诗坛有句老话是这样表述的：“一、三、五不论（五言诗一、三不论），二、四、六分明（五言诗二、四分明）”。据说这两句话是从明朝开始传开来的，但唐诗中却早已能看出“一三五”与“二四六”有明显区别，这种现象叫人无法解释清楚“此话始于何时”？这两句话（下文就称它“两语”）历来争议很大，有人说它简捷明快，有人说它误人害人，比如清人赵执信在说到孤平现象时说：“若仄平平仄平变而仍律者也（即合律拗句）。仄平仄仄平，则古诗句矣。此格人多不知者，由‘一三五不论’两语误之也。”
    我说，这“两语”的毛病在于说的太绝对了。如果在“不论”和“分明”前面加上“一般”或“通常”等词修饰，应该是没有什么大问题的。
    按照王力先生的思路，所谓一、三、五，就是七言诗句顶节、头节、腹节各音步的“上字’（启功先生称为“盒盖”）；二、四、六，就是七言诗句顶节、头节、腹节各音步的“下字’（启功先生称为“盒底”）。所以这句话实际上就是“（各双音步）上字大多不论、下字大多分明。”的意思。这样，也不必再把五言诗、七言诗分开说了。
    启功先生说：“有人看到盒盖可以活动、盒底不能活动的现象，便创出‘一三五不论、二四六分明’歌诀来，这种歌诀的说法，似是而非。因为不能专因盒盖能换而影响全句的和谐。所以一三五的能换与否是有条件的，不是任何句式都可以不论的。”
    启功先生这段话说的有些偏颇，“两语”确实不准确、不全面，不是金科玉律。但它还是有作用的，特别是对初学者来说受益匪浅，不能一笔抹杀。
    下面叙述我的观点，说说“两语”的作用。
    两语的第一个作用，是为人们写诗时的遣词造句提供了很大方便。
    学写格律诗首先要了解诗律、熟悉平仄，然后才能遣词造句。格律诗句的遣词造句既要合律、又要精炼。好在诗句的顶节、头节都是两个字的双音步，而汉语里最多的就是两个字组成的合成词，作者选词，先看其后面一字是否与该节下字的平仄相符，若不符就可立即放弃，若相符后再看前面一字是否平仄相符，实在没有相符的，这时可以看平仄相反的是否可用？因为大部分一三五是不论的。这样一句诗就很快初步成功了一半。至于腹节，那就要小心了，因为腹节虽然也是双音步，但它与脚节组成的三字尾是诗句中最灵动的部位，有可能仍是双音步加单音步脚节、即两加一模式，有可能反过来变成一加两模式，甚至可能是一、一、一，或者干脆是三字词组模式，这就需要按照汉语的词语结构来适应不同的三字尾结构，并按照不同的平仄要求用词。所以格律诗句最难写的也是最精彩的部分就是每句诗的三字尾。
    两语的第二个作用是为诗的修改加工提供了很大方便。
    诗的修改加工是很重要的，李白、杜甫、白居易、贾岛都有改自己诗作的故事流传。而修改的两个主要方面，除了意境、就是调声了。杜甫说：“新诗改罢自长吟”，意境无法说标准，这里就说说调声。
    “一、三、五不论”两语虽然不够准确，但坚持了格律诗声律的基石，即“一句之内，平仄相间。一联之中，平仄相对”。使格律诗具有高低、急缓的节奏而朗朗上口，具有独特的音律之美。
    前面说过，二、四、六就是各音步的下字，是声律的节奏点，所以通常是不能变换的。一句中二与四、六与四要平仄相反，才能“平仄相间”。一联中对句的二四六要分别与出句的二四六平仄相反，才能“平仄相对”。后联出句的二、四必须与前联对句的二、四平仄相同，才能使两联“相粘”。做到这些，就能确保既不会“出律”，也不会“失粘”。
    所以，诗写成以后，你都可以用这些标准去自我检测，看看是否符合格律诗的声律要求，认真修改，以免被人贻笑大方。
    两语的第三个作用也是最大的作用是能与拗救密切结合，为拗救提供了很大方便。
    我说过拗救一共有六个组合，多是有一三五参与的：拗方大部分在一三五上，救方则清一色都在一三五上，可见其关系多么密切。拗救的实质就是以拗补拗。怎样补？没有这两句话，拗救就可能变得毫无头绪、一头雾水。有了这两句话，即便不十分准确，也八九不离十了，胆子就会大许多。
    说到拗救，也暴露了两语的最大缺憾：两语有四个地方与拗救不符，分别位于四个句式上。其中含三个大拗、一个不可拗。
    一是第一句式的腹节下字，按照两语口诀属于“分明”范围，实际上却不“分明”，可以拗的，不过是大拗非救不可的，且只能用对句相救。这种情况没有人解释过什么原因所致，我只能推测是格律诗有意保留下来的古风痕迹，说明格律诗是从古体诗演变而来的。
    二是第二句式的头节上字，按照两语口诀属于“不论”范围，实际上却是非“论”不可的。这在前文说“孤平”时已经着重说过，不再多喋了。
    三是第三句式的腹节下字，性质与“一”相同，说“分明”却可以拗，但拗救方法则不同，是上下两字平仄互换，故又称为“特殊格式”。
    四是第四句式的腹节上字，按照口诀属于“不论”范围，实际上却是“分明”的，不能拗的，写诗时千万不可掉以轻心。
    对最后一条第四句式这个字位的错误认识，历史上有过两类不同情况。
    一类错误是将第三句式的特殊格式用到这里来了，也来了个腹节上下字的“平仄互换”，使该句三字尾成了“平仄平”格式。
    启功先生在其《诗文声律论稿》中说：“所谓孤平（指他认为的孤平）实指两仄夾一平，此说亦不尽然。例如拗句‘仄仄平仄平’，虽与孤平式‘仄平仄仄平’极类似，即韵句中第三字一平亦为两仄所夾，然此式並不算‘犯孤平’，孟浩然犹喜用此类拗句。”接着他举了五个孟浩然“仄仄平仄平”的诗句例子。
    这里启功先生把第四句式与第三句式混淆了，不顾该句式腹节上、下字是不可互换的这个事实，所以所举孟浩然的这些例句都不是律体。
    孟浩然是盛唐诗人，初唐、盛唐正是齐梁声律诗向唐代律体诗过渡的时间，往往将律体、齐梁体、古体混杂在一起，其声律规则并不严谨。因此比孟浩然稍晚一些的王维，也有把这两个句式混淆的类似情形，如其《终南别业》的颔联“兴来每独往，胜事空自知”，对句同样也是“仄仄平仄平”句式。
    “仄仄仄平平”不同于其出句“平平平仄仄”，孟、王两位如果真是在写律诗，那就把“腹节上下字平仄互换”用错地方了。启功说：“然此式並不算‘犯孤平’”，殊不知若以后来日趋成熟的律体诗标准来检验，已经不是孤平或拗句的问题，而是直接出律了，是一点儿也无法“不论”的。但这种情况毕竟不多见。
    其原因可能是诗人们不久都认识到这是个问题，因为第二句式也有较多可能形成“平仄平”格式，如果碰在一起，势必造成一首诗中紧挨的两个韵句平仄雷同，诗就失去了音律的美感。所以盛唐、中唐以后，这种第四句式“平仄平”结尾的情况就基本消失了。
    另一类错误基本上是在盛唐出现的，即把该句式的腹节上字平拗、下字不动，出现了“三平尾”现象，如王维的《鸟鸣涧》首联“人闲桂花落，夜静春山空”就是。这也是两语的缺憾所在——这个原属“不论”的字位，实际上必须“分明”才对。
    同时，用该字平拗以救出句仄拗的现象又多了起来，这样就造成了大量的“三仄尾、三平尾”同时出现。如李白的《沙丘城下寄杜甫》颔联“城边有古树，日夕连秋声”就是。
    一直到晚唐之前，这种现象才明显减少，可见彼时诗人们已经逐步意识到其声律的不妥处。到晚唐后，格律诗才基本摈弃了三仄尾、完全摈弃了三平尾以及二、三、四句式的单平句，真正形成了与古体诗分道扬镳的独特风格。
    最后，我把“两语”结合四个句式、经拗救后的合律拗句都列出来，以供大家参考，均有古代诗人例句为证。这些拗句中就数第一句式的量最多。
    第一句式：原句型——仄仄平平仄
1、平仄平平仄（头节上字平拗，不救）
例：天意怜幽草，·李商隐
2、仄仄仄平仄（腹节上字仄拗，不救或对句相救）
例：不觉碧山暮，·李白 / 落日放船好，（轻风生浪迟。）·杜甫
3、平仄仄平仄（头节上字平拗、腹节上字仄救，对句腹节上字相救）
例：鸿雁几时到，（江湖秋水多。）·杜甫
4、仄仄平仄仄（腹节下字仄拗，为大拗，对句腹节上字相救）
例：只有天在上，（更无山与齐。）·寇准
5、平仄平仄仄（头节上字平拗、腹节下字仄拗，半拗加大拗，对句头节上字仄救、腹节上字平救）
例：流水如有意，（暮禽相与还。）·王维
6、仄仄仄仄仄（腹节上、下字均仄拗，半拗加大拗，对句腹节上字相救）
例：向晚意不适，（驱车登古原。）·李商隐
7、平仄仄仄仄（头节上字平拗，腹节上、下字均仄拗，半拗加大拗，对句头节上字仄救、腹节上字平救）
例：人事有代谢，（往来成古今。）·孟浩然
    第二句式：原句型——平平仄仄平
1、平平平仄平（腹节上字自行平拗或为救出句腹节上字而平拗）
例：青天无片云。·李白 / （江碧鸟逾白，）山青花欲燃。·杜甫
2、仄平平仄平（头节上字仄声大拗，腹节上字平拗自救）
例：恐惊天上人。·李白
    第三句式：原句型——平平平仄仄
1、仄平平仄仄（头节上字仄拗，半拗不救，或对句头节上字相救）
例：好峰随处改，（幽径独行迷。）·梅尧臣
2、平平仄平仄（腹节下字平拗，为大拗，腹节上字仄救，即平仄互换）
例：仍怜故乡水，·李白
    第四句式：原句型——仄仄仄平平
1、平仄仄平平（头节上字平拗，不救也不可救）
例：江岭作流人。·孟浩然
    以上共12个合律拗句可选用，不在其列的拗句就是非律句了。当然其中大拗必救的不可忘记，还需留意救的是否得当。
    再转录一首晚唐杜牧的五律《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》，清人赵执信的《声调谱》将它作例诗。该诗很有代表性，充分体现了杜牧以“拗峭”著名的诗豪风格，全诗除颔联对句外，全是合律拗句。且看他是怎样应用这些规则的：
野店正纷泊，茧蚕初引丝。
行人碧溪渡，系马绿杨枝。
苒苒迹始去，悠悠心所期。
秋山念君别，惆怅桂花时。
    首联一、二句式，出句腹节上字“正”仄拗，可救可不救。对句头节上字“茧”也仄拗，系大拗。故在腹节上字用了平声的“初”，一字两救。这样，出句声是“仄仄仄平仄”，为第一句式（2）的合律拗句。对句声是“仄平平仄平”，为第二句式（2）的合律拗句。
    颔联三、四句式，出句腹节上、下字“碧、溪”平仄对换，系大拗自救，声是“平平仄平仄”，为第三句式（2）的合律拗句。对句声“仄仄仄平平”，为第四句式的正律句。
    颈联一、二句式，出句腹节上、下字“迹、始”均仄声，半拗加大拗，声是“仄仄仄仄仄”；对句腹节上字用平声的“心”字，一字两救，声是“平平平仄平”。既符合第一句式（6）、又符合第二句式（1），均属合律拗句。
    尾联三、四句式，“念、君”两字平仄对换，与颔联出句相同，为第三句式（2）的合律拗句。对句头节上字平拗不救，声是“平仄仄平平”，为第四句式（1）的合律拗句。
    以上说的都是五言诗。至于七言诗，其合律拗句的数量是五言诗的一倍，共24句。变化均在顶节上字。四个句式的顶节依次为：第一句式分别加平平与仄平，共14句；第二句式分别加仄仄与平仄，共4句；第三句式分别加仄仄与平仄，共4句；第四句式分别加平平与仄平，共2句。限于篇幅，不罗列了。