就诗论诗话诗论（四）
文/清风明月
（五）兴趣论
1. 兴趣是吾师
兴趣是吾师，心因审美痴。
求真生妙悟，意境自成诗。
2. 岁月红尘大课程
岁月红尘大课程，人生白相小学生。
兴耕自性清风里，趣种幽情明月中。
3. 兴趣与价值
浩荡千秋自纵横，长风万里复西东。
菩提树下吟人性，月色光中咏物情。
兴趣张扬吞彩凤，价值释放净沧溟。
主席敬酒乡亲乐，祠禄优贤盛世清。
注：
此首诗化用了三个典故。一是“吞彩凤”。二是“主席敬酒乡亲乐”，指“毛主席1959年回韶山，宴请乡亲，席间主席敬酒，父老们说：’主席敬酒，岂敢岂敢！’ 主席回答：’敬老尊贤，应当应当’ ”的史实。三是“祠禄优贤盛世清”，指北宋为“佚老优贤”，设置了祠禄官制度，将德高望重的贤能人士鹤俸闲养，使他们能按自己的优雅兴趣，专心致志地著书立说，从而有效地成就了北宋文化艺术价值的清明盛世。
附论述：
严羽在《沧浪诗话》开篇曰：“诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”接着在《诗辩》中提出了他“兴趣论”的著名观点：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可寻。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”我们依据原文来理解，严羽从“情性为诗者之宗”出发，品诗篇、诗旨和诗味，论盛唐诗人之诗惟显兴趣，并概述了其观点的三个层面内涵：“诗篇之兴”起于如羚羊挂角无迹，“诗旨之趣”妙在如透彻玲珑无尽，“诗意之味”品之如水月色象无穷。
如果我们将视域范围扩大，不管什么人，不管从事什么工作，人无兴趣，则无久志恒心，无内在价值，无精神信仰，也必无人生成就。可以说，兴趣是挖掘自我的放大镜，是鞭策自我的起跑线，是战胜自我的动力源。人，只有生活在兴趣里；心，才能安放在幸福中。情，只要生发浓浓的人生兴趣；性，才会激活绵绵的价值人生。
如果说，诗人从事的是“天才事业”；那么，其“天质”就是性情，其“天赋”就是兴趣。诗人将兴趣融于诗，可从物、人、众、世、心等五个方面分为情趣、性趣、理趣、道趣、美趣。
情趣——物之兴，以情比物之所本。如唐朝任华的诗：“别来筋骨多情趣，霏霏微微点长露。三秋月照丹凤楼，二月花开上林树。”
性趣——人之兴，以性抒人之所是。如愚诗：“主客觅诗魂，知行伴我心。天人合一处，惟有性灵真。”
理趣——众之兴，以理阐众之所向。如宋朝朱熹的诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”
道趣——世之兴，以道引世之所为。如宋朝王安石的诗：“昔人何计亦何思，许国忧民适此时。寓兴中园为远趣，托名华榜有新诗。数株碧柳苍苔地，一丈红蕖渌水池。坐听楚谣知岁美，想衔杯酒问花期。”
美趣——心之兴，以美赋心之所属。如元朝王冕的诗：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”
（六）神韵论
1. 古往今来神韵论
日升月落时空印，古往今来神韵论。
不著一言众鸟喧，皆缘举目孤云尽。
2. 何愁神韵无
其一
侵晨扫敝庐，入夜饮冰壶。
纵岳青云伴，横江碧水扶。
汗流清欲海，灵动卷经书。
只要身心在，何愁神韵无。
其二
身心如不在，神韵更无碍。
加减色空尘，乘除因果态。
朝花过去钱，晚放未来贷。
宇宙尽吾思，人间何意外。
其三
宇宙尽吾思，生灵咏我诗。
悠悠清彻境，隐隐卧龙姿。
鸟语啾心净，花香染道痴。
神来千古兴，韵起万邦慈。
附论述：
“神韵说”作为中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张，其产生是有其历史渊源的。“神韵”一词,早在南齐谢赫《古画品录》中就已出现。但如何理解“神韵”，历史未有定论。
最早概论、细品诗文神韵之妙的是唐朝司空图的《二十四诗品》。此文细分雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲概、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四种诗风，品评诗之意境。其虽不是直接论述“神韵”，但其“思与境偕”和“味外之味、象外之象、景外之景”以及“韵外之致、味外之旨”的风格特点，使我们在反复通读全文时，能真切地感受到司空图是怀着一股“神韵”在写每一个字，故其中的每一个字都仿佛自带“神韵”光环烛照并激活着读者的“神韵”。也确如他自己所说：“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”
第二个从“兴趣、气象”立论，也是间接品评诗词“神韵”的是宋朝严羽，其在《沧浪诗话》中说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可寻。”“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。”“建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。”
当然，直接扛起并实践“神韵说”大旗的是清朝王士禛，他是清代著名诗人、诗词理论家、文坛领袖，一生文政兼从。王士禛把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来，“以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”其所倡导的“神韵说”，在清代前期统治诗坛达百年之久。然而令人遗憾的是，王士禛平生只“拈出神韵”二字，并未对此作正面系统阐述。
综合王士禛散见于诗文、谈话中的“神韵说”主张，主要是：最喜司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”八字，推许其中冲淡、自然、含蓄、清奇四品的诗风；在艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界；赞扬孔文谷“诗以达性、然须清远为尚”的主张，强调“兴会神到”，认为诗歌创作不是理念的产物，是“一时伫兴之言”、“伫兴而就”，进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点；推崇“逸气”、“逸品”，认为神韵是诗中逸品才具有的最高境界；提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界等等。
正因为王士禛的倡导，“神韵说”就成为了后世注家纷纷诠释、各执己见的话题。翁方纲认为“神韵”即 “格调”亦即 “肌理”，它是“彻上彻下无所不该”的。郭绍虞说 ：“实则渔洋所谓神韵，单言之也只一‘韵’字而已。”敏泽认为神韵 “有时是指创作上和形似、形式等等相对应的内在的神似、气韵、风神等一类的东西”，“有时它又是指创作中那种在内容上以写景为特点，在风格上比较清新，富有诗情画意的气氛和境界。”蔡钟翔认为 ：神韵是“古淡清远的意境”。吴调公在其著作《神韵论》中，对诗歌神韵萌发、艺术构思、诗人气质等方面作了系统论述，认为：神与韵，原来是浑然一体，但细细分析起来却有一个由“神”生“韵”的过程，即带着内在节奏感的心灵流动。叶嘉莹说 ：“神韵的主要内涵是指诗味的清逸、淡远。”“总清远二妙，则为神韵。”钱钟书则认为“神韵“非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美，神韵乃诗中最高境界。此外，还有“韵中有韵，味外有味”，“神韵分离，以韵为主”之说等等。
那么，王士禛是如何倡导、实践“神韵说”的呢？王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”对司空图和严羽的诗论，极力称赞，说自己“于司空图、严羽二家之言，别有会心”，并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。其选《唐贤三昧集》中，竟不选李白、杜甫的诗，名之曰仿王安石《百家诗选》之例，实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》说他“酷不喜少陵，尤薄乐天”。翁方纲的《七言诗三昧举隅·丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄夐”，说“韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。”王士禛对李杜白态度如此，对其他现实性较强的诗人如元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、指责的态度。借司空图的话，斥元“乃都市豪估”；认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”等等。
王士禛早年还编选过《神韵集》，均以自己的诗兴、旨趣倡导“神韵说”，片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，反对现实性强的诗歌及其痛快、酣畅、淋漓的风格，在当时的历史条件下进一步发展了司空图、严羽等诗论中所包含的消极因素，导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，抹煞了诗歌的积极社会作用。王士禛自己的创作也证明了这一点。他的诗，多描绘自然景物，如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等，刻画景物很工致，并富有诗情画意。除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少，且常常有意无意讴歌升平景象。
清顺治十四年（1657年）秋，23岁的王士禛与文友数人游济南大明湖。天气渐凉，湖岸垂柳，已是翠褪黄显。王士禛因感秋景而咏柳四首。
其一：“秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄聪曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。”
其二：“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问水丰坊。”
其三：“东风作絮糁春衣，太息萧条景物非。扶荔宫中花事尽，灵和殿里昔人希。相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。往日风流问枚书，梁园回首素心违。”
其四：“桃根桃叶正相连，眺尽平芜欲化烟。秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。新愁帝子悲今日，旧事公孙忆往年。记否青门珠络鼓，松柏相映夕阳边。”
这四首咏柳诗，句句状柳态柳景柳思柳韵，却通篇不见一个“柳”字（这是不是如今风靡一时的“吟咏不犯题”的最好范例），表现出诗人深厚的艺术功底，也很好地实践了其最喜司空图“不著一字，尽得风流”八字的诗论主张。此诗传开，大江南北一时应和者甚众，连顾炎武也由京抵济，作《赋得秋柳》：“昔日金枝间白花，只今摇落向天涯。条空不系长征马，叶少难藏觅宿鸦。老去桓公重出塞，罢官陶令乍归家。先皇玉座灵和殿，泪洒西风日又斜。”由于各地众名家对《秋柳》诗的唱和，产生了享誉当时文坛的文社——“秋柳诗社”。
王士禛在扬州为官五年，兴会无穷，赋诗上千首，以其冲淡清远，韵味胜人，赢得前辈名公的青目。
客观地说，王士禛一生居官四十余年，位列台阁，以刑部尚书致仕，虽不无可以称述的宦绩，却是以诗论、诗作而享盛名。其诗作令当时朝野风雅名士众口 交誉，尊为诗坛泰斗，后进之士多入其门，私淑执弟子礼者几遍天下。乾隆间大诗人大都承认王士禛在康熙诗坛的崇高地位和声望。其所作“绿杨城郭是扬州”一句，被当时许多名画家作为画题入画。再加上他心地平和，兴趣广泛，办事谨慎，选拔名士；其虽于写诗论诗上好恶明显，但在现实为官中，不立门户，不轻弹劾；更难能可贵的是，其勇于率先垂范，在诗歌、诗论方面取得成就外，在小说、戏曲、民歌、书画、藏书、史论等方面也取得了不容忽视的成就。如王士禛曾为当时还是“草根”的蒲松龄赠诗：“姑妄言之妄听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”并为《聊斋志异》大书“王阮亭鉴定”，各家书坊争相求索书稿，刊刻《聊斋志异》。蒲松龄能在中国文学史上取得如此成就，除了自身能力和努力外，应该说与当时位高权重名盛的王士禛所具有的开明胸襟和极力助推是分不开的。
至如王士禛诗作的艺术高度和诗论的历史地位，这还是一个颇有争议的话题。如袁枚称王士禛的诗作“不过一良 家女，五官端正，吐属清雅，又能加宫中之膏沐，薰海外之名香，取人碎金，成其风格。”“然稍放纵，不加检点，便蓬头垢面，风姿全无。”钱钟书指王士禛的诗善于掩饰天赋之不足。其《谈艺录》中评王渔洋：“一鳞半爪，不是真龙”，又说“渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰。”然而，王士禛一生的所作所为与清初期的时势时局，所共同造就的中国文学史上尤其是诗坛史上这一独具特色的“王士禛现象”，还是值得广大诗歌爱好者尤其是致力于诗歌创新者加以高度重视和认真研究的。
历史上有关“神韵”的论述，优游痛快，各显神韵，都不同程度地谈到“神韵”的某种内涵。那么从整体而言，何谓神韵？愚认为：“神韵”就是人精气神身心之韵。无神韵则无诗歌，并不是什么“逸品”才有“神韵”。诗歌的神韵浓淡、显隐、强弱与诗人、读者密切相关，诗人构思创作诗歌，就是将自身神韵外化为诗歌神韵；读者品读诗歌，就是将诗歌神韵内化为自身神韵。这是诗人、诗歌与读者之间，“精气神身心之韵”在阴阳调和中内生与在平仄相谐中外化的一个主客审美互动过程。为此，整体上把握“神韵”须从以下三个方面追本溯源：
一是人类进化之神韵。自然世界是最大之神，自然规律是最美之韵。人类顺着“道法自然”这条神韵大道不断进化、不断提升境界。这是“神韵之根本”——人类贯通过去、现在和未来时空的精气神身心之韵。
二是人类自我再造之神韵。人类产生文字后，便在再创造中，道生文，文养神；境成诗，诗含韵。这是“神韵之内功”——人类追求自由和幸福的精气神身心之韵。
三是人类自我审美之神韵。人类在永无止境的审美中，须不断充实、完善自我。于诗人来说，就是其胸次中那一以贯之的“真善美”浩然正气，这是作者立意、构思时，充盈、弥漫于诗篇之上的浑然一体的“神韵价值三元气”。于诗歌来说就是那来无影、去无踪的贯通整个诗篇的“智情景”相融合的意境。过去的诗论只强调“情景交融”，宋朝一些有创新精神的诗人在吸纳唐诗精髓中，加入了“智”的内涵，这种有益的探索和实践却遭到了同时代及后人的批评。如严羽就把矛头直指“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的“近代诸公”。北宋后期的魏泰在《临汉隐居诗话》说：“黄庭坚喜作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀茸而成诗，自以为工，其实所见僻也。”南宋张戒在《岁寒堂诗话》说：“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”朱熹于《朱子语类》曰：“苏、黄只是今人诗。”刘克庄在《竹溪诗序》中批评道：“迨本朝，则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负才力，或逞辨博，少者千篇，多到万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”……这些从不同角度发出的批评，不能说毫无道理，但无不导向偏颇，厚古薄今，更是缺乏包容之心，客观上阻碍了后世诗人的创新，这也是导致诗歌自宋之后一代不如一代的原因之一。其实，诗歌创作能做到“情景交融”，本身就离不开诗人“智”的功夫，故“智情景”是营造那贯通诗歌浑然一体的“神韵审美三要素”。一首成熟的诗就如同一个健全的人，智是人之骨，情是人之血，景是人之肉，怎么能残缺呢？因为，只有诗人的“真善美”——“神韵价值三元气”与诗歌的“智情景”——“神韵审美三要素”，高度统一，有机融合，才能产生“禅入诗、自升境”的绝妙诗篇，这是“神韵之意境”——人类阴阳调和、平仄相谐的精气神身心之韵。
自然界的“神韵”——“天地人灵魂之韵”，一直“存在”在那里；人类的“神韵”——“精气神身心之韵”，也一直“存在”在那里。“神韵”是在冥冥中指引人类不断探索世界，从而使自我“技器合一、知行合一、主客合一、心物合一、天人合一”的“指南针”。为此，我们在诗歌创作与鉴赏中，必须弄清诗歌“神韵”共生互动中蕴含着三种关系：
第一、整体世界与个体认知的关系。自从文字产生后，人类是靠着文字的传承和再创造去认知世界的。可文字才几千年的历史，面对一块几亿年的化石，轻得无声无息。整体世界是无穷无尽的，人类对此的认识永远是有限的。何况个人呢？故知识越丰富的人，面对纷繁的世界越是沉默。真正的禅境，是在静默时光中反思自我，在超逸神驰中放下自我。
第二、创新与发展的关系。学术理论、诗歌创作等都离不开文字，这些意识形态的“东西”都需要人用“人创造出来的文字”去再创造，而人再创造的过程是永远赶不上时代发展步伐的。故，对未知领域的世界来说，人类意识形态领域的“创新”是永远落后于物质世界的发展的；对已知领域的人类来说，人类须通过激发“创新”，推动人去不断探索未知世界。
第三、个人主观底色与世界客观本色的关系。个人主观底色，是陷入“自我中心困境”难以自拔，总是带着一副有色眼镜观人察物；世界客观本色，是永远处在与时俱进的变化中。
一方面，我们要看到“主观心理认知的复杂性”。人类“厚古薄今的心理、文人相轻的现象”，皆源于“自我中心困境”根脉上滋生出的两个“心理病毒”：一个是“人事控制欲望病毒”开出的“忠诚之恶”，对越是与己关系密切的人和事越要控制，控制的手段是竭尽所能打造“忠诚度试金石”（现代人更是直裸裸地简化为“金钱试金石”）——对己的忠诚大于一切忠诚。其对待社会贡献和人生成就的态度是，与己无关之人“飞黄腾达”，盲目崇拜或效仿；与己有关之人“飞黄腾达”，极力打压或蔑视。一个是“文字表达欲望病毒”开出的“自大之狂”，种种表现为：诗文是自己的好，这个世界知音太少；对古人的作品加入自己“独居一隅生发的现时想象”，其有意虚高评价或断章取义肢解，只不过是为了显示自己的特立独行；对名人作品或对己有利用价值之人的作品，极尽“虚假吹捧”之能事，欲达自我沾光、谋利之目的；对无名草根有价值的作品，却视而不见，有的甚至还互相埋汰……如此等等，不足为怪。
另一方面，我们更要清醒地认识到“客观世界求知的艰难性”。其主要表现如下：文字自我意识的符号，当自我中心错觉在体内体外、网上网下的时空中被无限放大，有限的生命如何能诠释无穷无尽的万事万物，以及每个人的望文生义？对同一词语，这个世界不可能有任何两个人会作出完全相同的情感反应。语言破碎处，无义存在；人性虚伪处，无境存在。以自我为中心，是各种自大狂妄、形式主义、民粹主张、帝国荣耀、强权逻辑等的主要起因，身处这样的社会现实，世界“神韵”何在？被“自我中心格局”所囿和被“自我中心困境”所陷，是造成我国近几百年诗歌衰落的主要原因之一，在这样的历史趋势中，诗歌“神韵”何觅？等等这些，都是每一个诗歌爱好者须直面的问题。
