当下有许多文章讨论格律诗的“孤平”,见解各不相同。今日我也来说说我的一些粗浅看法。
古代是没有“孤平”这词的,但唐宋诗人却似乎很留意规避孤平。宋元期间,江西派诗人方回是涉及这个问题的第一人,他在评论晚唐诗人项斯的诗句时说:“只‘扫床移褐衣’拗一字。‘扫’字既仄,即‘移’字处合平,亦诗家通例也。”方回说的这句诗,正是当下诗坛大多数人认可的第二句式孤平拗救之后的状态,既然那时已成“诗家通例”,可见其普及程度。但方回没有说“孤平”一词。
清代康熙年间,诗人王士禛在其《律诗定体》中说:“五律,凡双句二四应平仄者,第一字必用平,断不可杂以仄声,以平平止有二字相连,不可令单也。”“凡七言第一字俱不论,第三字与五言第一字同例。”但王士禛也没有说“孤平”一词。
王士禛的甥婿赵执信在《声调谱》中说:“律诗‘平平仄仄平’,第二句之正格。若‘仄平平仄平’变而仍律者也,‘仄平仄仄平’则古诗句矣。此格人多不知者,由‘一三五不论’二语误之也”。其中“若‘仄平平仄平’变而仍律者也”一句,实为点睛之笔,因此赵执信的观点比王士禛更进一步。不过在这里赵执信也没有说“孤平”一词。
真正提出“孤平”一词的是乾隆年间的李汝襄,其《广声调谱》列出三例标为“孤平式”的五律诗句,都是第二句式,并说:“孤平为近体之大忌,以其不缵也。但五律近古,与七律不同,故唐诗全帙中,不无一二用者,然必借拗体以配之。此在古人故作放笔,非无心也。若不察而误用,失之远矣。”
以上诸位虽然说法不同,但一个观点是相同的,即被李汝襄始称为“孤平”的问题都发生在第二句式上,而且是能够“借拗体以配之”的。
不同的意见来自清同治年间的学者董文焕,在其《声调四谱图说》中他说:“‘仄平仄仄平’这句式中,单一平声为兩仄所夾者为‘夾平’”。“‘平平平仄平’盖二三连平即不犯夹平。”他用“夹平”一词代替了孤平,把犯孤平称为“犯夹平”。但没有提若是“仄平平仄平”句该属什么性质。他又说:“‘平平仄仄仄’句,乃正拗律而非借古句者,首二连平亦无夹平之病。”意思是非韵句也会发生“夹平”的问题,而且同样若有连平也就不犯夹平了。另外,董文焕还带出了“孤仄”一词,说:“至於孤平、夾平诸句律诗最忌,而拗体則独喜孤平而忌孤仄”。董文焕创造了许多新名词,如夹平、连平、孤仄、拗律等等,对后人影响很大。
清代这两种不同意见,后来因连年战乱不了了之。
那么,当代诗论界又是怎样情况呢?大多数意见认为是分为两派。
以王力为代表的称为“王力说”或“甲派”,基本传承了王士禛、赵执信、李汝襄的学说,主张孤平只发生在第二句式上(王力称为B句式),并是“诗家的大忌”。王力在《汉语诗律学》上对孤平下的定义是;“五言的平平仄仄平,不得改为仄平仄仄平。七言的(仄)仄平平仄仄平,不得改为(仄)仄仄平仄仄平。如果近体诗违犯了这一个規律,就叫做犯孤平。因为韵脚的平声字是固定的,除此之外,句中就单剩一个平声字了”。
“王力说”对孤平的定义没有错,但理由却有些牵强了,因为倘若以第四句式“仄仄仄平平”作对照,岂不是天生的孤平了?
学者吴丈蜀的观点与王力基本相同,还特别指出:“置于句子末尾是仄声的句子,不受此种制约,即便全句只有一个平声字,也不算犯孤平”。他把仄脚的一、三句式明确排除了。
以启功为代表的称为“启功说”或“乙派”,他们继承发展了董文焕的学说。启功承认“律诗中忌孤平,是从来相传的口诀”。但他所谓的孤平与董文焕的相同,即孤平就是“夹平”,他说:“孤平实指一平被两仄所夹处,句子首尾的单平不在其内”。连带董文焕的“孤仄”,他这样认为:“孤平被两仄所夹,或孤仄被两平所夹,都是非律的。”
启功认为夹平很普遍,由于夹平就是“孤平”,所以他大大扩展了“孤平”的范围。经启功检测,“孤平”在五言诗中有7种、在七言诗中多达26种。这真如东南大学王步高先生所说:“弄得到处都是孤平了”。
台湾学者林正三的观点与启功相仿,他说:“犯孤平既俗称之‘拗句’,然如‘拗而能救,既不算拗’。”但他没有提到启功的那么多“孤平”是否成立?哪些有可能发生、哪些是不会发生的?
很显然,“两派”虽然都用了孤平这个名称,但其含义是不同的。“王力说”的孤平只发生在第二句式上,其他句式上都不存在,是狭义的,而且拗救以后仍然合律。“启功说”的孤平是“被两仄所夹”的夹平,即仄平仄格式,是广义的,而且连同孤仄即平仄平格式,都是非律的。
两派观点都有长处和不足,尤其是“启功说”有些观点稍显荒谬,但寸有所长、尺有所短。如果他们能够坦诚交流、求同存异、集思广益,倒有可能形成有价值的格律诗声律理论呢!可惜两位大师均已作古,没有这个机会了。
下面我来说说对孤平的理解。
“王力说”狭义的孤平就是第二句式头节上字(我统一称为第三字——下同、从略)的仄拗,其形成有两个原因。
一个原因是为救出句第三字、或本句第一字的平拗所致,这两种拗救都很少,因为可以不救,也不值得救。但是也有例外,如黄庭坚的“五更归梦常苦短,一寸客愁无奈多。”由于出句第六字“苦”大拗,必须救,诗人用对句第五字的“无”救了。顺便用仄声“客”字把出句同为第三字的平声“归”字也救了,因为对句有“愁、无”两个平声相连,已经不怕犯孤平了。
另一个原因是本句自己拗的,多为诗人因第三字字义需要不得已用了仄声字,这是无奈之举,与出句无关。但必须随即用本句自救。
例:跪进雕胡饭,月光明素盘。·李白 / 不敢高声语,恐惊天上人,·李白 / 马首向何处,夕阳千万峰。·权德舆 / 重门深锁无寻处,疑有碧桃千树花。·郎士元 / 蔷薇花落秋风起,荆棘满亭君自知。·贾岛
孤平在救之前,三、四、五字形成“仄平仄”格式,真如启功说的“孤平被两仄所夹”了,但救了以后五、六、七字形成“平仄平”格式,又成了“孤仄被两平所夹”了。所以有人说启功先生,不救是孤平、救了是孤仄,该怎么办呢?当然这只是说笑而已。
我一直很好奇,“孤平”一词出现时,格律诗的鼎盛时期早已过去了,但自唐以来,历朝历代的格律诗浩如烟海,犯孤平的诗为什么却很少呢?我估计总有一条别的什么规则制约着,只是没有留下记载而已。
我猜想,古人可能有一条关于格律诗各种句式如何安排平声的统一规定(比如方回说的“诗家通例”之类),不需要制定针对第二句式的特殊规定,因此才不见“孤平”这个称谓。由此我想到王士禛说的:“以平平止有二字相连,不可令单也。”结合董文焕的“连平”一词与启功的“广义”孤平理论,我觉得我们不该拘泥于“孤平”还是“夹平”这两个名称上,也不宜只着眼于第二句式上,要尽力看的全面一点。经反复思考,我琢磨出一句话来:“格律诗二、三、四各句式,自头节至脚节五个字位中必须有连平存在。否则,即非律句,成古体了。而七言诗顶节是平是仄都与此无关。”
这句话把仄脚句、韵脚句都包括了,又与“可平可仄”的适当应用、“一三五不论”两语中的合理部分、以及有关的拗救方法都能合拍。比如第二句式的“平平仄仄平、仄平平仄平、平平平仄平”有连平都合律,“仄平仄仄平”则违律了,这样就不必再提“孤平”两字了。第三句式的“平平平仄仄、仄平平仄仄、平平仄平仄”有连平都合律,而“仄平仄平仄”则违律了,也不必提“五六字平仄互换、第三字必须保持平声”那句话了。(但作为诗的首句似乎可以宽容,如孟浩然的“洛阳访才子”即是仄平仄平仄,存疑。)至于“平平仄仄仄”虽有连平,但三仄尾不宜,应尽力弃用。第四句式最后两个字的连平是不可动摇的,故只有“仄仄仄平平、平仄仄平平”合律。至于“仄仄平平平、平仄平平平”则不可用,是三平尾了。
这句话唯一不适用的是第一句式。第一句式不在乎有无连平,若拗救得当,即便单平、无平也无所谓。其原因,也许是格律诗留存的古体遗风、也许是在诗篇声律中分量较轻的缘故,只能算特殊情况了。
所以我建议不必把狭义的孤平放在特出的位置上,它与其他两个大拗没有什么本质区别。二、三、四句式从头节开始若有两个字位(偶有三个)平声相连,能“变而仍律”,即便再有单平、夹平、孤仄、连仄,都无碍了。
下面再顺带说说“启功说”真正的夹平、即“仄平仄”格式。
启功说:“越接近句脚对平仄的要求越严”。林正三说:“七言之第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论。故虽第二字‘犯孤平’(指夹平)亦所容许。”他们两人的话意都是越靠近脚节的“仄平仄”,违律的可能性越大。我虽然没有仔细探讨过究竟有多少种仄平仄,但知道唐宋格律诗中,恰恰是仄脚句的三字尾,有大量合律的仄平仄格式存在。
先看第三句式。
由于该句第六字大拗、本句第五字自救,即相邻两字平仄互换,形成仄平仄的三字尾,它与对句无关。起初,这种格式仅用于律诗的颈联出句(第七句)上,但到唐中期,已很快推而广之,不仅用于律诗其他出句上,在绝句上也广泛使用。我前面说了,“平平仄平仄”是合律的。现各举几例。
1、用于律诗第七句的例:
仍怜故乡水,万里送行舟。·李白 / 悠悠洛阳去,此会在何年。·陈之昂 / 何因不归去,淮上有秋山。·韦应物 / 莫怪临风倍惆怅,欲将书剑学从军。·温庭钧 / 任是深山更深处,也应无计避征徭。·杜荀鹤 / 借问瘟君欲何往,纸船明烛照天烧。/我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。·毛泽东
2、用于律诗第五句的例:
开軒面场圃,把酒话桑麻。·韦应物 / 伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹。·杜甫
3、用于律诗第三句的例:
登舟望秋月,空忆谢将军。·李白/情人怨遥夜,竟夕起相思。·张九龄
疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。·林逋 / 羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。·王之涣
4、用于律诗首句的例:
闲居少邻并,草径入荒园。·贾岛 / 东阁官梅动诗兴,还如何逊在扬州。·杜甫
5、用于绝句的例:
秋风不相待,先至洛阳城。·张说 /垂緌饮清露,流响出疏桐。·虞世南
正是江南好风景,落花时节又逢君。·杜甫 / 妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。·朱庆余 / 欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。·苏轼
这样的例子举不胜举,因为诗人们喜欢用,而且不违律。
再看第一句式。
由于第五字仄声半拗,也形成了该句仄平仄三字尾,对句救与不救都一样,第一句式的声律最为宽松,自然没有违律一说。
现在先看不救的例子:
为我一挥手,如听万壑松。·李白 / 一望二三里,烟村四五家。·邵雍
昔看黄菊与君别,今听玄蝉我却回。 ·刘禹锡 / 嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。·李商隐
这种与对句无关的句型,诗人们用的不多。但若是与对句相关、巧妙运用对句相救的形式,却曾经风行一时。
这就需要先了解一下董文焕和启功都提到的“孤仄”了。
“孤仄”就是“被两平所夹”,即“平仄平”格式。孤仄有多少种,启功未加统计,可能是他认为孤仄虽然非律,但不重要。
事实也并非如此,平仄平三字尾虽然只有第二句式才有,但在唐代诗人作品中却广泛应用,所以我最后来说说它。
第二句式平仄平三字尾形成的原因,除了上面说的因救本句孤平所致外,另外还有三个原因:
1、由本句第五字平声半拗所致,不用救也无从救:
例:牛渚西江夜,青天无片云。·李白 / 日照香炉生紫烟。(首句入韵)·李白 / 汴水东流无限春。(首句入韵)·李益
2、为救出句第六字仄声大拗所致:
例:野火烧不尽,春风吹又生。·李白 / 流水如有意,暮禽相与还。·王维 / 霜林染出云锦灿,春色并归风露秋。·元好问 / 青苔寺里无马迹,绿水桥边多酒楼。·杜牧
3、为救出句第五字仄声半拗所致:
我现在重点说这一类。前面说了,出句第五字仄拗,救或不救都会生成仄平仄三字尾。但若用对句相救,对句又会生成平仄平三字尾,其声与出句三字尾完全相对。
晚唐有位诗人名叫许浑,是声律名家,他就是利用了这个特点,将一、二句式的三字尾分别改为“仄平仄”对“平仄平”,以显示拗峭变化。其中对句即第二句式的声律不是“仄平平仄平”就是“平平平仄平”,都不违律。世人称它为“丁卯体”(许浑晚年居住的村庄名叫丁卯桥)。事实上这种有意而为的做法李白、杜甫、王维、王建等诗人都曾用过,但数许浑用的最多。
许浑最著名的丁卯体诗句就是其七律《咸阳城东楼》的颔联:“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。”
丁卯体用在五言诗上的较少。
例:我宿五松下,寂寥无所欢。·李白/挥手自兹去,萧萧班马鸣。·李白/ 江碧鸟逾白,山青花欲燃。·杜甫 /寂寂竞何待,朝朝空自归。·孟浩然
丁卯体在七言诗上用的很多,留下了许多著名诗句脍炙人口,例:
“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”·王维
“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”·李白
“儿童相见不相识,笑问客从何处来。”·贺知章
“宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红。”·杜甫
“咉阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”·杜甫
“有花堪折直须折,莫待无花空折枝。”·无名氏
“妇姑相唤浴蚕去,闲看中庭栀子花。”·王建
“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼。”·赵嘏
“轻舟短棹唱歌去,水远山长愁煞人。”·李益
“香消南国美人尽,怨入东风芳草多。”·刘沧
“却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊。”·张祜
“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”·韦应物
“山城过雨百花尽,榕叶满庭莺乱啼。”·柳宗元
“水仙欲上鲤鱼去,一夜芙蓉红泪多。”·李商隐
“吴王宴罢满宫醉,日暮水漂花出城。”·李商隐
“先知风起月含晕,尚自露寒花未开。”·李商隐
启功认为“非律”的夹平与孤仄,在这里配合用作一联中两句的三字尾了。这些例句不仅不违律,而且如此优美,有的还对仗工整,耐人寻味!