与观察开始由实入虚，“云姿秀”三字一韵束起眼前之景。一个“记”字指出对过去“踏春”的回忆：记得曾经是“扶醉花前，泛舟雨后”雨后泛舟，醉倒在花前，那是何其快哉，因看到“霞珠散绮，十里湖光红透”：绚丽的红霞，使十里云龙湖水倒映著晚霞，水面象展开的绸缎一样美丽，这时我的身心也沉浸在散绮之中，渐逼近心象，出幻：“倚春宵，一霎恍惚，莺声又把西窗叩”我沉浸在这美好的春夜之裡，瞬息之间，仿佛又听到黄莺在窗边鸣叫，将美梦惊扰。今年又似扶醉当时，杏小花娇，与那年春天踏春的时候一样。

      全词的结构安排合理，使用了两种结构方法：“图底”与“虚实”结构，既给读者一个审美的视觉感受，又给读者了审美的想象空间，遣词拿捏恰到好处。如果上下片再融入一些映衬对比式的结构，会使主题内容更加深刻一些，落想也会更发人深省，以区别“那年春时候”与“今年春时候”显著不同，才会提升主题。
素言和一庭疏桐的24、《蝶恋花》各一首

素言的《凤栖梧.悲落花》
落尽繁华堪自恸。香缕清幽，缥缈风吹弄。似水流年谁与共？秋心未老寒频送。       消却人间愁万种。烟雨红尘，一座相思冢。纵是春回真解冻，新芽不载当时梦。
一庭疏桐的《蝶恋花.落花》
楼外绿浓莺语歇。蕉影摇风，拂乱心千结。长笛横斜声透彻，杏花微雨如飞蝶。     不恨东君归去切。只恨檀郎，何事天涯别。满地残英香暗叠，鹧鸪啼断梧桐月。

      《蝶恋花》本是唐教坊曲，原名《鹊踏枝》，到宋晏殊词改为今名。冯延巳词，因有“杨柳风轻，展尽黄金缕”句，故名《黄金缕》；赵令畤词，因有“不捲珠帘，人在深深院”句，故名《捲珠帘》；司马槱词，因有“夜凉明月生南浦”句，故名《明月生南浦》；韩淲词，因有“细雨吹池沼”句，故名《细雨吹池沼》；贺铸词，又名《凤栖梧》；李石词，又名《一箩金》；衷元吉词，又名《鱼水同欢》；沉会宗词，又名《转调蝶恋花》。《钦定词谱》裡列举《乐章集》词注为：小石调；赵令畤词注为：商调；《太平乐府》注为：双调。《碎金词谱》从《乐章集》列冯延巳、石孝友、苏轼词并注为：南小石调，按笛色是小工调。相当于今律1＝A。《钦定词谱》以冯延巳词为正格，双调六十字，前后段各五句，四仄韵。
冯延巳词：
六曲栏杆偎碧树。杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去。      满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。
     起调：六（阳入）曲（阴入）栏（阳平）杆（阴平）形成55  42｜以2、5为稳定音的商调三音小组，结束音：“处＝阴去＝6”字，属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是五度和弦关係。正是以林钟为调头的南小石调。

柳永词：
伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。 草色烟光残照裡，无言谁会凭栏意。     拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
     起调：伫（阳上）倚（阴上）危（阴平）楼（阳平）形成61  24｜以2、6为稳定音的商调三音小组，结束音：“悴＝阳上＝6”字，属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是五度和弦关係。正是以林钟为调头的南小石调。

赵令畤词：
欲减罗衣寒未去，不卷珠帘，人在深深处。 红杏枝头花几许，啼痕只恨清明雨。     尽日沉烟香一缕，宿酒醒迟，恼破春情绪。飞燕又将春信误，小屏风上西江路。
      起调：欲（阳入）减（阴上）罗（阳平）衣（阴平）形成51 24｜以2、5为稳定音的商调三音小组，结束音：“路＝阳去＝5”字, 属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是纯四度关係。正是以林钟为调头的南小石调。《钦定词谱》说商调与《碎金词谱》比较后，可知这裡所说的商调应该是广义上的商调而非单指夷则均下的林钟商。

沉会宗词

渐近朱门香夹道，一片笙歌，依约楼台杪。野色和烟满芳草，溪光曲曲山回抱。     物华不逐人间老，日日春风，在处花枝好。莫恨云深路难到，刘郎可惜归来早。
      起调：渐（阳去）近（阳上）朱（阴平）门（阳平）形成56 24｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，即起调是承柳永等人词为南小石调，然后第二拍：“满芳草”6  2 1｜转入宫调，全词结束音：“早＝阴上＝1”字，正是道调宫的结束音，煞“上”字。此词与冯词同，惟前后段第四句及换头句平仄异。《乐府雅词》名《转调蝶恋花》，转调者，移宫换羽，转入别调也。字句虽同，音律自异，但是音律异在何处？这就需要从起调毕曲上加以区别，我们分析后，可看到第二拍起调及煞声（调头）已经不同，其中：“草、好、早”煞“尺”字为宫调，而“道、杪、抱、老、到”煞“一”字，依起调三音小组不同，或是商调或是羽调，这就是所谓由商调“移宫换羽，转入别调也。”
《蝶恋花》一调除在起调毕曲上的要求之外，一般小令注重对“点”的细节描写，所以小令大部分採用“图底”结构者为多。
a.《蝶恋花》结构上从创调至今很少发生变化，在上片须确立“表意之象”的“点－具象”，如冯延巳词是“风轻”；柳永词是：“春愁”；赵令畤词是“恨”；沉会宗词是“笙歌”。下片是对这个“具象－点”深层次的展开与描述，五字句一般是主题与心象的合一，最后两句是落想；
b.落想最好能迫题出境，使心象有境外之致，如柳永词：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”就将主题与心象给予了提升，使“不断追求”这个意象得到形象性理解。当然如沉会宗词
：“在处花枝好。莫恨云深路难到，刘郎可惜归来早”虽未将主题与心象，借落想向境外迫题而出，但也将实词“具象──笙歌”作了更深一个层次的描述，以达到曲折三致意的抒情目的。
c.从《钦定词谱》和《碎金词谱》所举例词看，上片：如柳词是由“点──图－春愁”向“面──底－残照”逐渐展开视角。然后，下片在“残照”的大背景下，再将“点”作细节描述，一句：“衣带渐宽终不悔”就将“残照”之下的“春愁”写到内心深处；如赵令畤词是由“面──底－春寒”向“点──图－恨”逐渐收窄视角。然后，下片在“春寒”的大背景下，再将“点”作细节描述，一句：“飞燕又将春信误”便将“春寒”之中的“愁恨”写到了极致。
d.此调笔法重在运用“比喻性思维”如沉会宗词
：“野色和烟满芳草，溪光曲曲山回抱”；“莫恨云深路难到，刘郎可惜归来早”都是对表意之象“笙歌”和主题“在处花枝好”的形象比喻。

      我们看看素言的《凤栖梧.悲落花》起调：落（阳去）尽（阳去）繁（阳平） 华（阴平）：形成55  42｜以2、5为稳定音的商调三音小组，结束音：“梦＝阳去＝5”字, 属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是纯四度关係。正是以林钟为调头的南小石调。词的起拍开门见山，直接述题：“落尽繁华堪自恸”，华同花，堪：《说文》：“堪，地突也。谓土之坟起者”；恸，心动也。如《论语.先进》：“颜回死, 子哭之恸”；看到繁盛的春花飞落，内心突然感到很悲切。“香缕清幽，缥缈风吹弄” 白居易《长恨歌》：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”；缥缈指：隐隐约约，若有若无的样子，落花的一缕清幽，若有若无的香气，被东风吹拂抚弄著。“似水流年谁与共？秋心未老寒频送” 汤显祖《牡丹亭》第十出：“则为你如花美眷，似水流年” 唐代鲍溶 《怨诗》：“秋心还遗爱，春貌无归妍” 秋心指因秋天而引起的悲愁心绪。词人说：谁与我一起承受这光阴一去不複返的惆怅呢？只有秋天还未将忧愁被秋风送来时。上片由“底－繁花飘落”，向“图－秋心”推挽，逐渐收窄视角。       
      过片“消却人间愁万种”秋心即愁也，下片挽起“秋心──愁”反向递进，把人间千万种愁绪都抛弃。在“烟雨红尘，一座相思冢”，在红尘世界烟雨迷茫中有一座高大彼此想念的坟墓，道出主题内容。“纵是春回真解冻，新芽不载当时梦”即使时光倒流，春去春再来，枝头的新花蕾也不再是当时的梦裡的思念的“花”了，这个反衬手法就将落花在对比中迫题出境，在词境外突显出对“岁月”流失的悲痛，从而再加深了主体意象的内涵与外延。

      整体不错，从声韵运用和结构安排上讲，这首词都头头是道，抒情更婉约有致，缺点是境界还不够宏阔。以“落花”为本体，以“时光”为喻的，以秋心为喻体，其间本体与喻的之间的距离太短（可预料的必然联繫太多），所以境界不够宏阔，小令要展开境界就必须加长喻臂的长度（本体与喻的之间的思维距离）。如何加长这需要间本体与喻的之间存在出乎非常人可见的联繫，仔细琢磨又在情理之中，这就会扩大令词的境界，如毛泽东的《蝶恋花.答李淑一》便是如此。

      我们再经过比较阅读后，看看一庭疏桐的《蝶恋花.落花》，起调：楼（阳平）外（阳去）绿（阳入）浓（阳平）形成25 52｜以2、5为稳定音的商调三音小组，结束音：“月＝阳入＝5”字, 属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是纯四度关係。正是以林钟为调头的南小石调。起拍：“楼外绿浓莺语歇。蕉影摇风，拂乱心千结”词人借景抒情，以情衬景，用晚春之景破题：欧阳炯有《凤楼春》词：“倚阑凝望，暗牵愁绪，柳花飞起东风。斜日照帘，罗幌香冷粉屏空。海棠零落，莺语残红”用“绿浓莺语”暗示“晚春风起落花红”；蕉影：据记载，怀素师从张旭学书，练字十分勤奋刻苦。每日黎明即起，研墨挥毫；因贫穷而无钱买纸，便摘蕉叶练字。于是其所居寺旁空地上，遍种蕉树。数年后，蕉叶飒飒，绿波浮动，染遍天空。后人用绿天蕉影形容刻苦求知。词由“底──蕉影莺语”向“图──杏花”推挽。词人凭栏向楼外望去，绿天蕉影随风摇曵，莺啼残红感叹人生，不禁情绪被飞花蕉影弄乱，内心生出纠缠不清的芊芊结。“长笛横斜声透彻，杏花微雨如飞蝶”当长笛悲凉的声音穿透碧空，杏花在微风细雨中像蝴蝶一样飘落。整个上片由“底”到“图”一路收窄视角，最终指向视觉的“聚焦点──被微风细雨吹落的杏花”这都是破题咏物的过程。     
      过片由“落花”产生对春天的联想：“不恨东君归去切”我不恨春天归去的急迫。“只恨檀郎，何事天涯别”这裡由物及人作转渡。我只恨我心中的情人，究竟因为甚么事，而竟然一别天涯数万里？由此道出内心的所思所想。“满地残英香暗叠，鹧鸪啼断梧桐月” 鹧鸪的啼声是：“行不得也，哥哥”。辛弃疾《菩萨蛮.书江西造口壁》词：“青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪”；梧桐月：朱淑贞说：“夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明”。在这个由物及人的过程中，词人同时将时空由晚春向秋天推移，在残红铺满大地，处处散发著落花与泥土的芬芳时，却听到鹧鸪向著明月凄凉不断的叫声，那声音仿佛正是我内心：挽留情人、挽留春天、挽留鲜花的呐喊。词人借落想将心象迫出词境之外，并产生了韵外之致。

      这是一首咏物词，上片咏落花，下片咏落花那样的人，那样的情，视角并不侷限于落花之上，而是以落花为本体，以离别为喻体，以情人为喻的。落花与情人之间的喻臂，使“离别”无形在思维空间中给予了延伸，这就加长了喻臂，使读者在阅读时可以意会到落花与情人之间出乎意料而又在情理之中的联繫，由此扩宽了词的境界，深化了主题。这是一首不错的小令词，唯一的缺点是从起拍到破题占用了整个上片，使入题有些缓慢。
难的随心的25、《临江仙.竹》
山隐诚为寂寞，身修枉作清嘉。虚怀何事不能赊？问风空有泪，到死一开花。      幸被疏通心结，任由抹去枝丫。笛声幽处月无瑕，谁人吹旧梦？魂断向天涯。

       《临江仙》原本唐代教坊曲名。《花庵词选》云：唐词多缘题所赋，《临江仙》之言水仙，亦其一也。李煜词原名《谢新恩》；贺铸词，因有“人归落雁后”句，故又名《雁后归》；韩淲词，因有“罗帐画屏新梦悄”句，故又名《画屏春》；李清照词，因有“庭院深深深几许”句，故又名《庭院深深》。《钦定词谱》注柳永词：仙吕调；高拭词注：南吕调；《张子野词》自注高平调（亦即南吕调）。《碎金词谱》卷二列欧阳修词：“柳（阳上）外（阳去）轻阴（阴平）池上雨……傍有堕钗横（阳平）”；贺铸：“巧（阴上）剪（阴上）合（中入）欢（阴平）罗胜子……思发在花前（阳平）”；辛弃疾：“一（阴入）自（阳去）酒（阴上）情（阴平）诗兴嬾……只看绿苔圆（阳平）。”三首为正格，注为北仙吕调，从《九宫谱》按笛色是正宫调，清代笛色律尊雅乐框架，调头为仲吕，相当于今律1＝＃F到G间：
阴平＝4；阴上＝3；阴去＝2；阴入＝4
                                         中入＝2
阳平＝6；阳上＝2；阳去＝7（＃6）；阳入＝7（＃6）
       雅乐与燕乐合流差别在黄钟律音的高度上差两律，由四声阴阳角度看：欧阳修词起调形成36   44｜以6、2为稳定音的羽调三音小组，结束音“横＝6”字，落调在太簇，是正平调，差两律对燕乐而言是北仙吕调；贺铸词：起调形成36   44｜以6、3为稳定音的羽调三音小组，结束音“前＝6”字，落调在太簇，是正平调，差两律对燕乐而言亦是北仙吕调；辛弃疾词：起调形成46   34｜以6、3为稳定音的羽调三音小组，结束音“圆＝6”字，落调在太簇，对雅乐而言是正平调，差两律对燕乐而言也是北仙吕调；

＊（按：《乐章集》又有七十四字一体，九十三字一体的《临江仙》，汲古阁本俱刻《临江仙》，今照《花草粹编》校定，一作《临江仙引》，一作《临江仙慢》应是新调慢词，与小令不相干，故不与令词同类列。
＊再按，《临江仙》一调，本起于唐时，历来词家多依上下片起句和结句之别而辨体：
1.其前后两起句七字、两结句七字者，以和凝词：“海棠香老春江晚……越王台殿蓼花红。”为正格，无别家可校；
2.其上下片两起句七字、两结句四字、五字者，以张泌词：“烟消湘渚秋江静……古祠深处，香冷雨和风。”为正格，而以牛希济词之起句用韵、李煜词之前后换韵、顾敻词之结句添字同类列；
3.其上下片两起句俱六字、两结俱五字两句者，以徐昌图词：“饮散离亭西去……残灯孤枕梦。轻浪五更风。”为正格，而以向子諲词之第四句减字同类列；
4.其上下片两起句俱七字、两结俱五字两句者，以贺铸词：“巧剪合欢罗胜子……人归落雁后。思发在花前。”为正格，而以晏几道词之第二句添字、冯延巳词之前后换韵、后段第四句减字、王观词之后段第四句减字同类列。
此分具是《词谱》专主辨体之法，在字数不在用乐也，综述其类共计四体，故《钦定词谱》以原始之词、正体者列前，减字、添字者列后，兹从体制编次，稍诠世代，故不能仍按字数多寡而分诸体也。其他诸调均依此法辨体为准。

     《临江仙》一调是初学词者，入门必学三个令词的基本调式，是对基本功的训练过程（三个令词，即：《浣溪沙》《鹧鸪天》《临江仙》），《浣溪沙》与《鹧鸪天》源于对七律句式的增减，在形式上还带有许多诗歌的思维方式，所以词家历来认为这两个调式为学习填词时，是由学诗过渡到学词的必经之路，这两个调式能够掌握好，进而学填《临江仙》，就可以试著结合七律与五律的句法，进入到长短句的初步训练。当这三个调式掌握好，才可逐步涉及其它小令，否则其它令词也不易探索而入其门，清初词家如云间、浙西崇尚令词，心宗北宋，推崇苏黄一派，故明代民国后人填此调多依苏轼、陈与义词而效之，取上下片起句用七、六句式，上下片两结用五字句，全词六十字，上下片各三平韵这一体，使之逐渐成为风气，形成为一种常格，但这种常格已转换成商调：

苏轼词：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚帐听江声。    长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。
东坡词多依燕乐行腔，北宋末南宋的仙吕在夷则相当于今律1＝bB:夜＝阳去，饮＝阴上，东坡＝阴平，起调形成56  22｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，结束音“生＝2”字，落调在无射，是林钟商，即商调。

陈与义词：
忆昔午桥桥上饮，座中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影裡，吹笛到天明。    二十馀年如一梦，此身虽在堪惊。閒登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
陈与义词：忆＝阳入，昔＝阴入，午＝阳上，桥＝阳平，52  63｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，结束音“更＝2”字，落调在无射，是林钟商，即商调。

参考明代杨慎词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。   白髮渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。
       我们分析《临江仙》这四种正格可以发现，六字与七字双起的三种格调，多以阳平为结束音，从煞声看是羽调式；以七、六句式叠用起调，多以阴平为结束音，则是商调式。除此之外，填此调还需注意以下几点：
a.在结构上，上片1.分由“底向图”结构，如苏轼词：由“底－夜饮”向“图－三更”再向听觉焦点“江声”汇拢；下片则就“江声”展开细节描写；2.由“图向底”结构，如陈与义词：由“图－午桥”向视觉焦点“桥上饮”汇拢，然后展开听“吹笛到天明”的描写，下片反钓“桥上饮”进行深层次的感慨与描写；
b.过片须突出主题内容，苏轼写夜饮听江声反复，是因“乌台诗案”而生恨，更希望变法不会引起局势动盪，能够天下如江面“縠纹平”。陈与义通过写：“登小阁”忆旧，而指出“人生如梦”“国家兴衰”都在转眼之间，希望能够看到“新生－新晴”，推想静谧的归隐生活；
c.起拍“图向底”结构的须在起拍确立聚焦点──表意之象；“底向图”结构的应在上片结拍，偶有在上片七字句中的；下片第二拍是心象，结句是落想。上下片第二拍七字句是词的核心内容，需要具象化，全词成功与否重在经营这两拍；
d.每片三平韵不可一味用阳平或阴平。

      我们看看难的随心《临江仙.竹》这是首咏物词，词是双六句式起拍：“山隐诚为寂寞，身修枉作清嘉” 山隐：指隐居，苏轼说：“宁可食无肉，不可居无竹”；唐诗说：“绝代有佳人，幽居在空谷……天寒翠袖薄，日暮倚修竹”；清嘉：指美好，柳永《望海潮》词：“重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花”；起拍先打“底”，说隐居山中寂寞的生活裡不可无竹相伴，翠竹如同是佳人空有美好的身姿，却不能向世人展示身影。“虚怀何事不能赊”虚怀：谦逊的胸怀；赊：长久与宽恕意，唐李中《旅夜闻笛诗》：“长笛起谁家，秋凉夜漏赊” ，江淹《尚书符》：“此而可赊，孰不可宥”。词人说竹子具有谦逊的胸怀，还有甚么事情是不能给予宽恕的呢？“问风空有泪，到死一开花”。竹泪：指竹上的露滴，明徐渭 《清风岭》诗：“半岩竹泪犹啼月，一水菱花解照人”； 竹花：又名竹黄、血三七是一种菌类寄生物，多生于衰败或即将衰败的竹林中，蒋士诠《雪中人·占茶》：“不用占鷄骨，何须验竹花”；山中的竹子一生经历了风霜雪露的浸染，到死还会开花献身，化为有益于人的药材。上片以“虚怀”为聚焦点。形成“底－图－点”的结构。
       过片：“幸被疏通心结，任由抹去枝丫”竹子一旦有幸出山入世而有所作为时，可将郁结的竹心疏通，去除枝丫校正身躯，全词以疏通心结为核心主题内容，疏通心结的目的就是做成笛子。史达祖《夜合花.赋笛》说“冷截龙腰，偷拿鸾爪，楚山长锁秋云。梅华未落，年年怨入江城”；指出由竹子变为笛子，吹出幽怨乐声催落梅花的过程；“笛声幽处月无瑕” 史达祖《夜合花.赋笛》还说：“纤手静，七星明。有新声、应更魂惊。梦回人世，寥寥夜月，空照天津”；月下笛声幽缓处，可以唤起人们的多少遐想；“谁人吹旧梦？魂断向天涯” 《敦煌曲子词·菩萨蛮》：“香绡罗幌堪魂断，唯闻蟋蟀吟相伴”；词人最后说：“又是哪一个人吹起笛子，让我们唤起往日的梦境与理想呢？正因如此，浪迹天涯的游子才会听到笛声，往往情不自禁，痛苦不堪。”

      全词情感充沛，颇有寓意，对词的起结处理得都不错，“图底”结构的运用也较自如，但是对这个调的特定结构佈局瞭解还不足，所以下片第二拍略显用力不足，这裡应该在咏物赋物的过程中，极力逼近内心所思所想，变现所赋竹子那样的人与竹子的共性，同时还要注意平声阴阳的区别。