我们知道古人写诗，十分讲究炼字，常是“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”。那么诗中究竟要练哪些个字？诗的用字究竟应该如何炼法？归纳前人论著，主要可分为以下三种：一为炼虚字，二为炼迭字，三炼重出字法。
这三种方法，第一种尤为重要，就是炼虚字
一、炼虚字
古汉语一般把汉字分为两类，一类叫做“实词”，一类叫做“虚词”。实词，是指字本身具有一定意义的字，比如名词，代词，代名词。如“山、水、日、月、花、春、秋、鸟、张三、你，我，他们……”等等。
那么什么是虚词呢？除了上面说的实词，其余的都是虚词了。比如，动词，形容词，副词，连词，助词等等。一首诗里，实字是骨架，虚字是筋和脉络，虚字才是使诗意灵动起来的关键。
比如说一座“山”，有什么意思呢？只是一个笼统的形象，但说它是“大山、小山、高山、秃山、青山……”这一加上虚字，就把山给说的清晰逼真了起来。再比如说一个“笛”字，也没什么实在意思呢，一个乐器而已，但是如果说成“横笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生动了起来？怎么来形容这个“笛”？怎么让它动起来，让它具有精彩的灵动？这，就是炼字！
字炼的好，你的作品就生动，所以历代诗词名家，均在动词、形容词与副词状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。好，下面我们就讲讲虚词的锤炼。
1、炼动词（虚字中的老大）
动词在诗歌里具有“以最小的面积，表达最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上，表现的最为突出。
如：李白的《塞下曲》中“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”皆经过精心的锻炼。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
古代诗人在锤炼动词上也有许多佳话：
宋祁的“红杏枝头春意闹”中动词“闹”字的选用（《玉楼春•春寒》），王国维称赞说：一个“闹”境界全出。“闹”字的含义有褒也有贬，而人们常常喜欢用它的褒义中的“喧扰”“浓盛”“繁杂”来形容生活中的欢乐、喜庆的热闹场面，比如“闹元宵”“闹花灯”“闹洞房”等，而“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，描写生机勃勃春天景象就更加传神了。
还有张先《天仙子》中的“云破月来花弄影”。“破”“弄”两字境界全出。 因为有了云的飘动，使得原本静止月动起来，破云层而出。因为月光和晚风，静止的花便摇曳多姿起来，“破”、“弄”两词，将云、月、花三种景物都拟人化了，富有生命感。
再看王维的《过香积寺》
不知香积寺，数里入云峰。
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字如“春风又绿江南岸”之绿字为形容词作状态动词。“咽”字是拟人手法，在这里用得极为准确、生动：山中危石耸立，流泉自然不能轻快地流淌，只能在嶙峋的岩石间艰难地穿行，仿佛发出呜咽凄切之声。
后分句诗人用“冷”来形容“日色”，岂不谬哉？然而仔细玩味，这个“冷”字实在太妙了。夕阳西下，昏黄的余晖涂抹在一片幽深的松林上，这情状，岂能不“冷”？此两句，作者将“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”四个意象有机地组合在一起，以日色之凄冷与泉声的幽咽相互衬托。从而借泉声的幽咽和日色的凄冷，渲染山寺远离世间烟火、俗人难以接近的氛围。所以这“咽”、“冷”二字被历代誉为炼字典范。
2、炼形容词（虚字中的老二）
马致远《天净沙•秋思》中，“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的，充满生机和活力的，但作者加上一个“枯”字后，生机没了，活力没了，颜色也换成黄色了。再加上“老”字，更给人一种垂暮、沧桑之感。而“昏鸦”的“昏”字，不单单是让光明离我们而去，而且随着暮色的加重，思乡之情也渐渐变浓。后面再说“断肠人”，也就是水到渠成了。“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字，使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。马皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思乡之切之殷自在言外了。
再看陆游《诉衷情》
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。
胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。
“尘暗旧貂裘”一句，形容词“暗”是使动用法，意思是“灰尘使貂裘的颜色暗淡了”。在这里，一个“暗”字将岁月的流逝，人事的消磨，化作灰尘堆积之暗淡画面，心情饱含惆怅。“暗”字既含动词“使”的意思，又含形容词“暗”的意思，一石二鸟，十分简练。
李清照《如梦令》“知否，知否？应是绿肥红瘦。”“绿肥红瘦”四字，无限凄婉，却又妙在含蓄。“绿肥”指雨后绿叶光润、舒展、肥大；“红瘦”指雨后红花受损凋零，飘落不堪的样子。一个“肥”字，一个“瘦”字，说明了女词人对雨后花情的深切了解，体现了作者恋花、爱花、惜花的深刻程度，表达了词人对春光一瞬逝和好花不常在的无限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特别传神。
3、炼数量词
前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把其中的“数枝开”，改为“一枝开”，这也是对数量词的锤炼。
杜牧的《江南春》
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
首句“千里莺啼绿映红”，将千里江南的大好处春光尽收眼底，显得场面阔大，气韵丰厚，而且紧扣题面《江南春》，因此深得历代注家的称赏。但也有人不理解，明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼，谁能听得到？千里绿映红，谁人又能看得到”？因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”（《升庵诗话》）。对于这种意见，何文焕在《历代诗话考索》中曾驳斥道：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》……”其实，如从生理上的视听角度说，即使是“十里”，也是无法看得见听得到的。这种批评，既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征，也使画面偪狭，缺少杜牧原诗的气势。大家要记住，诗词是夸张的艺术，但是也不能脱离本质。
杜牧的《破镜》
佳人失手镜初分，何日团圆再会君？
今朝万里秋风起，山北山南一片云。
从佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。破镜的恶兆，暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”？诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。“一片”云在“万里”，不是任其飘荡，无法羁留和再聚吗！
4、炼副词、介词、连词等
王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与（介词）孤鹜齐飞，秋水共（介词）长天一色”，把静中之动、寂中之欢，写成了一曲绝唱。
落霞与孤鹜齐飞：鸟是有生命的，而天空和云霞则是无生命的，这里一个“与”字，使天空和云霞成了孤鹜活动的背景，而孤鹜则是天空和云霞中一个有情感、有意志的动点，令人想到有生和无生；晚霞长空亘古常存，而孤鹜则只是一个匆匆过客，给人一种永恒和短暂的感触。
秋水共长天一色：一个“共”字生动的描绘出了天空和水面这两个本来并不相交的平面经过持续的变形相交了，这符合人们的视觉习惯，并能使人感到整个画面具有三维立体空间的真实感。不仅如此，它把人们的视线从前边的落霞和孤鹜引到了水天相接之处，这是人们视线所能达到的最远的地方。如果去掉“与”、“共”二字就会大为减色。
古典诗词中，这种通过锻炼副词介词使诗词增色的例子很多，如
欧阳修《踏莎行》
候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。
上阕煞尾句“渐行渐远渐无穷，迢迢不断如春水”中的副词“渐（副词）”锻炼的特别精彩：离家越远，愁思越浓，是对上述的主人公离愁别恨一个总体的概括和描摹。结尾两句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”其中就是一个“更（副词）”字用得很妙，倍受人们称赞。还有我们之前说过的“劝君更尽一杯酒”中的“更”。等等
二、炼迭字（叠字）
迭字亦作"叠字"，是通过单字的重叠（就是两字连用）来达到修辞的目的，既是构词方式的一种，又是修辞方式的一种。
古典诗词叠字的特殊功能主要表现在如下几个方面：
一是形象性
二是确切性
三是音乐性
一是形象性——诗中叠字运用得恰到好处，可使所描绘的自然景色或人物特征更加形象。
《古诗十九首》在叠字运用上堪称典范。如《迢迢牵牛星》，全诗仅十句，用了六组叠词：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。……盈盈一水间，脉脉不得语。”形象地表达了牛郎织女缠绵的感情。
如杜甫的“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”（《江畔独步寻花七绝句》之长），用“纷纷”、“细细”，抒发自己惜花、爱花的心情，造语似痴，但情真意切。
如：漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂（王维：积雨辋川庄作），前人皆极欣赏此四迭字，郭彦深云：“‘漠漠阴阴’用迭字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”。翁方纲《石洲诗话》亦云：“右丞此句，精神全在‘漠漠阴阴’四字”。
再如
韦应物的《赋得暮雨送李胄》
楚江微雨里，建业暮钟时。
漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。
海门深不见，浦树远含滋。
相送情无限，沾襟比散丝。
“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”二组叠字使诗的意境更为深邃。因为首联“楚江微雨里，建业暮钟时”，起句点“雨”，次句点“暮”，那么漠漠正是承微雨描绘出了一个暮色笼罩，细雨湿帆，帆湿而重；飞鸟入雨，振翅不速的压抑场面，与诗人沉重的心境相吻合。
二是确切性——叠字既可以摹声，又可以摹色，达到摹状的修辞效果，使表达的意象更加确切。
如古诗《为焦仲卿妻作》中“府吏马在前，新妇车在后，隐隐何甸甸，俱会大道口”，用“隐隐”、“甸甸”摹拟车马声，非常确切，渲染了兰芝被遣归家时的悲凉气氛，给人一种沉重的感觉。
叠字还可以摹拟各种声音：
杜甫《登高》中“无边落木萧萧下”，用“萧萧”摹拟落叶声；
黄巢的《题菊花》中“飒飒秋风满院栽”，用“飒飒”摹拟风声；再如《木兰辞》用“唧唧复唧唧”的叠词，写木兰的叹息声，也十分精当。
用叠词摹色的例子也不少。如白居易的“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”（《暮江吟》），用“瑟瑟”形容江水的颜色好像碧玉一般
三是音乐性——叠字可使诗的音律和谐，读起来，琅琅上口；听起来，声声悦耳。
如李白的《秋浦歌十七首之十》：“千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心。”诗的前四句分别用叠字领起，节奏明快，富于音乐美。
还有用叠字来描绘音乐的。如白居易的《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，《五弦弹》中的“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣”等等，这些叠字将乐声的强弱、快慢、轻重表达得十分具体、可感。
从以上举的例子中我们看到叠字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二联的，但要注意是同一首诗里尽量不要多用，尤其是中二联，如果颔联用了，颈联就不要用，首句用了，尾句就不要用。叠字使用的多是形容词副词等“状词”，叠起来本身就有强调的作用，如果连续多处使用，则很难突出重点到底在哪了。
三、炼重出字
重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现之谓。重出字，也是用的重字，但是重字之间有着一定的关联和照应，这也是一钟设计，所以这也不算构成诗病。
重出与叠字不同，一般叠字大都为状词。用来描绘或形容形状、声音、动作等。而重出则不限于此，这种重出句法有一下几种形式：
1、一句中，或一联中各句，皆重出一字者。
如：
相见时难别亦难，（李商隐：无题诗）
行尽深山又是山，（许浑：度关岭次天姥岑诗）
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；（杜甫：江村）
此生此夜不长好，明月明年何处看；（苏东坡：中秋月）
春风春雨花经眼，江北江南水拍天；（黄山谷：次元明韵寄子由）
杜牧的《破镜》
佳人失手镜初分，何日团圆再会君？
今朝万里秋风起，山北山南一片云。
从佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。破镜的恶兆，暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”？诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。“一片”云在“万里”，不是任其飘荡，无法羁留和再聚吗！
@快樂（群满） 现实中分手再聚有少的狠。一种老实男人再聚女人，而是女人三五年跑累了又回归前夫，为什么呢，因为前夫平淡生活有安全感就是没有大富大贵本事。看看上海离婚男女都是高学历，二婚常见，三婚五婚不奇！社会是怎么了，都是钱惹的祸 ，都是攀比惹的祸，都是虚荣心惹的祸！
2、有一句之中重出二字者
如：春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；（李商隐：无题二首之二末联）
3、有一句之中重出三字者
如：日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；（许浑：重游练湖怀旧）
4、有二句之中重出某些字者
如：
夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；
一行书信千行泪，寒到君边衣到无。（唐：陈玉兰：寄夫）
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；
深知身在情长在，怅望江头江水声。（李商隐：秋暮重游曲江）
5、有四句之中重出某些字者
如：
终日看山不厌山，买山终待老山间；
山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游钟山）每句都重复一个“山”字。
一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。（王渔洋：题秋江独钓图）每句都重复一个“一”字。
介绍了那么多，主要让大家了解炼字的种类，并不是要大家一定都要炼这些，这里着重说一下，我们炼字首要阶段主要是炼“动词，形容词”，至于其他的，等得心应手的时候随便炼，但是也不排除不炼，有奇句神马都可以。
炼字的方法有三：
1、袭用成句，翻出新意
2、运用典故，反用其意
3、标新立异，创意出奇
1、袭用成句，翻出新意——推陈出新，也是炼字一法。
如王安石的《泊船瓜洲》中的名句“春风又绿江南岸”，就不是从天上掉下来的，唐人已有用“绿”形容春草的先例。
如：
丘为《题农户庐舍》：“东风何时至，已绿湖上山”；
李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》：“东风已绿浪洲草”；
常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》：“行药至石壁，东风变萌芽。主人山门绿，小隐湖中花”。
但世人只知称赞王安石的，很少有人知道上述诗句。其原因就在于王安石这句诗的“绿”字，尽管用法出自唐人却胜过唐人，因为其内涵远比唐诗中相同用法的“绿”字丰富。
唐人这几句用“绿”字的诗，只用以显示春的来临。而王安石这句诗除显示春的来临外，还有点出深切的思乡情，它使读者联想到《楚辞•招隐士》的“王孙游兮不归，春草生兮萎萎”；《古诗十九首》的“青青河畔草，绵绵思远道”；王维《送别》的“春草年年绿，王孙归不归”等诗句。
另外其配搭也比唐诗中用法相同的“绿”字巧妙。此诗在“绿”字上加了个副“又”字，强调不是一年，而是年复一年地见到春风吹绿了江南岸。人之常情是离乡愈久，思乡愈切，“又绿”使人如闻久别的叹息之声，加重了“绿”字的感情色彩。此可谓推陈出新的范例。
2、运用典故，反用其意——
黄庭坚《登快阁》
痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。
落木千山天远大，澄江一道月分明。
朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。
万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。
首句“痴儿了却公家事”中“了却”二字，语意出自《晋书•傅咸传》。传云：“夏庆骏弟济，素与咸善，与咸书曰‘江海之流混混，故能成其深广也。天下大器，非可稍了，而相观每事欲了。生子痴，了官事，官事未易了也，了事正作痴，复为快耳”。
意思是劝傅咸对官事不必察察为明，马虎点办得了，装点儿傻自己也痛快点。
黄庭坚反用《晋书•傅咸传》中“生子痴，了官事”一典，将原传文中“未易了”反说成“了却”，将原来只说明“官事”不必察察为明，不如麻糊点儿办，装点儿傻自己也痛快的一个典故，反用成包含四层意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自许，也想大量些，学那江海之流，成其深广；三是自放，不愿了公事，想回家与‘白鸥’同处；四是自快，了公事而登快阁，更觉‘阁’之为‘快’了。如此反用，既扩大了原典的容量和内涵，也给人耳目一新之感。
3、标新立异，创意出奇——这个我们初学的就不要学了，所以略过，我们就踏踏实实的一步一个脚印，不要标新立异了。
炼字要注意的问题有三：
1、要表意准确，谨防歧义
2、注意体物缘情，形象传神
3、服从炼意需要，不能以文害意
1、要表意准确，谨防歧义
炼字的关键当先从表意准确入手。如我们上节课讲得“一字师”的故事，僧齐己咏早梅有“前村深雪里，昨夜数枝开”句，郑谷认为“数”字不如“一”字，用“一”才能与“早”丝丝入扣。
2、注意体物缘情 形象传神
炼字应体物缘情，从增强表达的形象性去提炼。曾吉甫有“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”句，韩驹将句中的“中”改为“深”，“里改为“冷”， 即“白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗”，仅改两字，就使得原本仅指示方位的“白玉堂”、“水晶宫”显出雍容华贵超凡脱俗的气象。
崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”，句中“衔”和“喷洒”就锻炼得好，经过这三个字的点化，就使得“黑云”似神龙一样活灵活现地展示在读者的眼前。
3、服从炼意需要，不能以文害意
前人有“炼字不如炼句，炼句不如炼意”之说。诗歌中的“炼字”，根本目的还是为了“炼意”，也就是更好地表达诗歌的意境。“炼字”必须以“炼意”为前提才具有价值。
传说王平甫（王安石的弟弟）对自己《甘露寺》诗中“平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤”颇为自负，苏东坡看后则认为其精神都在“卷”字上，前句“飞”与之很不相称，当用“横”字代之，因为“横”不但表明鸟在飞，而且表现了空间、风力、与白鸟之间的关系，更准确地写出了白鸟在风烟笼罩的原野上想要振翅高飞却又飞不高的形象，结果王平甫十分叹服。
锤炼字词，不只是写好一个字、一句话的需要，更是为了全篇的整体美。如果过分追求新奇就可能流于险怪。僻字晦词，拗调硬语并不能打动读者，像孟郊《离少》诗“噎塞存咽喉，峰媒事光辉”一类句子虽可见出作者经营文字的匠心，却因不合一般表情达意的习惯而成为败笔。（虽然雕琢了，但是看着就不美。）
正确处理炼字、炼句与炼意关系：
1、力求“语意两工”
2、炼字、炼句要服从炼意
3、在炼字和炼句的过程中注意含蕴炼意
1、力求“语意两工”
一首好的诗歌，“意”要好，“语”也要好。这里说的好的语言，并非一定是刻意修饰、精美华丽的语言，而是要与“意”相协调。比如像李绅的《悯农二首》、孟浩然的《春晓》，语言朴实、明白如话，也是家喻户晓，乃至成为童子的必诵诗篇。
一首诗，既有好的立意，又有精准的语言将此好的立意表达出来，这才是“语意两工”。 “梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”都成为情浓意真、字雕句琢的名句范例甚至座右铭。
2、炼字、炼句要服从炼意
清人沈德潜在《说诗晬语》中云：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”此语道出了炼字之本质。
杜甫诗《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”一联中，“坼”“浮”两字别具神采，历来为人称道。
洞庭湖作为吴楚分野，将方圆千里之地分裂为二。这两句诗是形容洞庭湖水浩淼无际，波涛汹涌，日夜不停地把天地日月浮动在水面上。
简短的十个字，融进诗人丰富的想象，写出洞庭湖开阔的视野，雄浑的气象，壮阔的气
诗人写这首诗时，正羁旅他乡，穷困潦倒，既老且病，寄身孤舟，为什么要把洞庭湖写得如此雄阔？又为什么能把洞庭湖写得如此壮观？结合全诗可以看出，个人的落寞凄凉没有影响诗人对湖光水色美景的欣赏，更没有阻隔诗人对万里关山烽火硝烟的关注。
忧国伤时是杜甫执着一生的情怀，正是这种伟大的襟抱，才成就了如此雄伟的意境；如此意境必须要如此精当贴切的语言方可。与此相反，如果只讲求炼字、炼句，而忽视立意，是不可能写出一流诗篇的。
如
贾岛的《送无可上人》：
圭峰霁色新，送此草堂人。
麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。
独行潭底影，数息树边身。
终有烟霞约，天台作近邻。
其中“独行潭底影，数息树边身”两句，锻炼得确实十分精妙。他将同道者送别后的孤独和思念描述得真切感人。贾岛自己对这两句也很自负，说是“两句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归隐故山丘”
但如细酌，就会感到读起来很吃力，不够圆融自然流走，是费劲心机雕琢而成。特别是与诗中的其它诗句相比，两者的水准差距很大。没有能够围绕诗旨挽合在一起，做到浑通圆融，显得诗味不浓，给人的感觉是为锻句而锻句。
这种只讲求炼字、炼句，而忽视立意的毛病在贾岛其它诗作中也有表现，即使所炼之字为浅显常见，仍然会给人一种雕琢之感，如“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。”（贾岛《忆江上吴处士》）全句无一生僻之字，然整体看来却又显得雕琢过度，拼凑之痕明显，给人生涩硬僻之感。因此，他虽曾得到韩愈的指点，但终于无法成为韩愈那样的一流诗人。
3、在炼字和炼句的过程中注意含蕴炼意
刘熙载云：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵于炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已”。所谓“诗眼”，就是炼字中表达出的诗歌主旨所在。
如古典诗歌中，许多名篇中都有个“空”字
如：
王维的“空山新雨后，天气晚来秋”（《山居秋暝》）；
“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）；
“空山不见人，但闻人语响”（《鹿砦》）；
“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林”（《酬张少府》）；
孟浩然的“东林精舍近，日暮空闻钟”（《晚泊浔阳望庐山》）等等。
正是这些炼字精妙的使用，使诗歌有了神韵。这些都是炼句、炼意之中同时也是诗旨的提炼和突显。
