浩荡之上

我对当代格律诗写作的几个观点
 
周贤望

世上没有两片同样的树叶，人不能两次走进同一条河流，天下的诗，实在没有统一的作法。所以我谈的只是个人观点，见仁见智，惟求同好。
 
    一、我主张就用3000个常用字写诗，写那种具有中等文化水平就能读懂的诗，写那种具有一般悟性就能感同身受的诗，写那种朗朗上口并便于记忆的诗……
我说的3000个常用字，只是一个概数，个人的意见只是尽可能地使用常用字写诗。但我不反对诗人采用非常用字，因为有些字对于此人而言是冷僻字，而对彼人则可能是常用字。不能绝对化，我只是说明个人的用字取向。白居易作诗，求老媪能解，对此我是赞同的。
一首诗能让不同文化水平和悟性的人，都能读出感觉，以致感同身受，这就是好诗。属于“人人心中所有，笔下所无”的那种好诗。
退一万步说，就算是谜语，也要有人猜得出来才有趣味，何况诗呢？！
朗朗上口是为了便于记忆，便于流传。古今之诗，能流传开来的都是很上口的。如“举头望明月，低头思故乡”之类。
李白是唐代诗人，韩愈是唐代散文家，一个不争的事实是，李白的诗比韩愈的散文更好读更易懂，也更加流传，原因很多，好读易懂一定是其中的原因之一。诗，本来就是最好懂的文体之一，没必要佶屈聱牙，故作高深。
唐代的诗比散文好懂，现在的诗有散文好懂吗？！当然有人说“诗是写给知音看的”这样的观点，我也不反对，而且我还认为其也有着某个层次上的道理。
     
    二、我以“炼字炼词炼意象炼意境，炼到就像随手拈来；有情有理有趣味有思想，说着如同脱口而出”，作为本人写诗的追求。
这是个人在写诗时给自己定下的规矩，一是说炼，字、词、句、章、意象、意境等等，都要炼，炼到就像信手拈来的地步，炼到别人看不出来你是炼出来的，这才是极致。贾岛“两句三年得，一吟双泪流”，对此我是满心敬重的。
作为一首诗，诗里总要有点“东西”，这个东西，我认为不外乎“情、理、趣”，此三者有其一，方可说是诗。
李白的“相思相见知何日，此时此夜难为情”，有情；苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”，有理；张打油的“天兵百万下南阳，也无援救也无粮。有朝一日城破了，哭爷的哭爷，哭娘的哭娘”，有趣。就算是这种历来被人看不上眼的“打油诗”，那也是有趣的，所以仍然称其为“诗”。
情、理、趣，三者必有其一，这是诗的底线，是前提。有了这个前提，再在文字的表达上，“着意”去追求，去打磨，在经历“千锤万凿出深山、烈火焚烧若等闲”之后，又达到“像”脱口而出一般，当为写诗之乐也！
不排除世间曾有“五百年出一个的大才”，但以我一个凡人的体验，太多的诗的出炉，是与于谦笔下的“石灰”一样的。上述三例，看上去都是脱口而出，其实也是经过了很深入的体验、观察、思考的！对文字的锤炼，其实也是体验、观察与思考的过程。本人自知绝无太白东坡之才，就更觉得要好好学习杜甫、白居易，特别是贾岛，我对这个“吟安一个字，捻断数茎须”的贾岛，有着发自肺腑的敬重。
 
     三、在用字上，我主张：尽量用字，少用词，用成语更要慎重；尽量用字的本义，少用变义；尽量用常用字，少用或不用冷僻字；尽量用实字，少用虚词；尽量用名词、动词，少用形容词；形容词尽量做名词、动词用；巧用数词、量词、颜色词、摹声词……
    在汉语中，字和词是两个概念。字即单个的汉字；词则是能独立充当句子成分的最小的语法单位。单音节词，写出来就是一个汉字，此时字与词的概念重合，除此之外，字就是字，词就是词，词由字构成。
我之所以主张尽量用字，少用词，原因是字与词的语法体系不同。字，是以“死字、活字”和“实字、虚字”这两个“两分法”相结合，再根据字所指的“有无形状”和“有无实义”来判定“字性”的，执行的是古汉语语法；而词则分实词和虚词两大类，实词包括名词、动词、形容词、数词、量词、代词等小类，虚词包括副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词等小类，执行的是现代汉语语法。今人写格律诗，这两种语法体系都可以用，没有优劣高下之别，更可以并用不悖。
再由于对仗在格律诗写作中的至关重要性，而在对仗的写作上，用“字”来思维，比用“词”来思维，要简洁方便得多，对出来的联句，也更为简洁、贴切、工稳。
还有就是在现代人所使用的汉语（不只是现代汉语）之中，双音节的词占大多数，若以词为单位用于格律诗中，也显得不够经济。
我说“用成语更要慎重”，是因为诗出成语，而成语出于诗。如杜甫《春日忆李白》中有“渭北春天树，江东日暮云”之句，后来成为成语“春树暮云”。类例极多。
再是成语是一种固定词组，在对仗时很难找到可以工稳相对的成语，写作难度很大。在格律诗写作，尤其是在属对的实践中，用字属对要比用词属对简单有效，用词属对又比用词组、短语属对要简洁实用得多。
以成语入诗要慎重，也不是完全不能用。实在要用，个人认为，大多数成语只取其中两字即可。比如“晨钟暮鼓”，用前两字或后两字可也，四字全用，就显得重复了。当然，像“高山流水”这个成语，如是表达“知音”的意思，就得四字都用，但应该在成语的固定语义之外赋予更多的内容和意义。
写格律诗用字尽量用字的本义，因为本义的字，可以在诗的语境中产生变义，如若一开始就用的就是变义，会令人费解。比如南京俗语“一塌糊涂”，南京人将之俗化为“一XX糟”，再雅化为“一米多高”，再简称为“一米”，若以“一米”入诗，形容词变化成为一个数量词，我相信很少有人能理解。
冷僻字，是指那些大多数人不认识的字，有人以为用点别人不认识的字，显得自己学问高，我看其实不然。
当然这些观点只是个人的取向。是“尽量”，而不是“只能”；是能用，用多用少的问题，而不是可不可用的问题。
      
四、在逻辑上，我主张逻辑思维与形象思维协调运用。没有逻辑，难通难懂，没有形象，难成大美。
逻辑思维与形象思维，是“两条腿走路”，两者缺一难行，
格律诗写作中的形象思维，本质上就是神与物游，把自己的情感，与事物的特点对照，找出极其类似的一面，哪怕这一面是片面的也没关系，然后根据这一特点展开想象和联想，把诗人要表达的情思表达出来。这是一种感性思维、艺术思维，目的是让“诗写”更加精准而空灵地表达情感。
比兴手法就是典型的形象思维。中国古代诗歌，侧重于形象思维，所以“比兴”成为中国诗歌的优秀传统之一。朱熹认为：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”
比如李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，此中的“春蚕”、“蜡炬”都是“他物”，却通过想象和联想，并表达了一种执着的情感。
格律诗中的逻辑思维，本质上是保障“诗写”的秩序，诗中所写事物及其生发要合乎常理，要符合事物固有的规律，这是一种理性思维、科学思维，目的是保障诗写要“在情理之中”，这个“情理”包括现象和本质，但实际上格律诗更注重于现象的合理性。
比如孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花”。此诗的逻辑秩序就是时间顺序：“先来了，再看了，还喝酒了，喝酒时说话了，到重阳时节，我还要来”。这就是逻辑，其起承转合十分清晰。有了这样的逻辑，读者读来如同亲历，当然就更能理解作者及诗中的形象所蕴含的意思。
起承转合模式，就是格律诗中逻辑思维最典型最常见的一种模式，与比兴手法一样，个人认为是中国古典格律诗的两大光辉传统。
 
五、在修辞上，每一首诗都是一个大的隐喻，读诗和写诗都要运用修辞手段。我主张适度地运用修辞，在符合语法要求的前提下，获得对语法的超越。
修辞对于诗歌是极其重要的，尽管有些现代诗人拒绝修辞、拒绝比兴，甚至拒绝古代诗词的一切传统，但我看这种“大无畏”只是一种虚妄而已。诗如果没有隐喻，那就不是诗了。而隐喻就是一种基本的修辞手法。
我一直认为，语言文学一定要符合语法规范，这是一切文学作品得以存在与解读的前提。但文学是语言的艺术，语法是语言的科学，艺术必须超越科学，才能叫做艺术。而诗歌是文学中的文学，文学是艺术中的艺术，所以，诗写是必须超越语法的。
格律诗如何获得对语法的超越？也许有别的途径，我认为最典型最有效的就是修辞。修辞手段有很多很多，而且总在不断创造之中。格律诗特别讲究对偶，《联律通则》仅对对偶这一修辞手段，就列出了十几种属对方法，这些属对方法，其实都是修辞手段。运用好修辞，可能把诗词写得更好，也更能让读者接受。
 
    六、在意象的选择上，我主张多选取现实生活中存在的意象，越是日常生活中常见的越好；日月常新，大可用于特定语境，但应该少用或不用古人已经用过而现在已经不存的意象。
格律诗中的所谓意象，本质上就是赋予了诗人的情意的形象。有些人主张诗歌不要意象，我不反对，但也绝不苟同。个人坚持认为，对于格律诗而言，如果没有意象，诗人抒怀言志就没有了凭据。曾经有个所谓诗人，说是不要意象，不要意境，我说那你写诗，就无异于用的聪明才智去制造文字垃圾。当然，这样的诗写者，仍然可为诗友。
诗好不好，意象的选择是关键。如果诗人选择的意象，读者见都没见过，对诗的理解就可想而知。当然，这只是我个人的一种取向，何况我只是说“少用或不用古人已经用过而现在已经不存的意象”，不是说绝对不用。
 
七、在造境上，我主张意象要在境中，每一个意象都要在意象体系中具有合适的作用，意象太多，容易乱境，太少则构不成境，删繁就简，把作用不大的意象割爱掉。
意象是营造意境的基本材料，意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”融合而成的。意境讲究虚与实、情与理、形与神的统一。比如王维的“明月松间照、清泉石上流”，这就是运用意象营造意境的典型诗句，此句十个字，用了月、松、泉水、石头等四个意象，都在同一个画面之中，构筑了一个空灵、高洁、恬淡、圆融的意境，真是“雅兴淡中有致趣”。王维没有在画面之外选择意象，在画面之中的选择也是精细的，天象中，他只选择了月，草木中他只选择了松，他没有选风，没有选别的花草树木；水流而来，他更只选了石，没有选泥，没有选落叶、飘萍、游鱼，因为如此才干净，才高洁空灵，才恬淡，却又十分的圆融。如果有一个意象在画面之外，就难成体系，画面之内的选多了，就很容易乱。
本文第一条里说的炼意象、意境，这也是例证。
 
八、格律诗写作，应该追求佳联警句。一首诗若能有一个两个佳联警句，就有“骨”了。在日常生活中，能记得住，也能用得上。
于庸常的生活，写诗本来就是一种奢侈的事，尤其是格律诗的写作，尤其是当代人写格律诗。然而，诗人是一种品质，一种情怀，一种气概，一种境界。所以总有那么些人，虽然不以诗为生，却以诗为命。
既然如此，我想，我写诗，写这种限制巨大的“无用之用”的格律诗，总得写得像个样子才是。我也知道，“千年几句诗家语，能在幽州台上吟”，有几个人的几句诗能够流传下去呢？由此可见，诗真的不在多，而在好不好。当然流传需要各种因素和机缘，“世间万事不由人”，而能由诗人自己把握的，也只有把诗写好。在自己能把握也应该把握的领域努力，“虽不能至，心向往之”，这就够了！其它的因素，就交给“风”吧！
把诗写好，什么叫好？标准有无数，但无论有多少标准，我认为只要有一个适合自己就够了。古诗，能流传到今天的，应该算“好”吧！或者至少能算“好”的一种吧？！所以我想，作为一个诗人，总得想办法让人家能记住你几句诗。事实上，很多格律诗，人家能记住的也只是警句佳联。这就是我形成“格律诗写作，应该追求佳联警句”这个观点的基本原因。