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【近体诗 [jìn tǐ shī]】

近体诗，又称今体诗、格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于古体诗而有近体之名。指初唐之后，形成的又一诗歌体裁。

在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。近体诗是唐代以后的主要诗体，著名的代表诗人有：李白、杜甫、李商隐、陆游等。在中国诗歌发展史上有着重要地位，对于历史文化的研究，也作出了卓越的贡献。

今体诗或格律诗
特征
句数、字数、平仄、押韵严格限制
分类
七律、五律、七绝、五绝
概念
近体诗亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、押韵等都有严格规定。近体诗这一叫法在中国明代就已经非常流行，例如明人董其昌《袁伯应诗集序》：“今秋，伯应（袁可立子袁枢）自睢阳寄近体诗一帙，亦以重九至，且属余序。”
类别
观点一：近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。
观点二：近体诗包括绝句（绝句每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。）、律诗（一般每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的则称为长律或排律。）。
特点
最基本的格律包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：
1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”；
2、除首尾二联外，中间几联必须对仗；
3、一般来说，诗韵必须押同部到底的平声韵。
相关知识
基本格体
一、五绝
类型一
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）
例诗： 山中王勃
长江悲已滞，万里念将归。况属高秋晚，山中黄叶飞。
类型二
平平仄仄平，（韵）⊙仄仄平平。（韵）⊙仄⊙平仄，平平仄仄平。（韵）
类型三
⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）
例诗：南行别第 韦承庆
万里人南去，三春雁北飞。不知何岁月，得与尔同归。
类型四
⊙仄仄平平，（韵）平平仄仄平。（韵）⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）
例诗： 塞下曲卢纶
林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。
二、五律
类型一
⊙平⊙仄仄 ，⊙仄仄平平（韵） 。⊙仄⊙平仄 ，平平⊙仄平（韵） 。
⊙平⊙仄仄 ，⊙仄仄平平（韵）。 ⊙仄⊙平仄 ，平平⊙仄平（韵）。
例诗： 送友人 李白
青山横北郭， 白水绕孤城。 此地一为别， 孤蓬万里征。
浮云游子意， 落日故人情。 挥手自兹去， 萧萧班马鸣。
类型二
平平⊙仄平（韵） ，⊙仄仄平平（韵） 。⊙仄⊙平仄 ，平平⊙仄平（韵）。
⊙平⊙仄仄 ，⊙仄仄平平（韵）。 ⊙仄⊙平仄 ，平平⊙仄平（韵）。
例诗：晚晴李商隐
深居俯夹城， 春去夏犹清。 天意怜幽草， 人间重晚晴。
并添高阁回， 微注小窗明。 越鸟巢干后， 归飞体更轻。
类型三
⊙仄⊙平仄 ，平平⊙仄平（韵）。 ⊙平⊙仄仄 ，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄⊙平仄 ，平平⊙仄平（韵）。 ⊙平⊙仄仄 ，⊙仄仄平平（韵）。
例诗：春望杜甫
国破山河在， 城春草木深。 感时花溅泪， 恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。
类型四
⊙仄仄平平（韵）， 平平⊙仄平（韵）。 ⊙平⊙仄仄 ，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄⊙平仄 ，平平⊙仄平（韵）。 ⊙平⊙仄仄 ，⊙仄仄平平（韵）。
例诗：终南山王维
太乙近天都， 连山到海隅。 白云回望合， 青霭入看无。
分野中峰变， 阴晴众壑珠。 欲投人处宿， 隔水问樵夫。
三、七绝
类型一
平起、首句不押韵
⊙平⊙仄平平仄， ⊙仄平平仄仄平。（韵） ⊙仄⊙平平仄仄， ⊙平⊙仄仄平平。（韵）
例诗：南游感兴窦巩
伤心欲问前朝事， 惟见江流去不回。 日暮东风春草绿， 鹧鸪飞上越王台。
类型二
平起、首句押韵
⊙平⊙仄仄平平，（韵） ⊙仄平平仄仄平。（韵） ⊙仄⊙平平仄仄， ⊙平⊙仄仄平平。（韵）
例诗：出塞王昌龄
秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在， 不教胡马度阴山。
类型三
仄起、首句不押韵
⊙仄⊙平平仄仄， ⊙平⊙仄仄平平。（韵） ⊙平⊙仄平平仄， ⊙仄平平仄仄平。（韵）
例诗：九月九日忆山东兄弟王维
独在异乡为异客， 每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处， 遍插茱萸少一人。
类型四
仄起、首句押韵
⊙仄平平仄仄平，（韵） ⊙平⊙仄仄平平。（韵） ⊙平⊙仄平平仄， ⊙仄平平仄仄平。（韵）
例诗：从军行王昌龄
青海长云暗雪山， 孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲， 不破楼兰终不还！
四、七律
类型一
⊙平⊙仄⊙平仄 ，⊙仄平平⊙仄平（韵） 。⊙仄⊙平⊙仄仄 ，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄 ，⊙仄平平⊙仄平（韵） 。⊙仄⊙平⊙仄仄 ，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
例诗：客至杜甫
舍南舍北皆春水， 但见群鸥日日来。 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味， 樽酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮， 隔篱呼取尽余杯。
类型二
⊙平⊙仄仄平平（韵） ，⊙仄平平⊙仄平（韵） 。⊙仄⊙平⊙仄仄 ，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄 ，⊙仄平平⊙仄平（韵）。 ⊙仄⊙平⊙仄仄 ，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
例诗：左迁至蓝关示侄孙湘韩愈
一封朝奏九重天， 夕贬潮州路八千。 欲为圣明除弊事， 肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家何在？ 雪拥蓝关马不前。 知汝远来应有意， 好收吾骨瘴江边。
类型三
⊙仄⊙平⊙仄仄 ，⊙平⊙仄仄平平（韵） 。⊙平⊙仄⊙平仄 ，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄 ，⊙平⊙仄仄平平（韵） 。⊙平⊙仄⊙平仄 ，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
例诗：咏怀古迹杜甫
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。 三分割据纡筹策， 万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕， 指挥若定失萧曹。 运移汉祚终难复， 志决身歼军务劳。
类型四
⊙仄平平⊙仄平（韵）， ⊙平⊙仄仄平平（韵）。 ⊙平⊙仄⊙平仄 ，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄， ⊙平⊙仄⊙平平（韵）。 ⊙平⊙仄⊙平仄 ，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
例诗：登高 （作者：杜甫）
风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客， 百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。
注：⊙表示可平可仄[1]
平仄
一、先辨汉字的四声和平仄
根据字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，仄声包括上、去、入三调。古之“入声”字读音在普通话中已基本消失。现代南方地区有很多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。

近体诗
二、律诗的平仄交替特点
了解了什么是平仄后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，说白了就是平仄交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。
一般来说，在七言句当中，第二、四、六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。）
五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也了然于心。
再记住粘对格律：
1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相对。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低” 。
2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。
综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。
至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论，二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。
先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。
用韵
隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵”
近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。

陆游
近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。
当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。
对仗
简述
通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有工对宽对之分，工对比较严格，楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。

近体诗
古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢瞄着对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？
对仗细分
对仗细分的话，有工对、借对、扇面对、流水对等。
工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形，上面已经介绍了！
借对，就是借音、借义相对。
如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对。当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种情况都是借对。近体诗
流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。例如“欲穷千里目，更上一层楼”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就是典型的流水对。注意：流水对往往出现在尾联中。
上面介绍了近体诗的基本格律，对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。
律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。
杜诗最工，所以建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍本逐末。
孤平与拗救
孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平 平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的“平声”字。因为改动之后，这两个句子中除去“韵脚”那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。
五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。
孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。

李白
除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。
除此之外，还有一种常见的拗救是在（比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。”
这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为 在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。

沈约
另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。
今人尽量少用为好。
注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。
历史发展
初唐
平仄和谐、五言律诗的前驱
宋之问、沈佺期完成五律格律
杜审言，完成七律格律
初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王
宫廷诗人：沈佺期、宋之问
其它：陈子昂、杜审言、张九龄
盛唐
边塞诗派边塞风光、打仗感想、厌战思想、战争情形王昌龄、王之涣、岑参、高适
浪漫诗派 作品丰富、五花八门李白
社会写实派反映社会、民间疾苦、写实人生 杜甫开启中唐社会写实之先驱
田园诗派田野风光、乡居情形、隐居生活王维、孟浩然
中唐
社会写实派：刘禹锡（诗豪）、白居易、元稹、张籍
韦应物渊明风
韩愈：以文为诗
怪诞诗人：韩愈、孟郊、贾岛（郊寒岛瘦）、李贺诗鬼
自然诗人：柳宗元、韦应物、刘禹锡。
晚唐
李商隐、杜牧，人称“小李杜”
其它：温庭筠、韩偓
北宋
西昆体以李商隐为宗
梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、苏轼、叶燮：「开宋诗一代之面目」
江西学派 以杜甫为宗，以黄庭坚为首风格：奇险抝峭→夺胎、换骨、点铁成金

近体诗
南宋
南宋四大家：陆游爱国诗、尤袤、范成大、杨万里
南宋末年：江湖学派
元代
前期：由北方作家继承金国的传统，受元好问的影响 和南方作家 受南宋江湖诗人影响 两个群体的不同创作所构成
元末：成就较高─王冕
明代
前七子：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，以李、何为代表
后七子：李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，以李、王为代表。
前后七子同倡---师唐废宋
以明代“前七子”、“后七子”为代表的复古派垄断文坛，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，在散文创作中抛弃了唐宋以来文学发展的既成传统，走上复古的道路。
影响所及，致使一些文人学者在散文创作中一味以模拟秦汉古人为能事，其作品成为毫无灵魂的假古董。。
公安派：反对拟古，出自性灵者皆为真诗、好诗「任性而发」，以袁宏道为代表
清代
东南二大家：吴伟业（宗唐）、钱谦益（尊宋，推举苏轼）
晚清：分两派
1. 取法白居易：如黄遵宪
2. 学步宋诗，号称「同光体」：如沈子培、陈三立
相关辨析
近体诗
这是与“古体”相对而言的诗体；也称今体诗。它是指唐代形成并定格的格律诗体。由南朝齐永明时沈约等讲求四声、八病等声律、对偶的新体诗发展而来，至唐初沈佺期、宋之问时始定型，为唐以后人常用的诗体，因与古体诗相对而言，故称。其字数、句数、平仄、对仗和押韵都有严格的规定，主要类别有律诗和绝句，其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）。绝句每首四句；律诗每首八句，十句以上的称排律或长律，偶有六句三韵的律诗，称为三韵小律诗。
古体诗
与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，除楚辞外的各种汉族诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，唐人乐府诗多不合乐。此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别 ，多用拗句，间或散文化来避律。

【律诗对仗】
对仗是古代诗歌中很重要的一种修辞格式，在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联（三、四句）、颈联（五、六句）对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。写律诗时，对仗不工不严的情况大致有词性不同、平仄未相反、对仗出现偏枯等几种。

中文名
律诗对仗
对仗的种类
词的分类是对仗的基础
对仗的常规
中两联对仗
首联对仗
可用可不用
律诗对仗
（一）对仗的种类
词的分类是对仗的基础[36]。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[37]。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
1、名词2、形容词3、数词（数目字） 4、颜色词5、方位词6、动词 7、副词8、虚词9、代词[38]
同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体12、外貌13、动作14[39]
（二）对仗的常规——中两联对仗
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。试举几个典型的例子：
春日忆李白　[唐]杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文[40]？
（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）
观猎　[唐]王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平[41]
（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）
客至　[唐]杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[42]。
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。
鹦鹉　[唐]白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[43]。
（三）首联对仗
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子[44]。再举两个例子：
春夜别友人　[唐]陈子昂
银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年[45]？
（首联对仗，首句入韵。）
恨别　[唐]杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[46]。
（首联对仗，首句不入韵。）
（四）尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。
但是，也有少数的例外。例如：
闻官军收河南河北　[唐]杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[47]！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的[48]。
（五）少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[49]。例如：
塞下曲（第一首）　[唐]李白
五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。
与诸子登岘山　[唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
（六）长律的对仗
长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：
守睢阳诗　[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。天人报天子，心计欲何施[51]！
学诸进士作精卫衔石填海　[唐]韩愈
鸟冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。
渺渺功难见，区区命已轻。人皆讥造次，我独赏专精。
岂计休无日，惟应尽此生[52]。何惭刺客传，不著报仇名！
对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究。
（1）工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。 句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。 超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[53]。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。 （2）宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。
又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。举毛主席的诗为证：
赠柳亚子先生　毛泽东
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章[54]。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
（3）借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。 （4）流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。
[36]这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。
[37]有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。
[38]代词“之”“其”归入虚词。
[39]这十一类还不是完备的。
[40]“思”，去声。“论”，平声。“清新”句和“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庾开府”不能对“鲍参军”。
[41]“看”，平声，读如刊。“回看”句是拗句。
[42]“为”，去声。
[43]“重”，上声。“应”，平声。
[44]如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。
[45]“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。
[46]“骑”，去声。“看”，平声。“乘”，平声。“为”，去声。“闻道”句普通的拗句，用在第七句。
[47]“看”，平声。
[48]全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
[49]也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。
[50]“看”，平声。“为”，去声。
[51]“丽”、“创”，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。
[52]“应”，平声。
[53]刘勰：《文心雕龙·丽辞》。
[54]“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，本来是时令对。

【关于对仗中的“工对”和“宽对”】

工对有三个基本要求：
一是词类必须相当：
要做到词类相当，首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说，“按照诗的对仗”，词可分九类，这就是名词、形容词、数词数目字、颜色字、方位词、动词、副词、虚词连词、助字之类和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”虚字分“死”“活”生两种，“死”者为形容词，“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词，半实指抽象名词。再补上数词和颜色词，两种说法便可一一对应。
《文镜秘府论·论对》之所谓“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；风雪霜露，气之类也；鸟兽草木，物之类也；……”比虚字、实字、助字这种分法，又更具体一些。至于怎样就叫词类相当，《缥缃对类》提出“实对实，虚对虚”这个原则，强调分辨“有无虚与实，死活重兼轻”，这是不错的。用今天的话来说，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，……。不过，也还有一些问题需要注意：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵字只能跟连绵字相对，而连绵字当中又分为名词性的如鸳鸯、鹦鹉、形容词性的如逶迤、磅礴和动词性的如踌躇、叮咛，不同词性的连绵词，一般也不能相对；专名只能跟专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
这一些于诗适用，于对联也是适用的。此外，古代还将名词分作若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不将这些小类的一类去对另一类。
由于古今属对的原理基本一致，所以按今天的说法去分析古人写的对联，也是大致吻合 和可行的。
下面以解缙写的“墙上”联为例：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
“墙”对“山”，“芦苇”对“竹笋”，“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，“根”对“腹”，是名词对名词；
“重”对“尖”，“轻”对“厚”，“浅”对“空”，是形容词对形容词；
“上”对“间”，“底”对“中”，是方位词对方位词。不管是按古人的 要求还是从今天的标准来看，都对上了，而且对得非常好。
二是结构必须相应：
所谓结构相应，就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说，上联是个主谓结构，下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构，下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构，下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。
现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同，只合作一图：
墙 上 芦 苇，头 重 脚 轻 根 底 浅；
山 间 竹 笋，嘴 尖 皮 厚 腹 中 空。
└—┘└—┘ └—┘ └—┘ └—┘
方位 联合 主谓 主谓 方位
└————┘│ │└——┘
偏 正 │ │ 主谓
└┬┘ └———┴—————┘
│ 联 合
└———————————┘
主 谓
词类必须相同，结构必须相应，这两条一般都是应该遵守的。但有些对联，有时在联内自对，上下联虽然词类不完全相当，语法结构也不一致，只要自对工整，也是允许的。
三是节奏必须相同：
就是说两联停顿的地方必须一致。看下面两副对联：
四季 笙歌，尚有 穷民 悲夜月；
六桥 花柳，浑无 隙地 种桑麻。
万井 桑麻中，点缀 六桥花柳；
一城 灯火下，浑映 十里湖天。
这两副对联都题于杭州西湖湖心亭，也都是十个字。从大的停顿来说，前一副的节奏是四、七；后一副的节奏是五、六。从小的停顿来说，前一副的节奏是二、二、二、二、三；后一副的节奏是二、三、二、四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下，先不说内容合不合，只说节奏，一联要读成二、二、二、二、三；另一联要读成二、三、二、四；那就无论如何合不上拍，自然也无法对仗了。
节奏必须相同这一点，比较短的对联应是如此，比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副：
日日 携空布袋，少米 无盐，却剩得 大肚宽肠，不知 众檀越，信心时 用 何物供养？
年年 坐冷山门，接张 待李，总见他 欢天喜地，请问 这头陀，得意处 是 甚么来由？
这副对联，从大的停顿来说，节奏是六、四、七、五、八；从小的停顿来说，节奏是二、四、二、二、三、四、二、三、三、一、四；也是两联都如此，没有一处例外。
一副对联，如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同，再加上平仄协调，那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。
如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调，就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联，都放在宽对之列。
例如：
青山有幸埋忠骨，
白铁无辜铸佞臣。
这副题于杭州西湖岳墓的对联中，“山”“铁”“骨”“臣”都是名词。但“山”属地理类，“铁”属器用类，是地理对器用；“骨”属形体类，“臣”属人伦类，是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对，在古对联中就很普遍，而今都应视为工对。又如，“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”，都是名词，而且都是植物，主要之点是相同的；但“芦苇”两字意义无所侧重，而“竹笋”意义则侧重于“笋”，这样一来，尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式，但看起来就好像前者为联合式，后者为偏正式，同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内，范围很小，一般也很难感觉出来，因此，不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个，都无法用别的词来替换。“春在江山上，人入画图中”里的“春”属时令类，“人”属人物类，物类不同，但都是名词，也应作工对看。
古今都视为宽对的，即半对半不对这一种。这类对联很多，一般为联艺不高者所为，无须举例。
形式必须为内容服务，对联也不例外。若拘泥于对仗平仄，就会损害内容，那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联，尤其不应苛求。但是，若为名园胜地，由于好的对联可给环境增色，使人流连欣赏，触引情思，在题写新作时，就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。
律诗的对仗，有许多讲究，但与“工对”相对应的是“宽对”，不是别的什么“对”：
（1）工对：凡是同类的词相对、反义词相对都算工对。同一小类的名词相对，更是工对。
例如：
李白《塞下曲》中：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”便是工对。句中自对而又两句相对，也是工对。
杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理自对，草与木是植物自对；已经工整了，于是地理对植物也算工整。
对仗工整的诗句举例：
白日依山尽，黄河入海流。（王之涣《登鹳雀楼》）
雨中山果落，灯下草虫鸣。（王 维《秋夜独坐》）
明月松间照，清泉石上流。（王 维《山居秋暝》）
泉声咽危石，日色冷青松。（王 维《过香积寺》）
大漠孤烟直，长河落日圆。（王 维《使至塞上》）
野火烧岗草，断烟生石松。（贾 岛《雪晴晚望》）
天边树若荠，江畔洲如月。（孟浩然《秋登兰山寄张五》）
荷风送香气，竹露滴清响。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）
风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 杜 甫《蜀相》
高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。（杜 甫《白帝》）
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。（杜 甫《曲法对酒》）
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。（白居易《杭州春望》）
同义词相对，貌似工而实拙。因为对句与出句的用词完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”（下文谈及），是诗家之大忌。
（2）邻对：宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字等等。
王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；
陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。
（3）宽对：更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词等。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。
杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”（《月夜》）就是这种情况。
近体诗的对仗中，有两种特殊的类型：流水对和借对。
所谓“流水对”：即相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。
例如：
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王《在狱永蝉》）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫《秋兴八首其二》）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹《遣悲怀》）
所谓“借对”：是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。
例如：
行李淹吾舅，诛茅问老翁。（杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之澧朗》）
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫《江南逢李龟年》）
汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。（李商隐《令狐八拾遗见招》）
例一“行李”的“李”，借用桃李的意义的“李”来与“茅”字相对。
例二“寻常”是平常的意思；但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。
例三“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，借用“星汉”的意义来与“云”字相对。
有时候不是借意义，而是借声音。
例如：
马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫《秦州杂诗其三》）
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫《独坐》）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐《锦瑟》）
事直皇天在，归迟白鬓生。（刘长卿《新安奉送穆谕德》）
例一借“珠”为“朱”；
例二和例三借“沧”为“苍”；
例四借“皇”为“黄”。

【律诗的宽对与合掌】

宽对的必要
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。例如：
“不待金门诏，空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。例如：
“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍，不复到青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨，树杪百重泉。”（王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫，同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》）
以上几例，都是对得特别好的流水对。
实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度更大些，其中有些字更难免用宽对。
“合掌”之忌
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就避开合掌之病了。
还有人认为，一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。
补充一下,律诗对仗除了忌“合掌”外，另一忌，就是句式雷同，以七言例：颔联是2221结构，颈联就应变通一下，可用1312，或其它结构。另外，颔联已经有了同一类的词汇，颈联就尽可能避免，别弄的门里，窗边，田头，屋后在同一首诗里出现。

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