就诗论诗话诗论（三）
文/清风明月
（三）山水论
1. 时空阔
抒怀山水时空阔，写意田园烟火融。
笔涌斯民生命气，诗吟天地快哉风。
2. 日月尊
水光山色译黄昏，鸟语花香赋世尘。
侠骨释怀玄剑道，素心沥胆晚霞魂。
三生净地风云祭，九品莲池日月尊。
为使人寰除罪孽，论诗把酒醉天伦。
3. 韵操弓
诗情画意自然中，仁智调和大美同。
主客初心深隐豹，知行血性远潜龙。
山衔红日柴扉净，水映青峰梦渚空。
不屑强权金握柄，只为明月韵操弓。
附论述：
中国山水田园诗是历代众多诗人，或终其一生的情怀写照，或倾心涉足而尽展真性逸致。著名的山水田园诗人有毛泽东、曹操、陶渊明、谢灵运、谢朓、李白、孟浩然、王维、刘长卿、杜牧、王之涣、韦应物、鲍照、刘禹锡、柳宗元、储光羲、裴迪、常建、苏轼、杨万里等。其中有四位重量级的代表人物：一是开风气之先，被称为“古今隐逸诗人之宗”的中国第一位田园诗人——陶渊明。二是山水诗的开山鼻祖——谢灵运，其运用“雕琢”之功“模山范水”，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象。其诗作语言富丽精工而近自然，描摹景物细致入微，不仅把诗歌从东晋“淡乎寡味”的玄理中解放出来，而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，将中国山水文化推向了一个新境界。三是“诗佛”——王维，其诗画乐俱精妙，诗中有画，画中有乐，乐中有境，境中有禅，禅中有诗，后人推其为南宗山水画之祖。四是盛唐山水田园诗第一人，“兴象”创作的先行者——孟浩然。孟浩然将山水田园诗在前人的基础上又提升到了一个新境界，其主要特点：诗中情景交融、合为一体；诗的意境，清新冲淡，自然浑成，神韵流溢，单纯明净；诗的结构，因独特的美学观感而更加完美。
植物扎根山水田园而生长美，动物寄身山水田园而享受美，人物怡心山水田园而升华美。人类的基因在直立行走中，已洒满山水的各个角落；人类的血脉在躬行耕耘中，已渗透田园的各个环节。所以，山水是岁月进化之神，田园是古今耕耘之诗。山水处处写生，故观画如携岁月同行；田园时时写诗，故抒怀似酿古今共醉。精通诗画乐的王维，其撰写的《山水论》、《山水诀》，虽谈的是山水画的技巧，其实又何尝不是山水田园诗的章法呢？如果说，中国画的最高境界，是写意“山水田园”；那么，中国诗的最广境界，就是抒怀“山水田园”，山水田园总能赋予人新生命和新境界。
人是一切关系之和，所有关系可分为自我、社会、自然三大类。人的自我身心关系之“经”——诗酒书画，常困惑于社会人事关系之“法”——功名利禄，需释怀于自然山水关系之“道”——日月江海。而一切关系之总道是：“大道至简”如山——我自岿然不动，“大道无形”如水——随物变化无穷。这也是领悟、破 解所有关系的总诀窍。
我们常常感叹：中国文人墨客，是在失意于官场的无奈中，才归隐田园、纵情山水的。从许多诗人的人生轨迹来看，仅从庸情俗爱的浅层次解读，也确实如此。然而，我们在鉴赏、评析中国山水田园诗时，如还囿于世俗的眼光，只限于这种表面诠释，那么当今诗坛创新现状及整体水平的深层忧虑还将继续。苏轼读柳宗元的《江雪》，心悦诚服，喟然长叹：“人性有隔也哉，殆天所赋，不可及也已。”这是否就是以苏轼为代表的宋诗人能在唐诗已达到高峰后，再攀上另一个高峰，甚至在某些方面还有所发展的重要原因之一呢？
近几百年来尤其是现代，人类原有的生老病死的基本生存关系仍然存在，在此基础上，因市场化而加的经济关系，因全球化而加的政治关系，因信息化而加的虚拟关系，纷纷与功名利禄文化唱高调，在快速发展的社会中，打着“自由民主、普世价值”和“人是自私的”等旗号，轮番将各种人事物层层打包兜售，人人自主设计却自尊塌陷，个个自性张扬却本性迷茫。当人们都急功近利地为表现自我而断章取义，文化碎片化就不可避免；当人们都恬不知耻地为张扬欲望而寻找借口，历史虚无化也不足为怪。这时还有谁有耐心、有兴趣、有能力去真正解读、欣赏前人的优秀山水田园诗中那囊括四海、并吞八荒、隐逸人性的本质关系呢？当2020年爆发的“新冠瘟疫”撕掉“人性新冠”时，是到了需结合错综复杂的社会矛盾关系，去重新解析优秀的传统文化、弘扬红色的革命文化、创新时代的先进文化的时候了。就解析山水田园诗来说，须上升到“人是历史与现实的一切关系之和”的高度，在总揽个人、社会、自然三者关系的重构中，解自我身心关系之锁，释社会人事关系之惑，拓自然山水关系之道。
基于此，这里仅就如何从各种关系入手，去领悟优秀山水田园诗的意境之妙，择取名句举例如下：
在因果关系上，领悟山水田园所铸造的大爱——“知者乐水，仁者乐山”（孔子）。
在内外、上下、高低、新旧关系上，领悟山水田园所蕴含的英雄气概——“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”（毛泽东）。
在隐显关系上，领悟山水田园升华的境界——“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明）。
在有无关系上，领悟山水田园呈现的大美——“江流天地外，山色有无中”（王维）。
在天地关系上，领悟山水田园包含的宏志——“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里；幸甚至哉，歌以咏志”（曹操）。
在知行关系上，领悟山水田园成就的大业——“读万卷书，行万里路”（董其昌）。
在空色关系上，领悟山水田园的浪漫无限——“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白）。
在顺逆关系上，领悟山水田园的大彻大悟——“小舟从此逝，江湖寄余生”（苏轼）。
在礼乐关系上，领悟山水田园的自然情调——“越名教而任自然”（嵇康）。
在古今关系上，领悟山水田园的道统情怀——“谁谓古今殊，异代可同调”（谢灵运）。
在动静关系上，领悟山水田园的寂静幽魂——“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（王籍）。
在众寡关系上，领悟山水田园的立骨清绝——“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元）。
在辩证关系上，领悟山水田园的催人奋进——“欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣）。
在远近、亲疏关系上，领悟山水田园的灵性——“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然）。
在急缓关系上，领悟山水田园的收放悠然——“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（韦应物）。
在时令交替关系上，领悟山水田园的别有高格——“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（杨万里）。
（四）镣铐论（或称格律论）
——格律无穷 天地韵广 心超其上 镣铐自燃
1. 格律无穷天地韵
格律无穷天地韵，律诗有道古今心。
无弦自度悠悠境，穷妙萦怀爽爽春。
天养颐年天籁贺，地生善岁地琴吟。
韵书谱曲由人唱，广宇辉光任日新。
2. 平仄无拘镣铐燃
临窗打坐抱苍天，风雨随心润腹川。
合掌脑开禅意醒，蜂腰胆壮梵神眠。
呼吸有束烟云散，平仄无拘镣铐燃。
化育诗型门槛道，身融龙骨醉心莲。
3. 只画终生境界圆
养目格星连鬓角，凝眉律吕扣心弦。
紧箍咒念人间愿，镣铐圈衔岁月签。
有道精神驱悖论，无名景物化诗篇。
随时起跑情缘线，只画终生境界圆。
附论述：
中华诗歌百花齐放，格律诗无疑是百花园中的国色天香——牡丹。
格律论，始于南朝沈约，其将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律毛病，即“八病”：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。客观地说，尽量避免“八病”有助于增加诗律抑扬顿挫的节奏美感，有一定的积极意义，但也带来了许多弊病。沈约此论，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话·诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。” 历代后人都不乏格律论的拥趸，对此著述者也众多，赞成者对格律诗要求越来越严、门槛也越来越高，继而提出了诸如“合掌”、“救抝”、“连叠”等有过之而无不及的诗论，钟情于此者美其名曰：“带着镣铐跳舞。”
镣铐论的盛行，是对反“唯格律论”的反弹，在中国首倡者也许是闻一多。其在规范创建格律体时，提出了三美的主张：诗的实力不独包括着音乐的美，绘画的美，并且还有建筑的美。其实，早于中国提出“戴着脚镣跳舞”的诗学主张的是美国哲学家、批评家佩里，其本意是说诗人们在创作诗歌时，其实都是在戴着脚镣跳舞。几乎是同时期，美国出版商亨利·卢斯也提出了同样的观点：“负责任的自由，是戴着镣铐的舞蹈。”这一富含人生哲理的名言，诠释着“自由与责任、浪漫与现实”这一亘古论题下的人生重负和焦虑，如果你能在重负和焦虑中，仍然保持积极进取的心态，仍然带着镣铐跳舞，那注定是你人生中最精彩的舞蹈。古今中外有情怀、负责任的诗人，哪一个不是在现实伤痕累累和困境矛盾重重中，突破个人悲哀，浪漫地讴歌人类真善美呢！
诗歌之美包罗万象，其内涵之深、境界之高、形式之多都是无止境的。其中重要之项当然就包涵着格律形式美，应该说格律诗作为中华文化的明珠，唐诗人在探索创新格律诗中已形成了成熟的形式美，其在吟咏风花雪月、抒怀悲欢离合、讴歌家国情怀等内容方面，已开创了中华文化尤其是诗歌艺术的一个后人在格律诗的以上内容及形式方面都难以企及的高峰。宋诗人深谙其道，在诗歌内容方面加重了议、思、理等成分，在诗歌形式方面为了突破唐诗等言体的限制而开拓了长短句的词，从而创造了中国历史上另一个文化艺术高峰。可令人遗憾的是，此后历朝历代的大多数诗人，或许是时代整体创新氛围不浓，或许是自身实力不济，没能沿着唐宋开创的诗歌创新之道走下去，却折回到了唐诗宋词的格律形式“紧箍咒”中而挣扎。更令人哭笑不得的是，如今有一些人偏拿宋人创新的词（有的甚至是孤篇）为样本，要求严格按此平仄格律创作词牌。他们总喜欢拿过去僵化的形式，或自创的格式当学问卖弄，当技巧炫耀，其钻牛角尖的死脑筋已到了走火入魔的地步。当然，人各有志，你信这一套，寂寞中以此自娱自乐，外人无可厚非；你照此写诗，如能写出流芳千古的好诗，这是中华文化之幸，国人求之不得；你在对格律形式系统研究总结的基础上著书立说，这也是个人自由，百花齐放吗。但你如以此为独宗要求别人，并作为评价他人诗作的入门槛和好坏标准，这就不应该、不地道了，这是妨碍诗歌多样化创作的娱己愚人损诗之举。“杨朱泣道歧途暗，墨子哀丝染色明”啊！
历史上真正写出了流芳百世作品的诗人，哪一个不是“坚守正道，力主创新”呢？唐宋时期的大家，都是既吸纳格律的优点又不被其所缚。如孟浩然就主张作诗不必受近体格律的束缚，应当“一气挥洒，妙极自然”。严羽《沧浪诗话》主张：“皆文从字顺，音韵铿锵”。近体诗的律式，在孟浩然之前的杜审言那里就已经成熟了。唐宋许多诗人为什么不沿着老杜的路子走呢？对此施补华《岘佣说诗》认为：“五言律有中二语不对者，有全不对者，须一气挥洒，妙极自然。初学人当讲究对仗，不能臻此化境。”我们在细品李白、孟浩然、王维、李商隐、柳宗元等诗人的那些不合格律要求，但浑然天成的诗时，要领悟其之所以不合律是包含着更深层次的美学原因。他们追求自然美，是对初唐过多追求形式美的矫正。他们把古风与近体来了一次整合，他们的近体多为古风化的近体。将近体诗的格律精华与古风的自然平和有机的结合起来，从而达到了一种“兴象玲珑天成、意境浑然一体”的艺术境界。我们读他们的诗，能享受到不受近体格律束缚后，那一气呵成、行云流水、清新自然的动态整体美。这主要是因为他们在构思作诗时，一切以自然为第一标准，一切以大美为第一境界。
人生如诗，诗如人生。人，怎么会只有一条起跑线呢？每个人只要你愿意，你随时随地都可以起跑，从而跑出你独特的人生轨迹；诗，怎么能只有一种格律形式呢？每首诗只要你能创新，你因意因境吟咏，从而就会形成你个人风格的有益诗篇。为人处事写诗最忌千篇一律，万物在千篇一律中必定死亡，诗歌在千篇一律中必定衰落。一个人在习诗的初学阶段，他本人对近体格律感兴趣，以此训练培养其诗词律感，这是情有可原的。如诗人已进入诗词创作阶段，还以此为“必要充分条件”，那恐怕会沉迷在佩里提出“戴着脚镣跳舞”的观点中，却不知不觉地陷入其提出的另一个更重要的观点——“自我中心的困境”中而不自醒自拔，最终成为诗人的枷锁诗作和镣铐人生了。因为一个真正有实力有创新的诗人，是超乎有章有法、有格有律之上，“戴着镣铐跳舞”，在无章无法、无格无律中跳出大章大法、新格新律的时代诗歌。
