上世纪初，因外国拼音语系的‘音节、音步’等音律知识传入我国，不仅使汉字记音实现了拼音化，加快了汉字读音的统一，还加快了汉语音律研究。音律中的关键组成部分——‘节律’于二三十年代发现，成套的音律结构体系就逐渐完善起来了。

   诗由最基本的思想内容和音律组成。某类某式诗的音律要求以‘规矩（格律）’来体现。种类体式不同的诗，‘规矩（格律）’就不一定相同。

   此音律主要讨论诗中‘音’的问题。

   文字在长期使用过程中，人们不断发现、认识到了绝大多数汉字之间不仅‘意’、‘形’不同，而且音也多有不同。如‘鹰、飞、西、峰、挨、坡、居、沟、深、花、香、熏、苏、湾’等各字的‘声’、‘韵’不仅各不相同， 而且还有‘鸦、雅、亚、押’（古四声）或‘风、逢、讽、凤’（新四声）高低强弱、清浊轻重、抑扬的不同。大慨从汉魏开始就有人进行汉字分类了，到南朝·齐，人们就将汉字之‘音’分为不同的‘平、上、去、入’四大类，称‘四声’，即‘四种声调’。

      字的‘音’可不是‘四声说’出现后才有的，而是它们诞生之时就有了，‘字’是记‘音’符号吗！在长期的使用过程中，有的‘字’的‘声’、‘韵’或‘声调’虽发生了变化，但不能否认汉‘字’诞生之时就有‘音’了啊！同样，一句完整的话是由两个或两个以上能表达语意的词或词组组成，说话时，句内往往可短暂停顿，这就逐渐形成了节奏的慨念，因此，节奏也不是上世纪才有的哟！若停顿不当，节奏不清，同样的汉字排列链，别人不仅一时听不懂，还可能‘意义’完全相反（如‘落雨天、留客、天留、我不留’和‘落雨天、留客天、留我不、留’）。节奏早在语言诞生过程中就行成了。所以古诗一样有音律问题。只是以前人们对这些认识少，分得不清楚，因此没有‘自觉’地开发利用这些‘资源’，古体诗词完全靠扑素的音律感觉来写。自‘四声说’创立后，人们才有意识地在诗词中安排不同的‘音’、‘韵’和‘声调’，使诗词的面貌焕然一新！人们在实践时还发现，字的四声中，‘上、去、入’更接近‘抑’的一面，而‘平’就是‘扬’。于是出现了实质是放宽‘写诗用字声’规定的‘四声二元化’，将‘平、上、去、入’分为‘平’、‘仄（上、去、入）’两类，取消了写诗细分‘上、去、入’的要求，写近体诗就少了一种约束。‘平仄对立’即是‘抑扬对立’，‘平仄交替’就是‘抑扬交替’。这样的‘平仄对立’、‘平仄交替’在诗中使用，诗中声调变化就更明显了。

      诗的音律由节律、声律、韵律组成。

      韵律：

      韵律研究字的韵母分类及韵母在诗中对音律的影响、韵字的韵部分类法及用韵规则和安排规律。诗一般是在句的末字押韵。声律诗除首联首句可押韵外，其它联内只有对句才能押韵。永明体‘四声分韵’，近体诗‘平仄分韵’。自由诗或词押韵时还可更换韵部。在诗中是以诗句为一小‘旋律’，‘韵’的重复出现为‘循环’。 诗中不该押韵的地方用了‘韵’，就改变了旋律、循环安排。所以有‘八病说’的后四病要求。

      韵的循环：两韵重复为一循环。首句押韵时，虽首两句成循环，但只组成一联。一般两联以上成篇。多联成篇，节奏链才有多变的可能，出现多个‘韵循环’， ‘意’的容量也大，因此不少人喜欢写四联的诗。但是，联数太多，十好几、二三十句的长调齐言诗，若同声韵大量重复循环，反而单调枯燥，往往变平韵的‘阴阳’或仄韵的‘上去入’来调节音律，或用变换韵部、变换节奏链、变换节奏链上非节奏点的声调或改变诗句‘一、三、五字位’的声调来调节音律，以达动听的效果。柏梁体诗句句押韵，韵重复循环过快过密，一样显得单调枯燥，所以后人基本上不写了。

      声律：

      声律研究字的‘声母’分类及声母在诗中对音律的影响和安排规律，研究声调分类问题（如四声的分类法或平仄分类法等），研究声调的对立理念、相粘（拈）理念和诗中声调‘对立位置’、‘相粘（拈）位置’的安排。研究声调在诗中的调音作用。声调指‘字音’的高低强弱、清浊轻重、抑扬的不同。声律以声调的利用为特征。

      声调依四声分类时，声调对立是多元对立，即：‘平——非平’、‘上——非上’、‘去——非去’、‘入——非入’（共十二种对立）。沈约的‘永明体’就是要求五言诗中建立这样的声调对立（句内二五字位四声对立；联内二五字位四声对立；联间出句末字位四声对立）。在实践中，我们体会到‘平——非平’声调对立远比只由‘上、去、入’三声调构成的声调对立强烈，更能体现声调对立的音响效果。诗人逐渐认识到了这一点，因此，如果说从表面看永明时期的诗多‘二四同平仄’诗句的话，那么，随着时间的推移，此种诗句在诗中就不断减少，到宋初就很少了，可见人们写短诗很欢迎声调对立强烈的诗句。元兢强调永明体五言诗联内‘首二字平与上去入对换’、“联间首第二字平或上去入要‘拈’”，只要求了第二字位，没要求第四字位，而沈诠期们的近体诗就要求第四字位也要同‘对’、同‘粘’。联内、联间‘二四字位’声调是否‘同对’、‘同粘’成了‘永明体（新体诗）’与‘近体诗’的分水岭！这‘分水岭’的实质是五言句中‘二四四声异声’还是‘二四平仄异声’的问题！‘二四平仄异声’才能达到‘二四字位’的声调‘同对’、‘同粘’！（全用‘二四同平仄’诗句也可写成‘二四字位联内同对、联间同粘’的诗，我的‘怪诗谱’就是按这个原则推导出来的。以前可能没人写过。）
   由于永明体（新体诗）是‘二四’字位‘四声对立’；联间出句末字‘四声对立’；‘四声分韵’，大多数诗篇就做不到像近体诗那样句内‘二四脚平仄分明’。‘二四脚平仄不分明’是永明体（新体诗）的普遍现象。永明体（新体诗）中极少数全‘二四脚平仄分明’的诗篇，即全篇诗句‘二四字位’只讲‘平——非平’对立的诗篇，后来都当‘近体诗’看了。可以看成是沈佺期们把写得很少的、全诗‘二四字位’只讲‘平——非平对立’（即只用平——上、平——去、平——入对立）的永明体诗篇挑了出来作主要体式大加发扬，成了近体诗。

      声调依平仄分类时，声调就只有一种对立，即‘平——仄’对立。近体五言诗是‘句内二四字位平仄对立；联内二四字位平仄相对（或相粘）；联间二四字位平仄相粘（或相对）；除首句押韵外，句末字位依次平仄对立’。其中人们最爱写的对粘对式诗篇是‘句内二四字位平仄对立；联内二四字位平仄对立；联间二四字位平仄相粘；除首句押韵外，句末字位依次平仄对立’。因实现了这些平仄对立，所以才有对近体五言诗的‘二四脚平仄分明’和近体七言诗的‘二四六脚平仄分明’的认识。

      在五言诗句中，不管声调是‘二五对立’、‘二四对立’、 还是七言诗句中的‘二、四、六平仄相间’都是诗句中字声对立位置的安排。‘联内’、‘联间’相对或相‘拈（粘）’也是声律诗中的声律安排。诗句中，‘二五’字位、‘二四’字位用‘平上去入’四声对立是永明体诗（新体诗）的‘安排’， 元兢还强调了对永明体诗联内‘换头’、联间‘拈二’的要求，淘汰了大量联内首二字‘平’与‘上去入’不换（即‘相拈’）、联间第二字‘平’或‘上去入’不‘拈’（即‘相对’）的诗篇；‘二四’字位使用‘平仄’对立是近体诗的安排，近体诗又有‘联内’、‘联间’‘二四平仄’相对或相粘的不同。

      平仄循环：平仄在节奏点重复出现也是一类循环。近体诗安排五言诗句‘二四’字位‘平仄对立’，‘音差’更大，高低相间，抑扬更明显，且句中最多三音节就变‘抑扬’，一句诗就能变一次‘抑扬’。这样的安排，诗句的‘音’就起伏跌荡而动听。短小的诗用这样的诗句就易做到平仄循环，即‘抑扬循环’。

     ‘平仄’对立就是‘抑扬’对立，平仄循环即抑扬循环。《诗经》时没有‘四声、平仄’之说，其诗一样能分出‘抑扬’之别。《硕鼠》可堪是以多个‘抑’连续为节奏点的典型，虽近百字，但节奏点处连续‘抑’，几个带‘扬’的节奏点零星地分散在诗中。特别是前两段，形不成有力的‘抑扬’循环，读起来多句诗句‘音’的变化小，很长一段沉闷不动听。《关雎》也是长调，虽也多节奏点连续‘抑’，犹如一两句多音节低沉的乐句；多节奏点连续‘扬’，犹如一两句多音节高昂的乐句。这些诗句虽缺少起伏跌荡，‘抑扬’变化跨度大，但全篇整体‘抑扬’有制，适时交替，造成全诗整体多个‘抑扬’循环，读起来整诗一样起伏跌荡，一样动听（由此可见，‘抑’或‘扬’在一段诗内的节奏点处不可连续重复太多。应及时组织‘抑扬循环’。写自由诗的有些朋友就不注意这点）。在写连续多节奏点大跨度变抑扬的诗时，应向乐曲学习，在‘扬’中求‘清浊轻重’的交替变化；在‘抑’中求‘上、去、入’的交替变化，使旋律更活跃。最好据情感的变化安排抑扬变化。由于一般几句的诗字数少，若也大跨度安排‘抑扬’， 可能‘抑扬’刚刚变，诗就成篇了，那‘抑扬’就几乎没有形成循环起伏（若将《关雎》前四句视为一首诗，‘抑扬’的循环起伏就差），所以，一般短小的诗‘抑扬跨度’都不大，大都使用节奏点‘抑扬’变化快的诗句。

      按‘二五四声对立’、‘二四四声对立’ 写成的五言诗就保证不了句中最多三音节会变‘抑扬’，可能出现‘五连平、五连仄’或‘四连平、四连仄’，或出现‘平平仄平平’、‘仄仄平仄仄’、‘平平仄平仄’、‘仄仄平仄平’等句式。这类‘二四平仄同声’句式，因句内‘二、四同平仄’，‘抑扬’变化就缓慢（如‘平平 仄平 仄’、‘仄仄 平仄 平’）。有的不仅句内‘二、四同平仄’，且与句末字也同平仄，造成大跨度变‘抑扬’的诗句，如‘仄仄 平仄 仄’、‘平平 仄平 平’诗句，但这种‘抑扬’变化跨度大的诗句一出现，往往立即有另一类跨度大的诗句来纠正或转向‘抑扬适度’。如节奏点连‘抑’的‘向晚 意 不适’，马上就有节奏点连‘扬’的‘驱车 登 古原’来‘矫枉过正’，造成声音的强烈对比，形成音律大幅度变化，紧接着又有‘夕阳无限好，只是近黄昏’‘抑’‘扬’适当来作结，形成‘抑扬’循环起伏，整诗的旋律很好听。就是按今读，看似无韵，一样脍炙人口！再如‘锄禾 日 当午，汗滴 禾下 土。谁知 盘中 餐，粒粒 皆 辛苦’诗，句中‘二、四、五字位’全‘抑’的‘汗滴 禾下 土’后有‘二、四、五字位’全‘扬’的‘谁知 盘中 餐’相连，造成此诗声音的强烈对比，形成音律大幅度变化，紧接着又有‘粒粒 皆 辛苦’转向‘抑扬’适度，全诗音律活跃，再加‘悯农’情真意浓，此诗留传千载都不衰！节奏点‘抑扬’变化跨度大的诗句和‘抑扬’变化快的诗句交替使用，音律互补，使‘永明体（新体诗）’的音律就比‘近体诗’更多变。长调诗用‘永明体（新体诗）’体式来写，就可非常方便地组织含有多节奏点才变化抑扬循环的诗篇，使全诗整体多重起伏跌荡，而不只是仅仅单诗句起伏跌荡。这样安排的诗篇‘抑扬’变化就多样，可表达复杂的情感。
  节奏点‘抑扬’变化最自由的是古体诗，可几句后才变‘抑扬’；一般‘永明体（新体诗）’最多一句就变‘抑扬’；‘抑扬’变化最不自由的是‘近体诗’，一句内就得变‘抑扬’，不会有‘二、四、六字位’全‘抑’或全‘扬’的诗句，更不会有‘二、四、六字位’及末字位全‘抑’或全‘扬’的诗句，即不会有一句以上节奏点连续低音或连续高音的诗句。近体诗适合写短小的二至六联的诗，‘抑扬’就易重复循环而动听。若写七八联以上的长调诗就显得音律呆板而不如古体诗、新体诗，也难表达多音节连续低沉或连续高昂的情感！就是五六联的新体诗组合得好，音律也不比近体诗差多少！从‘抑扬’自由度看，古体诗、新体诗、近体诗各有优缺点！所以现在人们一样喜欢古体诗、新体诗，一样爱写古体诗、新体诗！一些人借口‘不因律害意’，要把新体诗标为‘律绝、律诗、排律’，别人只知用‘不合平仄’来抵挡外，说不出新体诗哪点不如近体诗，就是这个道理！若几联的新体诗组合得好，又有好的内容，人们就会为新体诗叫好！所以一些人排斥新体诗，只追求‘律绝、律诗、排律’是不对的！选何种诗类、诗体最好据情感的表达需要来定。

  五言近体诗句内‘二四平仄对立’，七言近体诗句内‘二四六平仄相间’，虽不可能像‘永明体（新体诗）’那样有‘二、四字位’和末字位都同平仄，造成连续‘抑’或‘扬’来调节‘抑扬变化快’的诗的音律，但可在遵守声调‘相对’和‘相粘’安排的基础上，改变近体诗‘一三五字位’的平仄、改变近体诗‘二、四、六字位’‘平的清浊’或‘仄的上去入’来调节音律。也就是在句中‘一、三、五字位’处多安排些‘仄’声字，在‘二、四、六字位’该用平声字时尽量多用‘浊音’字来调节音律，达到‘旋律’相对‘连续低沉’的效果（相当于乐曲多音节连续低音，乐音低沉）；同样，也可有意在句中‘一、三、五字位’处多安排些平声字，在‘二、四、六字位’该用仄声字时尽量用‘上声’字来调节音律，达到‘旋律’相对‘连续高昂’的效果（相当于乐曲多音节连续高音，乐音高昂）。即改变‘一、三、五字位’的平仄来改变‘旋律’，改变‘二、四、六字位’‘平的清浊’或‘仄的上去入’来改变‘旋律’，用以增加近体诗的音律变化！‘仄声字’多的诗句和‘平声字’多的诗句相互搭配，达到‘旋律’多变，高低音相互衬托的效果。因此，这种‘仄声字多’的诗句和‘平声字多’的诗句有调节诗篇音律的功能，起到整篇诗句间起伏跌荡的作用！短小的近体诗一样可写出复杂的情感！但是，这种诗句引起‘拗救论’者的不满。他们既不知道‘平仄句式’的来历，又不知近体诗如何由永明体演变来的，只强调近体诗句句都要‘四平八稳’，句句都要‘低沉’与‘高昂’相配，不许整句诗‘低沉’，不许整句诗‘高昂’，不许句内‘平仄失衡’，却不知用‘沉闷’诗句衬托‘高昂’诗句更‘高昂’，不知用‘沉闷’诗句，‘高昂’诗句可调节诗的音调。多读几首同韵部近体诗就感单调枯燥，千篇一律一个腔，不知用‘沉闷’诗句调节诗的音调、不知用‘高昂’诗句调节诗的音调，就是原因之一！他们把近体诗诗句各字位的声调尽量定死， 非要扼杀这类‘沉闷’、‘高昂’诗句不可，不许音律多变，生出了三百年什么是‘孤平’、‘孤仄’没完没了的理论之争，出现了理论上都没搞清楚什么是‘孤平’、什么是‘孤仄’就要人们不许犯 ‘孤平’、‘孤仄’的局面。还擅改古人‘孤平’诗句，现在就有人说他读了很多唐诗、宋诗，就没见到‘孤平’诗句，因此断言古人就不许‘孤平’。哪晓得这‘一三五字位声调灵活’的存在不仅有来历，多了一分写作自由不说，还可调节诗的音律啊！现在写诗有四十几条‘病’规，使‘诗路’越走越窄。使诗的‘音律’越来越单调。这种单调唯一的好处是好‘判卷’、好‘打分’，使诗越来越接近‘八股文’。

    节律：

    节律讨论的是‘字音’分节、‘诗句’分节的规律。讨论不同‘节奏链’在诗中对音律的影响。节律也是音律中具基础性质的、不可缺失的重要组成部分。

    音节：诗中的音节就是诗中的一个‘音’单位，这个‘音’单位是由‘声母、韵母和声调’组成的字，如‘明’字由‘m、ing、阳平声’三音素组成；‘衣’字由‘i、阴平声’两音素组成（字音的声母、韵母又称字音的‘音节’，有‘有时性’）。一个汉字就是诗的一个音节。

    音节是语义、语法之间结构关联的基点。音节又是节奏链上的基点，是能载在节奏链上的最小单位，‘声母、韵母、声调’都交汇于此点。即音节是听觉能感受到的最自然的语音单位。任何构成音节的‘声母、韵母、声调’的变化都会造成音节的变化，从而造成音律的变化，还可能造成语义、语法的变化。因为发‘音’需要时间，发‘音’过程中‘音’的变化也要时间，所以‘声母’、‘韵母’有‘有时性’，组成的‘音节’就有时间单位的性质。由‘音节’或‘音节组合’构成的‘节奏’才有‘有时性’。‘声调’属‘声律’，表明音的高低或清浊轻重，表明读音的变化情况。

    节奏一般多是‘句意’单位处的短暂停顿。是重读音节，或非重读音节与重读音节的组合，即‘音步’。 由单音节构成的称‘单音步’，由两个音节构成的称‘二音步’，由三个音节构成的称‘三音步’。由外族语言译音的还有‘四音步’（‘四音步’往往按习惯分成了‘2·2’节奏）。节奏无音，只表明几个音节处可停顿。

    《诗经》四字句多，朗读时摇头晃脑，往往产生句中停顿、句末延长，到乐府五言诗熟读时就自然成‘上二下三’停顿了（汉乐府及魏晋五言诗大多数都是这个味。所以沈约以‘上二下三’为节奏定四声对立位置）；五言句遇‘孔雀、东南、飞’之类由句意出现停顿缓读，久而久之，‘2·2·1’节奏就形成了，同时出现句末字有‘音空’，即末字读音自然延长到与前节奏‘等时’。于是，节奏由《诗经》的‘2·2’转向‘2·3’，再转向‘2·2·1’。之所以永明体出现后仅五十年节奏就大变，那是有‘乐府’、‘魏、晋’长时间的摇头晃脑朗读习惯为基础，才变得如此之快。有了‘2·2·1’节奏，读六言诗就自然成‘2·2·2’节奏了。有按句意停顿成节奏之理，那‘五里、一、徘徊’、‘低头、思、故乡’就自然而然地成‘2·1·2’节奏了。读七言诗就成‘2·2·3’节奏，而后‘3’又和五言句后三字一样可再读为三种节奏‘2·1、1·2、1·1·1’之一。

    节奏可分为：1）古诗‘诗乐合一’时由乐曲节奏决定的诗句节奏；2）诗中非重读音节和重读音节的特殊性组的节奏；3）无语意、语法、语用、语境，由读四言诗开口就是‘2·2’停顿形成的自然节奏，如‘举头、望明、月’、‘五里、一徘、徊’。每当未搞清诗意时往往按这种办法分节奏；4）诗句中，在能体现诗意的词处出现的短暂停顿形成的节奏，如‘床前、明月、光’（2·2·1节奏），还有‘举头、望、明月’（2·1·2）等，这种带有表情的朗读节奏最能传达诗意。于是写诗在遵守声调对立和相‘拈（粘）规定的基础上，也多用这种节奏。为何一句诗有多种节奏的划分呢？那是因为‘音节’、由‘音节’组成的节奏有时间单位的性质造成的，可由句中的一个‘音节’为一拍，可两个‘音节’为一拍，也可三个‘音节’为一拍。

    而曹操《蒿里行》的‘···初期、会盟、津，乃、心在、咸阳。军、合力、不齐，踌躇、而、燕行。···’中出现的诗句‘乃、心在、咸阳。军、合力、不齐’不合自然节奏，后来的人们在写齐言诗时就极少用这种‘1·2·2’节奏链了。而‘诗乐合一’时、在词中，由于词句节奏由乐曲的节奏决定，其乐曲节奏比‘诗乐’分离后的诗复杂，且乐句断句不同，乐曲的节奏也可能不同；用字的音位不同也会造成‘词’节奏不同，所以词中有‘一字领’、‘折腰句’。

    节奏链：一句诗的节奏依次排列称‘节奏链’。如‘床前、明月、光’诗句的节奏依次是‘2·2·1’，这‘2·2·1’就是‘床前、明月、光’诗句的节奏链，也称‘2·2·1’节奏。节奏链如传送带，由依次载上的不同音节（甚至还有不同‘音长’）组成旋律成为诗句，由句成诗联、成诗篇，就传出要传达的情意了。‘诗句’由单字或单字组能表‘诗意’的词或词组组成，即由载有音节的节奏链组成。如诗句‘床前明月光’中，‘床前’由两‘音节’组成，表明此句说的地方（重点是方位‘前’音节），成一节奏；‘明月光’由三音节组成，补充‘床前’有什么（重点是物‘光’音节），成又一节奏，从而组成一句诗。此句诗由二音步（床前）和三音步（明月光）组成，用‘2·3’表示此句的‘节奏链’。若此句诗读成‘床前、明月、光’，节奏链就是‘2·2·1’，‘光’补充‘床前’有什么，而‘明月’又说明此‘光’是‘月’‘光’，而且是‘明月’的‘光’。

    旋律： 诗中，不同字音及音长的音节按一定次序的组合称‘旋律’。在节奏链上按要求配置所需的多个不同音节组成‘旋律’，就融节律、声律、韵律于一炉。即按需要将不同‘声母、韵母、声调’的‘字’，经有规矩、有组织地载在节奏链上，就将节律、声律、韵律融为一体了。如王之涣《登鹳雀楼》‘白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼’，二十个各有不同‘声母、韵母、声调’的‘字’， 有规矩、有组织地按需要载在四个‘2·2·1’节奏链组成的‘长节奏链’上，就融诗的节律要求、声律要求、韵律要求于一体了。这首诗不仅合永明体（新体诗）的音律要求，还合近体诗的音律要求。

    又如诗句‘月出、惊、山鸟’五个各有不同‘声母、韵母、声调’的‘字’，按需要有规矩、有组织地载在这个‘2·1·2’节奏链上，就融对该诗句的节律要求、声律要求、韵律要求于一体了。也可以说在两节奏组成的节奏链（2·3）上依次配上了‘月出、惊山鸟’五个音节；也可以说在三节奏组成的节奏链‘2·1·2’上依次配上了‘月出、惊、山鸟’五个音节。还可以说是‘月出惊山鸟’这段旋律可以分别在‘2·3’或‘2·1·2’音节处小顿。

    带韵脚的两旋律可组成一诗联（首句押韵式），也可由不带韵的一个旋律为上句，和一个带韵的旋律为下句组成一诗联。两联可成篇，四联、六联组成更长的旋律。

    只要节奏不同，组成的节奏链就不同。不同的节奏链就是载上相同排列的同一诗句（如‘床前明月光’），其句‘音’的效果也不同，即‘旋律’变了。如‘2·3’节奏链的‘床前、明月光’、‘低头、思故乡’和‘2·2·1’节奏链的‘床前、明月、光’、‘2·1·2’节奏链的‘低头、思、故乡’的旋律就不同。‘明月光’、‘思故乡’若三字为一拍，就显急促（多个多音节组成的节奏连续使用，就造成语速过快，如机关枪连射，听者就感到语意不清）；‘2·1’节奏的‘明月、光’和‘1·2’节奏的‘思、故乡’就语缓，且‘音空’处（单字长音处）又不一样。于是排列相同的一组音节，载在不同的节奏链上传送，音响效果大不一样。

    若多联齐言诗，全篇的节奏链完全一个样，节奏就显单调了。

    节奏链不变，载上的音节如声律有变，或韵律有变，或声律、韵律都有变，那‘旋律’当然也变了，‘音’的效果就又不同。如当以平仄安排‘对立’时，因‘仄’实有‘上、去、入’的不同；‘平’有‘清浊’之分，就产生‘音律’的差异而发生‘音质’、‘音调’变化。此外，变化句内‘一、三、五字位’的声调同样也会发生‘音质’、‘音调’变化。原因是我们将诗当乐曲来吟，‘音’的元素有变，乐曲就有变。于是在实践中，我们就有多种方法调节音律，使诗的旋律变得更加动听！

    黄梅戏演员严凤英说戏中，还专讲了‘我家住在蓬莱村’句。如此简单的一句，节奏的急促疏缓不同，‘音’的高低不同，即语气不同，传递的信息就不同，即表意不一样，连看不见的内心深处都可能亮出来了呢！因此可别小看了这节奏链的不同和节奏链上配载元素的差别。‘好话，坏话，听话听音’，这就是汉语的奥妙！

    按语意朗读的节奏链不一定就合写诗时的‘格律’要求。永明体要求五言诗句‘二五四声异声’，一般认为其节奏链应是‘2·3’，但按规矩写成的诗句带情感朗读时往往是‘2·2·1’或‘2·1·2’、‘2·1·1·1’节奏链。近体诗的格律要求是五言诗句‘二四平仄异声’，按理诗句应是‘2·2·1’节奏链，可‘红豆、生、南国，春来、发、几枝？愿君、多、采撷，此物、最、相思’， 虽然句句符合‘二四平仄异声’的要求，‘粘对’也合律，但朗读节奏链都是‘2·1·2’。若按‘2·2·1’节奏链读‘愿君、多采、撷’，那‘愿君、多采’语意已完，‘撷’就是多余的了。

    不管按规定的哪种字声对立法写成的诗，都是要按四声来读的，若读出来的节奏链重复不变时，诗就单调枯燥。永明体五言诗往往是以不同节奏链交替写成，如‘ 锄禾、日、当午，汗滴、禾下、土。谁知、盘中、餐，粒粒、皆、辛苦’。就是‘二四平仄异声’的五言四句诗，也是多用不同节奏链交替写成的。如‘长江、悲、已滞，万里、念、将归。况复、高风、晚，山山、黄叶、飞 ’。写的律诗、排律，若中间的诗联末三字节奏完全相同，就成了多‘节奏链’重复不变，节奏变化少就不好听。实践证明中间各联末三字以‘2·1、1·2、1·1·1’变换节奏为好。全诗最好由不同的节奏链交替组成。

    完全按格律要求写的诗顺口与否，好听与否，还得看字‘音’的搭配，即尽量不犯‘八病说’的后四病。

    沈约以‘四声八病说’体现对永明体的声律要求，‘四声八病说’前四病要求的就是五言诗‘四声分用’，‘句内二五字位四声对立；联内二五字位四声对立；联间出句末字位四声对立’。要求的是‘二五’字位和‘四声对立’，但在沈约、王融、谢眺诗作中，‘二四异声’的倾向很重，单是‘二四平仄异声’就超过77%；平韵诗的1805个二五异声句中，就有82%（1476句）的诗句‘平’与‘上去入’对立，不少篇全用这种对立，而‘上、去、入’间的对立就用得少，出现重用‘平——非平’对立倾向。细心敏感者很容易看出永明体诗句中的这些势头。刘滔就公开有‘平’、‘彼三声’之分、标举‘平声’之论，还正式要求句内‘二四异声’，改变了句内声调的对立位置。到唐初，元兢又变‘同联内句首二字不得同声’为‘联内首二字平与上去入对换（即平——非平对立），还强调了联间第二字平或上去入要拈’（但未对联内、联间第四字提要求）。这些‘对立’的微妙变化及‘拈二’的提出，不仅加速了‘四声二元化’，实现‘平仄对立’，实质上又在整合调整着五言诗的音律结构。

    声律诗中音律结构整合、调整就是指永明体五言诗经刘滔要求‘二四异声’，元兢提出‘换头’、‘拈二’论后，由沈佺期们提炼成近体诗，音律发生的变化：

    1）句内‘四声分用’变为‘平仄分用’（四元变二元）。

    2）‘平、上、去、入对立’变为‘平、仄对立’（多元对立变一元对立）。永明体（新体诗）中出现的全部独用‘二四平——非平对立’句式写成的诗篇，一定合‘联内、联间不同粘对位置’的近体诗要求。但近体诗是‘上去入’合为‘仄’，又不谈‘二五字位’关系，所以有的近体诗就不合永明体（新体诗）‘二五四声对立’的要求，除此点以外，所有近体诗一定合永明体（新体诗）的要求。

    3）用声对立字位的‘二五四声对立’ 变为‘二四四声对立’，进一步为‘二四平仄对立’（五言诗由两节奏变为三节奏。字声对立位置的变更实因节奏变更而起）；（还有一微妙变化：永明体时沈约要求句内‘二五异声’；刘滔赞成‘二五异声’，又要求‘二四异声’，成‘双异声’；到近体诗时就只提‘二四平仄异声’不谈‘二五’关系了。除首句押韵外，永明体要求‘联间出句末字位四声对立’，而近体诗是‘联间出句末字位同平或同仄’。）

    4）调声法则上，变‘平头、上尾、蜂腰、鹤膝’为‘二四异声’、‘换头’、增加‘拈二’；再变为‘句内二四平仄相对’、‘联内二四平仄相对’、‘联间二四平仄相粘’、除首句押韵外，句脚平仄相间、的‘对粘对模式’。联内、联间引入了‘粘对’法则，用‘二四平仄对立’诗句、联内相对（或粘）、联间相粘（或对）诸体式的近体诗就自然揭示出来了。

    5）用韵上，由永明体（新体诗）的‘四声分韵’变为近体诗的‘平仄分韵’。 近体诗用韵位置还约有变化，有‘挤韵’现象存在（如‘山外青山楼外楼’、‘直把杭州作汴州’）。由于仄韵诗往往结句低沉，整诗难达欢快激昂的效果，但易表悲壮痛苦之情，写的人少些。特别是近体诗的仄韵体比永明体（新体诗）的仄韵体少。

    经过这样的一番脱胎换骨的整合、调整以后，音律系统的结构就由‘永明体’变成‘近体’了！不同的‘永明体’、‘过渡体’、‘近体’诗的音律结构就明确地显现出来了。经沈佺期等人的实践与提倡，这个以‘近体’冠名的音律格式体系终于被诗坛全面接纳了。

     既然在整合调整五言诗的音律结构过程中，因刘滔改变了永明体诗声调的对立位置，公开有‘平’、‘彼三声’之分、标举‘平声’之论；元兢又要求‘换头’、‘拈二’，强调‘平与上去入’之‘换’、‘拈’，沈佺期们才‘平仄分用’，‘仄’不再细分‘上去入’，那么，如‘青虫’似的‘永明体’脱胎成‘蝴蝶’似的‘近体诗’之间就必定有‘蛹’存在。这‘蛹’就是那‘多数诗句都是二四平仄对立，却含有少数二四平仄同声，又有在永明体中该上去入异声处未做到上去入异声’的‘过渡体’。即由于早有刘滔的‘平’、‘彼三声’之分，后有元兢‘平与上去入’之说，沈约的‘四声分用’在‘永明体（新体诗）’中、后期就有人将其分为‘平与上去入’两类来使用了。如：
（先声明：用后来的《佩文诗韵》衡量《佩文诗韵》出现前的诗人作品用韵、用声情况是不对的，因有的韵书已不存在，我又不知具体诗人用的是那部韵书，只好用《佩文诗韵》作参考大致看看下诗使用四声的情况）

庾信（513——581）的《道士步虚词 九》中‘地境阶基远。’‘境、远’同‘上声’。
    《拟咏怀诗 二十》中‘在死犹可忍。’‘死、忍’同‘上声’。
骆宾王（640？——680）的《咏雪》中‘影乱铜乌吹，’‘乱、吹’同‘去声’。
       《夏日游山家同夏少府》中‘兰径薰幽珮，’‘径、佩’同‘去声’。
     《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》中‘柳叶开银镝，’‘叶、镝’同‘入声’

薛 涛（768——832）的《春望词四首 其一》 ：

花开不同赏，花落不同悲。（‘花开不同赏’是‘二四同平仄’属‘新体诗’）

欲问相思处，花开花落时。（‘欲问相思处’的‘问、处’都是去声字，不合‘二五异声’）

     薛涛此诗若‘花开不同赏’为二四平仄对立句式，其它不变，此诗就是近体诗；若‘欲问相思处’的二五字位上去入对立，其它不变，此诗就是‘永明体’。此类过渡体就差那么一点点。

    声律诗除‘薛涛类’过渡体外，还有更离奇的由五言体声律诗向七言体声律诗过渡的《黄鹤楼》‘崔颢类’过渡体。‘崔颢类’过渡体或每句后五字合永明体，或后五字合近体，或后五字合‘薛涛类’。

    从古语言到今语言，从古体诗到近体诗，人们对音律的认识不断加深，不断明了，诗的音律安排也更加多样。这音律的变化也是连惯的。不知音律的整合调整变化过程，只知整合、调整结果，就会感到音律变化不可捉摸，就会感到过渡体声律诗莫名奇妙，就感觉不到诗是连惯发展变化的。不少有名的论诗者都因认识的表面性和局限性，不知这个变化过程而走上岐路去论诗律。

    从‘音律’角度看‘拗救论’，将含‘二四同平仄’句式的诗认定成‘近体诗’；把含‘二四同平仄’的、称‘救’的诗联的诗认定成‘近体诗’，这种‘近体诗’就不是‘四声二元化为平仄’的‘近体诗’，就不是‘二四平仄对立’的声律安排，也不合‘联内二四平仄相对’、‘联间二四平仄相粘’的‘对粘对模式’格律要求。就做不到‘二四脚平仄分明’，否认了五言声律诗第一字位、第三字位用字的声调和古体诗一样灵活的事实。‘拗救论’一样还是错误的。错就错在将永明体（新体诗）和后来大家认可的近体诗混为一潭，因永明体（新体诗）是‘二五’四声对立、‘二四’四声对立，而近体诗是‘二四’平仄对立，这‘二四’平仄对立仅是‘二四四声对立’中的‘平——非平’一类对立。‘拗救论’将两种‘对立元素’不同的诗混为一潭并称为‘近体诗’了。“‘二五’四声对立、‘二四’四声对立中含‘二四’平仄同声”诗句的诗是永明体（新体诗）。“‘二五’四声对立、‘二四’四声对立中全是‘二四’平仄对立”诗句组成的诗也是永明体（新体诗），但这类诗合后来‘近体诗’的规矩，所以我们说‘近体诗’是‘永明体（新体诗）’中极少而特殊的一类诗（诗句‘二四对立’只用‘平——非平’）发展壮大而成的诗类（只是不讲‘二、五’关系了）！‘近体诗’实质是‘永明体（新体诗）’的一部分。近体诗与永明体（新体诗）的格律不同，主要差异就是近体诗只用‘平——非平’一种声调对立，不是永明体（新体诗）的多元对立。这一差异就不容近体诗‘句内二四同平仄’！若说含‘句内二四同平仄’诗句的诗是近体诗就很不合理。何况‘拗救论’将大量讲声律的诗打入古体诗，不仅不承认永明到唐初两百多年的新体诗地位不说，还将全用‘二四平仄异声’诗句写成，又讲‘二四字位’‘粘、对’原则，只是联内、联间‘粘对位置不同’的近体诗也打入另册了。